18+

Подписка на журнал «Сеанс»

' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Эпоха эклектики: комплекс сиротства

Известно, что в конце 50-х — начале 60-х годов активными кинозрителями стали интеллектуалы. Каждый новый фильм Антониони, Бергмана или Бунюэля становился неким событием для людей элитных профессий, творческого труда, богемы, студентов-гуманитариев и просто тусовщиков. Вспомните: написанные в ту пору романы Кортасара напичканы киношными отсылками не меньше, чем джазовыми, а его отвязанные герои буквально не вылезают из кинотеатров. При этом они способны оценить не только Рене или Годара, но и низовую, жанровую продукцию, то есть повторяют путь самих Рене и Годара, реабилитировавших для себя неканонические формы авторства. Кино само по себе поумнело, но это поветрие было все-таки локальным, кастовым. К середине 60-х процесс расширился. Умники двинули в народ. На смену одиноким битникам пришли колонии хиппи, на смену джазу — рок-н-ролл, вместо безобидной травки стали двигаться героином и читать не Сартра, а Мао и Троцкого. В кино воцарился лозунг: снимать не фильмы о политике, а политические фильмы. 70-е годы — это как раз тот момент, когда высоколобые политизировались окончательно и представили собой реальную общественную альтернативу. Что такое 68-й год как не восстание интеллектуалов, как не попытка провести эстетическую утопию в жизнь? Западное общество было к этому готово и очень ловко обезопасило бунт субкультурой, карнавалом, всякими там «цветочными революциями». Затем началась обширная адаптационная работа культураппарата. Придумали «новый консерватизм», самым непоседливым открыли запасники музеев и разрешили называться постмодернистами, пригрозили СПИДом, соблазнили политкорректностью… Ну, и так далее. Это одна из самых результативных операций истеблишмента, потому что в результате они не получили очередное потерянное поколение. Сейчас и в Европе, и в Америке самая крутая социальная мафия и самая крепкая порука объединяет людей 68-го года. Им всем 45–50, они вошли в истеблишмент и сплотились. Те, кто балдел под Моррисона и плевался в полицейских, стали чиновниками, крупными бизнесменами, управленцами. Даже президентами. Клинтон, например, при первой же возможности хватается за саксофон и публично признается, что курил марихуану. Правда, им, похоже, уже недолго осталось. Их потихоньку теснят и скоро вытеснят совсем. И придумают что-то другое, о чем мы все будем рассуждать, не подозревая, что все это движение анонимных механизмов культуры. Но 72-й год — это начало. С одной стороны, впереди брезжит новый консерватизм, с другой — радикальная волна растворяется в моде, в массовом потреблении.

Начиная с 72 года потребность в великом художнике и в большом культурном высказывании кинематографа становится все меньше. Совершенно очевидно, что кино и кинофестивали представляют собой две независимые параллельные истории кино. Почему — это долгий, сложный и отдельный разговор, связанный с большими эстетическими движениями, с постмодернизмом, с горизонтальным представлением о ценностях, которое постепенно вытесняет вертикальное. Горизонтальные ценности, отсутствие их иерархии — это главная идея постмодернизма. Соответственно, отсутствие зафиксированного масштаба. Постиндустриальное общество, возникшее на Западе, перестало культивировать аристократические ценности, они же ценности христианские, гуманистические. Совершенно отдельная тема — почему это случилось. Но на эстетическом уровне это привело к появлению постмодернизма с его равной доброжелательностью ко всему на свете, то есть — иными словами — его равным равнодушием ко всему на свете. С его принципиальным игнорированием иерархии, потому что Шекспир столь же ценен, как и Мариво или кочан капусты в соседней лавке. Эпоха эклектики, которая и есть по сути дела постмодернизм, — потому и эпоха эклектики, что не может иметь выраженных идеалов. В отсутствие иерархии она обречена на сосуществование идейных и стилистических противоположностей.

Вообще надо признать, что лишь так называемые «проклятые поэты» — Пазолини, Фассбиндер, Джармен, в некотором смысле Кесьлевский, вопреки безвременному уходу каждого из них, — продолжают осуществлять преемственность в европейской кинокультуре. Что касается преемственности титанов, то после смерти Бунюэля, Висконти и особенно Феллини, на фоне не слишком внятных высказываний Антониони и молчания Бергмана-кинорежиссера, святое место остается вакантным и вряд ли будет занято кем-либо из пятидесятилетних классиков, коими претендуют быть Бертолуччи, Гринуэй, Стеллит, Вендерс… Или совсем молодые Аки Каурисмяки и Ларе фон Триер — в чьих работах сознательные и бессознательные «бергманизмы» не заглушают стремлений создать новый постмодернистский образ Северной Европы. Попытки Бертолуччи продолжить традицию итальянского исторического Большого Стиля оказались перекрыты маньеризмом недавних работ режиссера. Последнее относится и к Гринуэю, который ознаменовал своим творчеством высшую точку интеллектуального кино в самый не подходящий для этого момент и вынужден был броситься в пучину сугубо технических экспериментов. Гигантомания и ранняя усталость наложили отпечаток на Вендерса, чьи ранние фильмы отличались приятной свежестью, а ныне, несмотря на эффекты новых технологий, покрылись налетом академизма.

