18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: В присутствии Бергмана

Правдами и неправдами лучшие картины Бергмана все же доходили до российских любителей кино. Но неестественность всех этих идеологических ходов привела к тому, что в отношениях русского кино с Бергманом не было последовательности, эволюции, какой-то определенной линии. Бесспорно, что «Земляничная поляна» впечатлила русских кинематографистов системой сюжетосложения, а «Персона» — эстетикой интеллектуального сдвига, представления реальности в нескольких ипостасях. Широкая же публика в России оказалась к Бергману довольно равнодушна. Ей не была близка его холодная скандинавская ментальность.

Из наших режиссеров Бергман несомненно повлиял на Вадима Абдрашитова и вообще на его рассудочное поколение, на тех, кто исповедовал графический, геометрический, сконструированный кинематограф. Бергман ближе прибалтам (его влияние заметно у Витаутаса Жалакявичюса); они всегда ощущали его своим. Северный менталитет не чужд и представителям петербургской школы: бергманизмами, например, наполнены фильмы Ильи Авербаха.

Первый и главный кинематографический феномен, в связи с которым можно говорить о влиянии Бергмана, — это так называемая ленинградская школа. Лучшее, что было сделано на Ленфильме в застойные годы, — те самые узнаваемые бытовые истории: хорошо написанные, хорошо разыгранные, ненавязчиво снятые, без какого-либо символического ряда. Здесь потому можно вспомнить о Бергмане, что именно за бытовой и повествовательной интонацией этих фильмов стоит некое экзистенциальное беспокойство. Это «двойное дно» есть в лучших фильмах ленфильмовского бытописательства — от Хейфица до Авербаха.

Их «комнатный» реализм по отношению к советской эстетической традиции был почти революционным. Потому что советское кино всегда было экзальтированным, поднятым над жизнью. Неслучайно его историю практически невозможно проследить, ведь всякий раз с отменой очередного идеологического этапа мы как бы отменяли и культурное наследие этого этапа, все время шла какая-то идеологическая полемика внутри. То советское кино, которое (в отличие от замечательной советской «новой волны») действительно известно на Западе, — это кино, оперирующее необыденными категориями поведения и бытия. Это экспериментальное кино, монтажное кино, которое каждым фильмом создает новый ритуал социального поведения. Повествовательность — новелла, сюжет, история — не входит в предмет российского художественного дискурса. У нас скорее был символический ряд. Естественно, это все восходит к иконическим знаковым моментам, сакральному отношению к слову и так далее. В русской культуре всегда была замечательная культура диалога, а вот культура повествования была не всегда. На рубеже пятидесятых-шестидесятых годов, в первую очередь на «Ленфильме», расцветает так называемый «комнатный реализм» — явление почти революционное по отношению к традициям советской эстетики.

