18+

Подписка на журнал «Сеанс»

' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Модернизм

Как-то Бергман в пылу самокритики назвал «Источник» «убогим подражанием Куросаве». Сколь бы странно это ни звучало, в самом деле через японского мэтра произошло вливание экзотической самурайской крови в европейское авторское кино. Однако и Бергман, в свою очередь, охладил его, по премуществу средиземноморскую, кровь (Феллини — Бунюэль) скандинавским маргинальным духом. Не случайно в ту пору рождались и умирали проекты (ни один не был осуществлен) совместных постановок небожителей, олицетворявших страны света — Север, Юг (по линии Запада) и Восток, а также религиозные традиции. Это отвечало глобальным прекраснодушным концепциям мировой культуры, появившимся уже тогда — задолго до прагматичного мультикультурализма и экуменизма.

Согласно одному из таких проектов, Бергман, Феллини и Куросава должны были снять по новелле для престижного альманаха «Трио». Согласно другому, Феллини и Бергман обменивались своими актрисами, местами съемок и производили нечто совместное. Реально же у Феллини в «Сладкой жизни» появлялся квазибергмановский персонаж — самоубийца Штайнер, одержимый страхом перед атомной бомбой. В какой-то мере двух мастеров сближала тяга к артизации мира, к фигурам шутов, скоморохов. Но прежде всего их взаимно интриговала как раз фундаментальная несхожесть умов и темпераментов, католического и протестантского «модулей». С Бунюэлем Бергмана объединяло богоборчество, с Висконти — литературно-театральный опыт и методология актерской школы. Тем более значим факт, что Висконти пригласил Ингрид Тулин на роль Софии фон Эссенбек в «Гибели богов» — роль, в которой с небывалой напряженностью сошлись классическая трагедия и декаданс Большого Стиля, мифологическая символика и психоанализ.

С Феллини, Висконти, Антониони и Бунюэлем Бергмана объединяет лишь то обстоятельство, что все они являются художниками больших культурных тем — как, собственно, и полагалось большим художникам в те времена. Я нахожу, что это его единственная общность с конгениальными современниками. Проще говорить об отличиях, которые на поверхности: о том, что бергмановская режиссура отличается намеренной, декларативной, подчеркнутой простотой, что она совершенно аскетична, что она очень жесткая и лишена какого бы то ни было эстетизма — вернее, того, что под эстетизмом принято подразумевать.

Однако это всего лишь отличительные свойства индивидуального стиля, и вовсе не они делают Бергмана великим — такую сухую манеру, такой голый и безмясый кинематограф, те или иные его образцы — можно встретить и у других мастеров. Великим же кинематограф Бергмана делает то обстоятельство, что в современности он обнаруживает экзистенциальный смысл, далеко выходящий за границы этой современности. Все его современные коллизии уходят в вечность и имеют с ней неразрывную связь; с другой стороны, его исторические сюжеты по все той же причине вневременности впрямую соотносятся с современностью. И вчерашней, и сегодняшней, и завтрашней.

Скажем, Висконти именно в этом смысле являет собой совершенно другой, буквально противоположный пример, пример исторического мышления, то есть мышления антиэкзистенциального. Висконти всегда рассказывает историю, которая имеет конкретный контекст. Действие фильма «Людвиг» происходит в Германии, которую объединяет Бисмарк, в 60-е — 70-е годы. Действие «Гибели Богов» происходит в Германии 33-го года, не 32-го и не 37-го. Я сейчас привожу нарочито примитивные примеры историзма, потому что Висконти — самый яркий и показательный пример исторического мышления режиссера. У Бергмана совершенно другое, прямо противоположное, экзистенциальное мышление. Почему я говорю «прямо противоположное»? У Висконти всегда есть прошлое, настоящее и будущее. У Бергмана нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. У него есть настоящее и бытийное. Настоящее и как бы сверхвремя.

