18+
14

Железная дорога

Почему, собственно говоря, «Прибытие поезда»? В конце века, информационно-компьютерно-архивном, доказано: не первым, совсем не первым был этот люмьеровский фильм. Институт братьев Люмьер исправил ошибку к столетию, отсняв римейк доподлинно первого «Выхода рабочих». Опять-таки — глубокий смысл: все статисты римейка, от Фрирза до Мринала Сена, от Нагисы Осимы до Вендерса — всего лишь рабочие с люмьеровской фабрики.

Россия упорствует. Не только и не столько из любви к эмблемам и символам, красному словцу. Из любви к поездам, главному почему-то «архетипу» русской культуры с тех самых пор, как… Папахен, кто строил эту железную дорогу? Павка Корчагин, душечка. Звуковое кино отметила «Путевка в жизнь», перестройку — остановившийся поезд Абдрашитова. Любимые женщины заканчивали жизнь если не на рельсах, то под насыпью, во рву некошенном, любимые мужчины — «в прокуренном вагоне». «Если подвести под рельсы штангу, поезд не дотянет к полустанку…» Вся Россия — наш (волошинский) вокзал, откуда уходят ранние бронепоезда. В эвакуацию, депортацию, на целину. “Петроградское небо мутилось дождем… “Станция Астапово: умер Лев Толстой. Станция Бернгардовка: шлепнули Гумилева. Направо не смотрите: там Чехов в устричном вагоне. Столыпинские, пломбированные, под номером 14–69, вагонзаки. Даже в кошмарах — поезд с усатым портретом, за машиниста — Андрей Платонов. Верблюд нюхает рельсы, приезжай ко мне на БАМ, я тебе на рельсах дам. Приехали.

Посему только «Прибытие поезда» и может по-русски увековечить столетие басурманского изобретения. Впрочем, среди четырех авторов киносборника — для Хвана и Месхиева важнее кино, а для Балабанова и Хотиненко важнее поезд. Крайности смыкаются, что придает структуре фильма изящество. Предельное, невнятное и рыхлое, «авторство» Хвана — альтер эго предельной вещной определенности, плакатности, грубости замыкающей новеллы Хотиненко. В центре — два короткометражных шедевра — «Экзерсис N 5» Месхиева и «Трофим» Балабанова.

Хван и Месхиев снимают, в общем, на одну и ту же тему. Кино — такое несерьезное искусство, индустрия на топливе капризов и интриг. Когда б вы знали, из какого сора растет кино! — этот штамп здесь неизбежен, как, увы, неизбежен и вопль Дмитрия Быкова в «Искусстве кино» — «Человека забыли!» — по поводу «Трофима». Банальность таковой не рождается, а становится, она всесильна, потому что верна. Другое дело, что у Хвана из сора выбилось нечто чахленькое. Можно только присоединиться к воплю души доведенной до ручки секретарши, что ли, из лучшего в мире кина о кине, «Американской ночи» Франсуа Трюффо: «Как я ненавижу кино! Все друг с другом на ты, все друг с другом спят!» Новелла Хвана уместна в начале, ибо она самая «про кино» из всех четырех. Про кино, то есть самая «киношная», самая неподлинная. Во всем — в чувствах, поступках, словах и натюрмортах. Новелла же Хотиненко, столь же уместная именно в конце, — самая как бы «про жизнь», как бы «про нашу». Президент Ельцин не зря бухнул о необходимости «новой национальной идеологии». По-своему, по-обкомовски, но он отразил то, что само по себе уже варится в российском кино середины девяностых, в «русском проекте». Не в смысле «помаши маме», а в смысле синхронного усилия самых разных режиссеров — от Астрахана до Овчарова, от Сахарова до Сельянова, от Рогожкина до Хотиненко, от Долинина до Балабанова — ухватить «русскую субстанцию», от которой и все беды, и на которую все надежды. По «неподлинности» же Хотиненко может соперничать с Хваном, хотя куда уж ближе к жизни, чем на заплеванном полу вокзала. (Кстати, в новеллах Хвана и Хотиненко актеры, великолепные Кайдановский и Сукачев, используются совершенно одинаково — как воплощенные знаки неких усредненных представлений о высокомерном «эстетстве» и урлабанской лихости.) Та же светлой памяти «чернуха», но с обратным знаком. Бедные, но честные. Богатые, но несчастные. Главное — что все русские (три раза). Бедность, она, конечно, не порок, но и пьянство — большое свинство. Нюансы, главное — нюансы, — повторял герой ранней короткометражки Годара. Да какие уж тут нюансы. Богатые завидуют бедным (бывает), свет духовности на помойке светит. Сомнительно, хотя и там, наверное, тоже. Но по фильму получается: только там. И стиль подан без нюансов — весомо, грубо, зримо, не скажешь убедительно, потому как безальтернативно. Красная площадь, рассвет над Москва-рекой, купола, нувориш так нувориш (из анекдота он, только со своим личным поездом, ходящим по кругу, а не из трагедии, и я даже знаю, из какого), нищие так нищие. Смачно, как у Никиты Сергеича, учителя, как-никак, Хотиненко. Жалко только прежних качеств хотиненковского кино — тех самых нюансов, доброты и иронии.