Не случайно Хейфиц снимает кино «Дама с собачкой» в 1960 году. Это была одна из первых таких картин, и вроде бы совершенно не бергмановская — никакой «Земляничной поляны», скучная чеховская история про человека, про его жену, про его любовницу, но не то что бы про них — а про тоску его, которая не может быть объяснена и исчерпана конкретными обстоятельствами его жизни. Зесь нет коллизии, и вот это уже бергмановский ход. Разница только в том, что для Бергмана он был чуть ли не отправной точкой, а для Хейфица это некий итог. Хейфиц на самом деле совершенно не оценен у нас, а ведь он настоящий мастер советской бытовой драмы, мастер советского каммершшля. Он раньше и ближе всех приблизился к жанру экзистенциальной драмы. Одним из любимых советских фильмов Бергмана была хейфицевская «Дама с собачкой»: известно высказывание Бергмана по этому поводу. Я думаю, что все советское (и не только советское) кино, которое рассказывало бытовые истории с элементами некоего экзистенциального беспокойства, так или иначе связано с тенденциями, связанными в мировом кино с открытиями Бергмана. Но на Ленфильме это каким-то образом выработалось в некую коллективную традицию. В фильмах Авербаха есть и прямые отсылки к кинематографу Бергмана и более глубокая с ним взаимосвязь. Вспомним «Степень риска» — это те самые больничные истории Бергмана, истории болезни: человек в бытовой ситуации, который так или иначе переживает свалившуюся на него экзистенциальную проблему. Героиня «Голоса» Авербаха, смертельно больная актриса, которая непременно хочет озвучить свою роль и тратит на это последние жизненные силы,- напоминает бергмановского персонажа. Авербах делает совершенно потрясающую вещь: он снимает привычный в таких сюжетах пафос, отменяет лежащие на поверхности бытовые и этические мотивировки. Он показывает, что фильм, в котором снимается героиня, — плохой и бездарный, полная чушь, но это все равно, не в этом дело. Потому что дело не в искусстве или не искусстве, а в жизни и смерти. Такое обостренное ощущение соприсутствия жизни и смерти в каких-то бытовых поворотах подножного, социального сюжета — очень точно передается Авербахом. Это то, что я называю неопосредованным влиянием Бергмана, полем Бергмана. Очевидно, что прямым продолжателем одной из линий бергмановского языка является Сокуров. В его фильмах есть абсолютная механичность времени, которая у Бергмана очень часто присутствует: смертность времени, а не просто смертность героя, живущего в том времени. Они оба осознают фильм не просто как портрет определенного времени, но фильм сам по себе, фильм как самоописывающуюая систему. Но Сокуров делает то, чего у Бергмана не было,- он полностью отказывается от повествова-тельности, от классичности построения. Бергман часто вглядывается в человеческие лица, о чем мы уже говорили. Сокуров, пользуясь теми же крупными планами, делает их статичнее. У Бергмана лицо — это поле страстей, у Сокурова лицо — это поле смерти. При всех этих различиях — различиях фундаментальных — очевидно какое-то родство, и, может быть, такие вещи особенно удались на Ленфильме именно потому, что Питер — это все-таки северная столица, и здесь действует северный менталитет.

В истории советского кино есть картина, связь которой и с эстетикой, и с философской системой Бергмана для меня очевидна. Это — «Никто не хотел умирать» Витаутаса Жалакявичуса. Если применить придуманную Годаром манеру наложения двух взаимоисключающих режиссерских имен, то можно сказать, что «Никто не хотел умирать» — это вестерн Ховарда Хоукса, снятый Ингмаром Бергманом. И той же своей стороной, которой фильм Жалакявичуса причастен вестерну, он касается и великого фильма Ингмара Бергмана «Источник». Эти фильмы-современники — если и не прямые, то очень близкие родственники. Дело не только в том, что литовский лес и немногословность литовских хуторян напоминают шведские пейзажи и шведскую психологию, а свитер облегает торс литовского «брата», как кольчуга — тело рыцаря Антониуса. Месть за убитого отца и месть за убитую дочь у Жалакявичуса и Бергмана — только предлог к драме смены веры, драме религиозной войны. И у обоих режиссеров внешне простая, элементарная история не поддается такому же простому объяснению, а приоткрывает невероятную путаницу, взрывчатую смесь древних и новых, языческих и христианских мотивировок. Древняя необходимость мстить в мгновение ока смывает с героев и поверхностное христианство, и поверхностную «коммунистическую сознательность».

И с Бергманом, и с вестерном шестидесятых фильм Жалакявичуса роднит и то, как он показывает насилие: сплав минималистской эстетики, жестокости и абсурда. Зрителям шестидесятых «Никто не хотел умирать» запомнился именно как необычайно жестокий фильм, хотя вся официальная советская мифология строилась на полухристианском, полусадомазохистском культе мученичества, страдания.