Я думаю, что именно его пространственно-временные отношения, именно его глубинные съемки в протонововол новых фильмах очевидно повлияли на кинематограф. Конечно, это связано еще и с совершенно новой проблематикой в кинематографе, его новой лексикой, которая как бы уходит в глубину. С одной стороны, это понимает французская «новая волна», которая под влиянием теории Базена развивает свою концепцию авторской режиссуры, связанной с моментальными впечатлениями, с новым этическим положением автора по отношению к своему материалу и так далее. Но наряду с «проклятыми» фильмами Росселлини 50-х годов один из главных авторитетов французской «новой волны» — это Бергман и его «Лето с Моникой». В «Стромболи, земле Божьей» и «Поездке в Италию» Росселлини трактовал внутреннюю человеческую свободу на равных с религиозным чудом, а Бергман, наоборот, показал, как чуда не вышло и бегство к свободе окончилось ничем, но и у того, и у другого чудо не акцентируется, не требует дополнительных средств изображения, а как будто соприсутствует действительности. И у Росселлини оно часто происходит, а у Бергмана почти никогда. Но под конец жизни Росселлини показал Христа как плотника, бубнящего свои проповеди за плотничьей работой, а Бергман на старости лет прикрылся воспоминаниями детства и в «Фанни и Александре» все-таки допустил мальчика до волшебства.

… а подражать Бергману нельзя было, конечно. То есть частностям — да. Но, конечно, не его уникальному дару создания сверхвремени внутри экранного пространства. Попробуй этому подражать. Другое дело, что поиск его вообще характерен для эстетики 60-х, можно упомянуть и другие опыты, например, «Прошлым летом в Мариенбаде» — фильм, имеющий некое сходство с бергмановским «Молчанием».

Однако, говоря о сходствах, перекрестках или заимствованиях, сразу же понимаешь, что с Бергманом все обстоит немного сложнее. Не случайно феллиниевские мотивы рассыпаны по всему мировому кинематографу — влияние его и прямые у него заимствования находишь повсеместно: и в хороших фильмах, и вовсе в ничтожных. Виной тому то качество в эстетике Феллини, которое в расхожем киноведении называют барочной фантазией. Под этой барочной фантазией имеется в виду множество самых замысловатых гэгов, которые цепляются один за другой в его картинах. Взять этот гэг и перенести его в свой фильм значительно проще, чем взять мир Бергмана и постараться понять его законы. Другое дело, что когда этот гэг берется и переносится (скажем, толстая тетка идет под музыку Россини), он становится плоским, пошлым, бессмысленным и на самом деле не имеющим никакого отношения к Феллини. Но мы понимаем, что он взят оттуда, мы видим, что режиссер посмотрел и что он понял. Так же с Антониони, он тоже легче расчленяем; у него нет гэгов, но есть хорошо отработанные приемы. Понятно, что если долго держать камеру на каком-то предмете, многозначительно показывать щепку, плавающую в баке с водой, то возникнет метафора. Соответственно, режиссер, влюбленный в Антониони, ставит камеру, долго-долго фиксирует какое-то лицо, какую-то деталь, получается многозначительная чушь, и при этом понятно, почему он это делает, где он это увидел, что он понял. Там не будет той абсолютной неизъяснимости средне-крупного плана, какая есть у Антониони, там не будет его магии, но формальный прием будет. А у Бергмана такого вычленяемого формального приема нет.

Бергман вместил в себя то, что так или иначе связано со всей режиссурой 50-х — 60-х годов. Наряду с Росселлини и Брессоном он показал тот уровень проблематики, который стал доступен кинематографу…