Между Хваном и Хотиненко, между «про кино» и «про жизнь» — две новеллы про «кино и жизнь». У Месхиева, как и у Хвана, все друг с другом спят. Но рифма с «Американской ночью» — другая, рифма с восклицанием французского режиссера: я всю жизнь боялся только этого! Вечный страх, что премьер умрет на съемках, когда поезд фильма уже не остановить. Месхиеву удалось почти невозможное — то, о чем грезили в кафе герои Кортасара. Дескать, если соединить светящимися линиями местоположение всех ночных поездов на территории Португалии, то в какой-то момент их траектории сложатся в рисунок Пикассо. Вопрос только в том, кто сможет это увидеть… Здесь «рисунок Пикассо», получасовую гармонию, сложившуюся из обрывков страстей, капризов, трусости и смерти, из оплошности пьяного пиротехника и нервных срывов режиссера, из моря, ветра (с какой непередаваемой интонацией талдычит «ветер» гений эпизода Баширов), дыма и трепа… — увидела богиня-кинокамера. Не уверяйте меня, что ее «забыли выключить». Отмазка для бедных — она сама снизошла до нас, подставила волшебное зеркало (и не такие уж мы страшные оказались), лениво позволила возить себя на тележке и прикрывать полиэтиленом от дождя. Для Месхиева не стоит извечный вопрос французской кинокритики о том, кто из героев фильма видит ту или иную сцену. Кто, кто… Камера, само собой. «Экзерсис №5» — стихотворение (такие бывали в двадцатом веке) о мнимо неживых предметах, которые смотрят нам в спину. «Трофим» Балабанова тоже о «кино и жизни», только здесь «жизнь», поспешая к «Дороге» Хотиненко, кинематографом карается, истребляется. Другой размазал бы сценарную идею про душегуба, порешившего брата, на две серии. Балабанов, как и Месхиев, довольствуется лирическим стихотворением, самодостаточным и исчерпывающим. Только если Месхиев — откуда-то из антологии французской поэзии, то Балабанов — ближе к петербургской. Не только из-за антуража Питера 1905 года, увиденного так, как умеют только чужаки со свежей кровью (хотя бы Роза Орынбасарова в «Жертве для императора»). Из-за интонации притчи о неуловимой русской душе. Блок эпохи «Родины»: то ли «Грешить бесстыдно, беспробудно», то ли «Молчали желтые и синие; в зеленых плакали и пели». Трофим — душа-дитя, не ведающее греха и стыда, а только физическую боль, когда в морду. Не потому сорвался с места, что родного брата зарубил, а словно для того зарубил, чтоб сорваться да хоть раз в жизни на поезде проехаться. Можно додумать, что и арестовали его не столько за убийство, сколько за то, что испортил кадр заезжему оператору. «Испортил кадр, дурак!» — так что ли пьеса Горького «На дне» кончается? Стилизация с чисто трофимовским пожатием плечами, с грустью и нежностью: так уж вышло. И, вопреки воплю о «забытом человеке», с радостным финалом. Да, равнодушный режиссер выстриг рожу Трофима (только интеллектуал Маковецкий может так сыграть мужика) из старого ролика. Но мы-то, благодаря Балабанову, увидели ролик в первозданном виде. Убийство оборачивается воскрешением героя. То ли верить Годару (дескать, кино — это смерть за работой), то ли нет. Но то, что искусство для нас важнейшее из всех, — бесспорно.

А может быть, сам кинематограф — всего лишь поезд? Рожденный, как и он, холодным, рациональным, хищным, по выражению Мандельштама, девятнадцатым веком. Перетаскавший, как и он, на своем горбу за сто лет кучу мусора и кучу сокровищ, страстей, смертей, любовей и кровей. Уставший и состарившийся, как и он, вчера еще суперсовременный, а ныне трогательный и старомодный. И тогда прибытие поезда — последнее прибытие на вечный прикол. На вечный прикол, если не на свалку локомотивов. Приехали?

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»