Кульминационная сцена насилия в фильме — убийство ребенка в лесу. Убийство орнаментальное, почти немотивированное, никак впоследствии не обыгранное. И вместе с тем, в случайности расправы есть почти ритуальная запрограммированность. Немногие режиссеры решались показать на экране убийство ребенка, и всегда оно носило символический, смешанно религиозно-сексуальный характер. И у Эйзенштейна, и у Висконти. Но прежде всего этот мотив у Жалакявичуса тяготеет к «Источнику» Бергмана. Столкновение вер в литовском или шведском лесу обжигает сходством темпераментов и свидетельствует о том, в какой огромной степени система эстетических координат задается «гением места» и духом времени.

Майя Иосифовна Туровская рассказывала мне, что в бытность ее сотрудничества с Мосфильмом старый Иван Пырьев, возглавлявший тогда студию, имел обыкновение заказывать для себя новинки западноевропейского модернизма. Было это в начале шестидесятых. Сановный классик соцреалистиченского лубка, Пырьев приходил в просмотровый зал в огромной шубе, с тяжелой тростью-жезлом, смотрел фильмы иногда по нескольку раз, уходил молча, впечатлениями не делясь. Автор «Кубанских казаков» был потрясен «Прошлым летом в Мариенбаде», «Приключением», «Земляничной поляной». Понятно, что обращение к Достоевскому, которого никто от Пырьева не мог ждать, было «нашим ответом Чемберлену», самым близлежащим русским материалом, позволявшим перебраться из безопасного, но опостылевшего соцреалистического Эдема в открытое, всеми ветрами продуваемое, рискованное, но манящее пространство экзистенциальных мук и чувственных потрясений. По статьям другого классика, Михаила Ромма, написанным в тот же период, отчетливо заметен аналогичный кризис прежде незыблемых эстетических идей, та же завороженность открывшимися возможностями. Одна из базовых его статей, написанных перед «Девятью днями одного года», уже одним своим названием («Драматургия мысли») выдает новизну художественных намерений. В «Девяти днях одного года» он воплотил эти намерения вполне, разделив одного положительного героя на двоих — на подвижника-мученика и его рефлексирующего интеллектуального двойника. Женщина, помещенная между ними, была наделена той неопределенно-многозначительной маетой, что вполне сходила за экзистенциальную тоску. А потому я решительно согласна с критиком Татьяной Москвиной (см. статью «Уроки эгоцентризма») в ее соображении о том, что «тлетворное влияние» западного авторства прежде всего потрясло умы классиков, а уже потом, и в значительно меньшей степени, впечатлило следующее поколение — в ту пору молодых — кинематографистов. И если в фильмах последних явственнее прослеживается поверхностное или уж слишком опосредованное влияние, вплоть до прямых заимствований, — то лишь по сорочьей готовности молодости присваивать то, что блестит, т.е. кажется привлекательным. В то время как именно для убеленных сединами корифеев главные бергмановские сюжеты — счеты с собственной жизнью и конфликт не на жизнь, а насмерть видимого с сущим — были близкими, понятными, лично выстраданными и взывающими к запоздалому воплощению. Уже к концу шестидесятых годов, к излету так и не осуществившегося Ренессанса, более обещавшего, нежели свершившегося (в том числе и в искусстве), теми, кто был молод, когда в Россию были привезены «Вечер шутов», «Источник», и, конечно же, «Земляничная поляна», — осознанно или неосознанно были учтены и полученные во вгиковские годы уроки Бергмана. Это, я думаю, случилось не раньше и не позже того историей назначенного срока, когда иллюзии, пафос и дозволенная романтика — сменились эпохой глухого индивидуализма как единственного прибежища безнадежно и сознательно отставших от паровоза санкционированной эстетики. Эти отставшие, те, кого потом назовут шестидесятниками, в своих камерных историях на нескольких персонажей сумеют вспомнить бергмановский кинематограф, сделав из основных его элементов чуть ли не тихую заводь скрытой диссиденции. Выйдет книга Виктора Демина «Фильм без интриги». Появятся фильмы: «Монолог» Ильи Авербаха, «Осень» Андрея Смирнова, «Ты и я» Ларисы Шепитько. «Скверный анекдот» Алова и Наумова. Вспомнят ли они вгиковский просмотровый зал на 4 этаже с плохой проекцией и пиратскими копиями, — Бог весть. Вспомнят ли самого Бергмана и его фильмы — не так уж и важно. Но если и не вспомнили, все же своевременно полученные впечатления безусловно сказались в тот период их жизни, когда пришлось научиться объяснять человека им самим и строить сюжетосложение из зыбкого, ненадежного материала внутренней жизни человека, его мыслей и чувств, его конфликтов с самим собой, а не с окружающим его социумом. Ближе всех, на мой взгляд, к бергмановскому миру — кинематограф Алексея Германа — в том почти мистическом эффекте узнавания, который возникает при его путешествиях в прошлое, в его умении вопреки всяким законам времени и пространства переселяться туда, сжигая все мосты и игнорируя дистанцию — по крайней мере на срок от тиров до титров, в его гневной и столь же любовной одержимости собственным детством, категорическим неумением освободиться, простить, разлюбить, отпустить с Богом всех тех, кто там остался. В его способности населить экран такими героями, главная жизнь которых и началась, и прошла до первого кадра, но вся она на их лицах, в которых можно читать, как в книге, и Большую Историю Большой Страны, и маленькую историю маленького человека.

