18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Сергей Эйзенштейн. Автобиография

Научно-популярного кино (культура которого абсолютно утеряна) выдающийся образец, где слово «научно» означает что-то вроде «лирично», а слово «популярно» верно лишь «для пяти знающих толк». Давно хочу попросить — лишь не знаю, кого, — выпускать сопроводительные брошюры академического характера к неигровым произведениям Олега Ковалова.

У Ковалова поразительное чувство кинофактуры. И поразительное, неотступное ощущение сверхзадачи, причем глобальной. Перемонтировать Эйзенштейна (и то, что вокруг Эйзенштейна) так, что великое революционное пересоздание мира прочитывается как Апокалипсис, — и сделать это без видимого пластического и монтажного насилия! -это действительно кунст-штюк.

Во время оно автобиографии писались для прикрытия своих истинных намерений и отмеренной тебе судьбы. Так называемое документальное кино создавало в тех же целях якобы точно зафиксированную реальность, а в действительности — липу. Олег Ковалов не раз возвращался и возвращается на Острова мертвых, чтобы открыть под камуфляжем истинное лицо эпохи, за видимостью — суть, за счастливой улыбкой — трагическую маску. На этот раз он обнаруживает тот же парадокс в автобиографических свидетельствах гениального мистификатора.

Для нашей культурной ситуации такие высокие (безо всякой иронии), почти монашеские отношения с кино, как у Олега Ковалова, не могут не вызывать почтительного удивления. Почтительного — потому что в этом разговоре далеко не всякому по плечу стать из слушателя собеседником. Удивления — потому что в монтажной аскезе режиссера-критика заранее заложена для зрителя обреченность недопонимания. Что гораздо печальнее непонимания полного. Но если смирить гордыню и не пытаться увидеть за каждым монтажным стыком концепцию, то от этой картины можно получить огромное удовольствие, как от хорошо сыгравшегося ансамбля музыкантов.

Если это и не лучший фильм Ковалова, то самый обаятельный и привлекательный. В нем — вопреки его предмету — нет ничего идиосинкразического. Эйзенштейн вызывает в этой интерпретации гораздо больше теплых чувств, чем порождают его собственные фильмы.

В бытность свою критиком Олег Ковалов портретировал кадры, — вопреки сложившейся в 60-е аналитико-беллетристической манере описания фильма. Уйдя в режиссуру, — по существу делал то же, только с помощью монтажа. «Автобиография» — первая именно режиссерская вещь. Волевая постановка хрестоматийных кадров в новый контекст уступила место репрезентации мира героя-повествователя в непредсказуемом движении открытых им фактур, ритмов, крупностей, т.е. речи, а не языка. Виртуозно, хоть и не без «богоборчества». Рыцари незыблемых репутаций в Истории непременно рассердятся. Но это тот случай, когда я не на их стороне.

Помимо достоинств изображения, хочется обратить внимание на достоинства звука. Если бы у нас все стояло на ногах, а не на голове, Марину Полянскую и Максима Беловолова давно бы одолевали записывающие фирмы и наперебой предлагали свои услуги по выпуску саундтрека.

В 20-е годы Эйзенштейн это бы наверное одобрил. Позже — не знаю.

Набор чувственных «аттракционов», отвлеченных от какого-либо сюжета и социального пафоса, — кинорефлексий дождя, потоков воды, бьющих в толпу, движения паровозных колес, колебаний солнечных бликов на обнаженном плече индианки — рассматривается как сумма единственно значимых событий в жизни художника. Согласиться с этим трудно. Ведь для авангарда, к коему принадлежит Эйзенштейн, внешний мир, реальный контекст — бесконечно значим, поскольку служит объектом активных и даже агрессивных манипуляций, а у Ковалова единственной «реальностью, данной нам в ощущении», остается только кино.

Пожалуй, самое большое сомнение в данном талантливом замысле у меня вызывает название, которое хотелось бы видеть таким: «Ковалов: биография Эйзенштейна».

Лента рассчитывала внушить трепет — перед гениальностью Эйзенштейна, перед конгениальностью интерпретатора его судьбы и творчества. А оставила — наоборот, раздражение — произволом амбициозного монтажера. Все монтируется со всем, и в хаотических склейках теряется сколько-нибудь внятно артикулированная задача. Вкус к пленке — я бы даже сказал, вожделение к ней (бесконечно мною ценимое) — у Олега Ковалова налицо. Проблемы — с концепциями. На словах он от них открещивается, но втайне к ним вожделеет. Инженерная конструкция предательски это выдает. Там, где они вырисовываются наружу, обнаруживается до обидного куцый смысл. Продуктивную полемику с автором можно вести, лишь вооружившись монтажной записью или обладая компетентностью Наума Клеймана.

Есть фильмы-биографии, не открывающие личность, выбранную объектом исследования, и даже не изменяющие взгляд на предмет, но пополняющие ноосферу. Когда-то мы упоенно говорили о ней, а теперь забыли, тем самым, вероятно, преступно способствуя ее истончению. Олег Ковалов и немногие другие работают на поддержание культурного слоя вокруг расхристанного пространства современности.

Спор о том, «за» Эйзенштейна или «против» новая картина Олега Ковалова, кажется, не имеет к ней никакого отношения. Ковалова интересует не столько всемирно-историческое значение Эйзенштейна, сколько магия движущегося изображения. Только поэтому ему и удается превратить классические экранные образы в самоценное киносвидетельство о биографии Эйзенштейна. Умение Ковалова разглядывать изображение и погружаться в пространство кадра уже само по себе становится драматическим событием.

Если исходить из презумпции, что художник не ведает, что творит, перед исследователем его творчества стоит задача реконструкции того, что он «на самом деле» хотел сказать. Олег Ковалов смонтировал из фрагментов эйзенштейновских лент и дневников то, что могло бы называться внутренней биографией автора. Чистая субъективность, выделенная из того субъект-объектного хаоса, каким является всякий фильм, особенно снятый при советском режиме. Эйзенштейн был не только гений, но еще и великий мистификатор — и как знать, не попались ли на удочку его блестящего самоанализа позднейшие интерпретаторы?

Ковалов лукавит, когда, используя колоссальный синематечный материал и мемуарный текст, отказывается от прямой информативности того и другого и контрапунктно, при поддержке виртуозно составленного музыкального сопровождения, выявляет третий — отчасти фрейдистский, отчасти по-русски мистический — смысловой ряд, который, конечно, делается первым. Монтажные ленты Олега Ковалова подобны дьявольскому синхрофазотрону, в котором расщепляется нечто давно существующее и назубок известное. И в результате реакции высвобождается новая сегодняшняя энергетика.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»