Конечно, во многом это определено корнями скандинавской культуры, умевшей разглядеть метафизику за обыденным ходом вещей. Но в кино Бергман был все же призван своим временем и не мог появиться прежде, чем его время пришло. Он, кстати, стал режиссером раньше, чем пробил его час, и поначалу снимал довольно средние фильмы. Я не много из них видел, но они и вправду оставляют ощущение какой-то зажатости, несвободы, навязанных автору истории, героев, словаря. В чем дело? Что изменилось через каких-то пять-шесть лет? 1948 году вышла знаменитая статья Александра Астрюка «Кинокамера — вечное перо». Это был точный прогноз на следующее десятилетие и, как все по-настоящему верные прогнозы, соотносился с вполне конкретной проблемой — появлением легкой съемочной техники. Кинематографист больше не связан тяжелой аппаратурой, установленной на штативе или передвигающейся по рельсам. Соответственно, кинематографист не связан тем знаковым письмом, которое прежде составляло саму основу киноязыка. Астрюк совершенно справедливо утверждал, что отныне кинематографист может использовать кинокамеру не как средство начертания иероглифов, а как обыкновенную авторучку, которой можно писать все что угодно. Фильм всегда означивает реальность неким кодом. Монтажный код так или иначе трансцендентен, он взывает к вертикальному прочтению, к знанию, опыту, он вообще в конце концов устремлен в мир идей. Изменился код, приближенная к человеческому зрению кинореальность опрокинулась в экзистенциальную, бытийную проекцию — нечто похожее произошло и с философской мыслью послевоенной Европы. Когда время пришло, Бергман стал одним из самых главных перекодировщиков. Это не значит, что он отказался от монтажа, но он стал показывать реальность как конфликт длящегося и моментального, что полностью отвечало его духу верующего еретика, и в конце концов распространил свои рефлексии на сам фильм, наделил безусловным телесным бытием художественную форму. Феллини в «8 1/2» делал нечто похожее, но Феллини итальянец и католик, поэтому форма у него избыточна и все равно живет какой-то своей фантастической, ирреальной жизнью. А Бергман швед и протестант, и его форма разделяет все человеческие страдания. Прежде фильму не были доступны такие вещи.

Я хотела бы разделить две вещи: влияния и заимствования. Я согласна с тем, что заимствовать у Бергмана практически невозможно. Дело в том, что внутреннее накопление мастерства и идей у Бергмана обретает законченную форму. Этот художественный результат является лишь логическим завершением внутреннего, замкнутого, самоцельного процесса. Бергман менее чем кто бы то ни было может быть назван кинорежиссером. Он лишь фиксирует на пленке то, что было начато и закончено задолго до того, как съемка началась, не прекращалось от фильма к фильму и продолжается сейчас, вне кино, — в прозе, на теат-ральных подмостках и в самой его жизни. То, что Бергман действительно был одним из немногих, кто внес вклад в само образование киноязыка, и что кажется противоречием тому, что я сказала, — как будто получилось само собой, как одна из побочных, ненарочных коллизий его творчества. Нельзя сказать, что нет видимого глазу приема — он есть, и он бывает нарочитым, — тем не менее он невычленяем и не доступен ни подражателю, ни ученику. Этот прием можно увидеть, осознать и проанализировать, но его нельзя изъять и присвоить — так как он есть часть неделимого целого, которое не ограничивается пространством одного фильма. Однако почти исключая возможности заимствований, Бергман тем не менее оказал грандиозное влияние. Он ввел в поле зрения кинема-тографа такие вещи, которые до него никем не рассматривались как материал для фильма. Он сказал, что — можно. Что распадающийся брак или угасающий роман, любовь-ненависть сестер или соперничество отца с сыном, отношения человека с собственной старостью или своим же одиночеством — вообще путь: человека к Богу, человека к другому человеку или к самому себе — привилегия не только романа, драмы и философского трактата — но и кинематографа. Это право, данное им самому себе и данное им кинематографу, и оказалось (только оно!) предметом заимствования. Присвоенное другими — оно приносило и благодатные, и отрицательные результаты. С одной стороны, породило бессчетное количество неумелых копий, даже отчасти не приближенных к оригиналу. С другой же стороны, вместе с Бергманом и благодаря ему экзистенциалистская ересь вошла в кинематографический обиход, безусловно обогатила прежде всего жанровое кино. В частности, психологическую и семейную драму.