Я думаю, что гораздо большее влияние на вгиковцев — выпускников шестидесятых годов — оказали другие европейские классики: Феллини, Антониони и Висконти. Что же касается Бергмана, я думаю, соблазниться его влиянием было значительно сложнее. Бергман, в своих экзистенциальных драмах открывающий в современной коллизии ее архетипический первоисточник,- делает это так, что обнаружить формальное решение этой почти непосильной задачи, в общем, невозможно. Как эту задачу будет решать выпускник ВГИКа 60-го года, и кто это будет? Только Кира Муратова, больше некому. У нее, как и у Бергмана, рассказывается больше, нежели сюжет — то есть то, что им не исчерпывается и даже не определяется. Обнаруживается некий сверхсюжет, который касается как сюжета вообще, так и каждого характера, каждого персонажа. И дело не в том, что есть «Долгие проводы» и «Короткие встречи» с их черно-белой аскетичностью и прочая, и прочая. Эта черно-белая аскетичность есть у многих, и не она является для меня аргументом. Я не стал бы сводить связь Муратовой с Бергманом, для меня очевидную, к ее ранним фильмам — она есть и в «Астеническом синдроме», и в «Чувствительном милиционере». А может быть, в поздних картинах — прежде всего. Муратова любит и видит в человеке, выявляет в человеке его тотемную природу, его связь с другим миром, связь с древним. Муратова — это такой женский Бергман и в каком-то смысле Бергман наоборот, потому что, проходя, возможно, в том же направлении, она ищет это начало в человеке не в его верхних, не в высших проявлениях, а в низших, по-женски. Она ищет в человеке звериное и благодаря звериному его реабилитирует. Поэтому когда в своей последней картине Муратова подчеркивает сходство Ренаты Литвиновой с лошадью, она не унизить Ренату хочет, а наоборот — возвысить.

Получается, что это древнее, первобытное, тотемное в героях Муратовой отражает развитие новой, идущей от Бергмана метафизики: настоящее, в котором проступает сверхвремя. Для Бергмана нет настоящего, прошлого и будущего, и для Муратовой нет настоящего, прошлого и будущего. В этом смысле она может быть даже значительно более близка к Бергману, чем Тарковский. То же, что сближает Тарковского с Бергманом и что фиксируют исследователи, занятые этим сближением, — вещи довольно поверхностные: некая экстатичность, истероидная религиозность — то, что по-русски называется «духовка». А Бергман занят местом современного человека в мироздании. Он пытается через современную историю рассказать про то, что такое «Мне отмщение и аз воздам».