Знаменательно, что Вендерс — «певец отчуждения постмодернистской эпохи» — сыграл роль «костыля» для парализованного Антониони в работе над его последним проектом. Что тот же Вендерс стал действующим председателем Европейской академии и всюду представительствует от имени умирающего европейского кино. А Бергман, числящийся ее символическим президентом, никогда и нигде не показывается. Богу Богово. Кесарю кесарево.

Тип художника-автора существует всегда, он вечен и рождается в разные времена, в разных странах и при разных обстоятельствах. Когда авторство как способ художественного творчества получает форму мощного эстетического движения, когда оно престижно, одинокие утесы образуют мощный архипелаг.

Отсутствие нового Бергмана, Феллини, Антониони и Куросавы не означает, что природа оскудела. В нынешней ситуации не принято называть режиссеров великими и сами они себя таковыми не воспринимают. Дело не в реальном и потенциальном качестве возможных шедевров, дело в том, что на их появление нет соответствующей установки. Поэтому упомянутых титанов кино следует назвать не только великими мастерами, но и великими счастливцами. Нынешние авторы рождаются и творят в тех условиях, когда их художественное высказываение еще в момент его произнесения закавычено, откомментировано и снабжено сноской «Цит.по». А также заведомо «прописано» на обочине мэйнстрима и маркировано словечком “маргинал “. Трудно осознавать внутреннее состояние современного художника, природа и масштаб дарования которого, возможно, соотноси мы с предшествующей великой традицией, но в то же время, он заранее обречен культурным и историческим временем на заведомую ущербность по сравнению с этой традицией. Место титана остается вакантным не потому, что его некому занять а потому, что эпоха отменила саму вакансию, и можно лишь надеяться, что отменила временно.

Я считаю, что время Бергмана снова придет через поколение. Вековой юбилей кино оказался очень показательным, потому что именно в год столетия кино стало ясно, что оно уже выдохлось на той дистанции, по которой бежало прежде. Эстетическая цель, художественная значимость были неприцельным попаданием, одной из многих красок функционального киноспектра. Кино все время с кем-то конкурировало — сначала с театром , потом, в 30-е годы, особенно в Америке — с радио. Появилось телевидение, потом видео, теперь уже кабельное, спутниковое вещание… Аудиовизуальное предложение растет очень быстро. Сейчас выяснилось, что кино уже не может и не должно состязаться с ним по ряду всех этих функций — от познавательной до коммуникативной. У традиционного экрана остался единственный путь — снова стать искусством, вспомнить о своем языке, вспомнить о своей уникальной, более не повторенной нигде системе пространственно-временных отношений. О том, что такое окно в мир больше не открывалось. Для этого надо вернуться на сто лет назад и снова стать черно-белым, немым искусством рафинированной пантомимы, музейным искусством. Я думаю, скоро возродится интерес к знаковому, формообразующему, многослойному монтажу и к домонтажному кино с его поразительным чувством пристального вглядывания. В истории это уже было, но тогда все шло под знаком открытия. Языковые накопления использовались крайне расточительно — новое тут же отменяло предыдущее.

Я уверен, история кино пойдет по второму кругу, но уже не под знаком открытия реальности, а под знаком вглядывания в нее. Новые поколения будут смотреть киношедевры как музейные экспонаты.

Понятие эстетической современности, эстетической новизны постепенно сходит на нет. Точнее говоря, современность оказывается неисторичной, становится вневременной.

Я полагаю, что рецензировать архив-ив прежние-то годы было занятием осмысленным и доставляющим удовольствие. По нынешним временам — тем более. Я думаю, что в этом куда больше смысла, нежели в том, чтобы навязывать «Бульварному чтиву» то значение, которое я мягко назову преувеличенным. Не вижу никакой нужды в том, чтобы записывать Тарантит в «наши современники». Для меня современниками остаются Гриффит, Эйзенштейн, Висконти, Феллини, Бергман.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»