…и с Бергманом более, чем с кем бы то ни было связано понятие экзистенциальной истории. Мне представляется это понятие совершенно абсурдным, потому что экзистенция, то есть бытийность, не предполагает наличия истории. Иными словами, Библия — Ветхий Завет, Новый Завет — это не собрание историй, это Откровение, Благая весть. Кино же — как жанр — из истории состоит, на истории зиждется. История состоит из подробностей, это ее главное свойство. Бытийность же стремится от подробностей избавиться. Бытийность всегда изъясняет главное. И Берг-ман в этом смысле справляется с задачами, почти неразрешимыми. Собственно, главная проблема в экзистенциальной драме — это проблема соединения бытийного экзистенциального пласта — с современной историей, которая сопротивляется этой бытийности. Проблема эта, на мой взгляд, не решена в «Источнике», не решена в «Молчании» — или не вполне решена там и там. В единственном фильме, в «Причастии», совершенно разрешена. Рассказ о таинстве причастия, данный в абсолютно вольной, личностной трактовке Бергмана, принимает форму истории, блистательно сделанной чисто драматургически. Эта вполне экзистенциальная тема замечательно соединена с темой чисто современной, с отношениями пастора со своей любовницей и со всеми теми претензиями, которые имеет надоевшая, не вполне любимая, усталая женщина к мужчине, с которым связана долгими отношениями. То, как это соединено, дает в результате замечательный образ, в котором есть все необходимые компоненты для экзистенциальной драмы. Есть первый пласт, чисто бытовой: убогая природа, лысая земля, некрасивый конец зимы, предельно аскетичная Швеция 60-го года. Вся гадость любовной драмы, типичной драмы 60-х годов двух опостылевших друг другу любовников, и вся высота Гефсиманского сада — через это весь смысл причастия.

Мне кажется, что главное у Бергмана — это длящаяся реальность. И очевидно, что предел этому опять-таки положил Бергман — потому что продлевая реальность, он в какой-то момент осознает конечность этого процесса и приходит к выводу, что описание чего бы то ни было в кино уже невозможно в принципе и таким образом уже сам фильм должен жить в этой реальности. Ив «Персоне» он рвет пленку… В 60-е годы выходят три картины, которые закрывают процесс языкообразования в кинематографе и подводят черту под самой концепцией авторства: «8 1/2» Феллини, «Персона» Бергмана и «Эмпайр Стейт Билдинг» Уорхола. Феллини нарушил привычную конвенцию, на каждом шагу показывая, что фильм рождается по воле тех, кто в нем действует и что совершенно непонятно, кто автор, а кто герой. Но это, конечно, литературно, это уже было у Пиранделло, зато за два года до «Персоны» Энди Уорхол снимает свой небоскреб, причем устанавливает камеру так, чтобы в кадр попадала только верхушка здания, и снимает эту абсолютно статичную модель восемь часов , изгнав какое бы то ни было движение из кадра. Тем самым он делает смерть в кино категорией не просто описания, но самоописания, показывает, что восемь часов просмотра этого фильма — это восемь часов прошедшей жизни, и глазу не отдохнуть, не отвлечься от зрелища смерти. Но Уорхол уже одной ногой постмодернист, хотя и маскирует свои экзерсисы под крутой авангард. А Бергман, безусловно, последний модернист мирового кинематографа, и именно Бергман создает кадр, который ставит жирную точку в истории модернизма. Бергман — это последний киноавтор, который в «Персоне» в конце концов показывает, как в его фильме рвется пленка, когда взаимоотношения героинь приобре-тают такой болезненный оттенок, что не выдерживает сама материя фильма. Это, если угодно, конец авторства — когда автор отказывается описывать нечто, испытывает на разрыв саму художественную материю. Это предельный жест художника, за которым в иных искусствах в практике столетия начинается уже концептуальное творчество.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»