В связи с влиянием Бергмана можно говорить о самых разных вещах, но прежде всего — о той эстетике, которая идет от Бергмана и связана с совершенно особым пониманием реальности. Я сейчас не буду говорить, что это за реальность, потому что сказать «заниженная», «бытовая» и так далее было бы в высшей степени неверно, но именно такая реальность была воспринята у нас, и тут прежде всего мы упомянем таких режиссеров, как Муратова, Герман, Кайдановский.

По моему глубокому убеждению, гениальность Бергмана сродни гениальности Толстого. И по моему глубокому убеждению, Бергман и есть Толстой нашей эпохи. Не Достоевский, а именно Толстой, в этом его уникальность. Это человек, высшей ценностью для которого является полнота жизни, а высшим художественным критерием — последняя правда. Как и Толстой, он поэт материального мира, как и Толстой, он — психоаналитик. Как и Толстого, его преследует страх смерти. И, может быть, только страх безумия — не слишком толстовская черта, и, вероятно, страх близости, страх тесных отношений между людьми, — это уже Стринд-берг, а не Толстой, это уже XX век, а не XIX. Но все-таки почти каждый спектакль Бергмана, почти каждый его фильм — это «война и мир» — неважно где, в зачумленной Европе или в обезумевшей квартире, неважно между кем: между женой и мужем, между матерью и дочерью, но только не между братом и сестрой.

Влияние Стриндберга на Бергмана — колоссальное. И об этом рассказал он сам. А если бы не рассказал, мы бы и без него поняли. Но интересно, что Бергман — стриндбергианец больше в кино, чем в театре. «Фрекен Жюли» в постановке Бергмана — вещь удивительная в своей классичности, не менее Моцарт, чем Стриндберг, а «Волшебная флейта» (бергмановский фильм) — это Моцарт в преломлении Стриндберга, во всяком случае — северный Моцарт, не венский и не итальянский. Гастроли Драматена с двумя спектаклями Бергмана «Фрекен Жюли» и «Гамлет» не оказали на наш театр никакого влияния. В конце 70-х наш театр стал выдыхаться и потому утрачивать способность воспринимать чужое влияние. Это никакой не парадокс: подпасть под чье-то влияние могут позволить себе лишь художники, находящиеся на подъеме. Слабеющие — боятся влияний, боятся смотреть по сторонам. Чужое влияние сильным позволяет найти себя, а слабых порабощает. Ну, а кроме того, сам круг художественных, экзистенциальных и исторических интересов Бергмана был слишком широк для московского, в сущности, камерного, искусства.

Бергман в лучших своих работах разрабатывает мотив заклятия холодного и замкнутого мира. Тарковский тоже предъявлял замкнутость как некий абсолют — как нечто цельное и неделимое: с мистикой, бедой, поэзией, болью. Мир, не только повернутый в себя, но и закрывший за собой дверь. Бергман — тоже человек, закрывающий за собой дверь… Потому, я думаю, Феллини в свое время имел у нас больший успех и оказал на наших кинематографистов несравненно большее влияние — в его фильмах был мир нараспашку, гостеприимно открытый для всякого, кто нуждался в надежде… Вхождение в художественное пространство Бергмана требует труда, особого состояния души, согласной на этот труд и готовой к нему.

Существенной фигурой, образцом в каком-то смысле он стал только для Тарковского. У остального же советского кинематографа, по моему мнению, серьезного романа с Бергманом не получилось.

Что же касается театра, то влияние оказал, скорее, не сам Бергман, а Стриндберг, воспринятый через Бергмана. «Фрекен Жюли», показанная в Москве, была воспринята как некий сгусток чувств: там присутствовали и ирреальность, и сверхнатуралистические мотивы. На сцену фрекен Жюли выходила с сильно набеленным лицом, почти маской, за которой она скрывала не только унижение, но и готовность к самоубийству. Мотив оскорбленности, делающей жизнь невыносимой, звучал в спектакле чуть ли не с первой сцены. Спектакль был близок нам сходным ощущением дисгармоничности мира. После гастролей Драматена в 1989 году, после бергмановской «Фрекен Жюли» прокатилась целая волна спектаклей по Стриндбергу.

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»