Об Игоре Алейникове
СЕАНС – 10
Первым алейниковским фильмом для меня были «Метастазы». Игорь принес этот фильм на киностудию дома культуры имени Зуева, где надеялся найти подходящую базу. Я хорошо запомнил грустного чеченского ослика, без оптимизма глядящего на жизнь. Запомнил и первую съемку, на которой вскоре присутствовал: актеры (из бывших одноклассников) яростно мчались по лесу, надев на головы огромные картонные ящики. Режиссер же был неизменно спокоен. Единственными словами, ради которых он соглашался повысить голос, были «мотор», «начали» и «стоп». С этой съемкой немного контрастировала другая, где Игорь изображал ходячий забинтованный труп. Фильм назывался «Жестокая болезнь мужчин» и снимался у него на работе — несусветной ТЭЦ с помойками и ржавыми трубами. Игорь исступленно танцевал и валялся по лужам, мазался объедками и подставлял себя лизать щенкам. «Ну как, переплюнем мы Юфу?» — спросил он после одного дубля, словно прислушиваясь к будущему. Иногда ему приходилось, не меняя костюма, давать объяснения официальным лицам. «Снимаем кинокомедию», — с подкупающе доброй интонацией говорил он. Попав под сильное влияние братьев Алейниковых, я уже не мог оставаться в стороне от их проектов. В том же фильме мне довелось сыграть роль жертвы изнасилования в метро. В последнем кадре я ложился лицом, облитым глицериновыми слезами, на пол вагона, а Игорь в элегантной белой майке плюхался туда же с камерой «Красногорск». Эпизод можно было снимать только в течение часа перед закрытием метро, когда народу в поездах относительно мало. Однако совсем пустых вагонов практически не было. Времени же оставалось едва-едва, так что братья плюнули и решили снимать при пассажирах. Когда мы с поэтом Юлием Гуголевым, отыграв кульминацию, поднялись с полу, то увидели в другом конце вагоне целый зрительный зал, с нескрываемым одобрением наблюдавший за происходящим. Пленку пришлось сильно потянуть при проявке, но сцена удалась. Меня и многих других тогда волновали вопросы техники. Мы искали возможность создать синхронный звук, обеспечить съемку длинных планов и отпечатать профессиональные копии. Братьев же вполне устраивала та технология, какой они располагали. Правда, иногда, посмотрев заграничный фильм, Игорь с легкой тоской говорил: «Какой цвет… Какие проявочные процессы…». Но на деле с легкостью отказывался от всего, что могло хоть немного удлинить работу.
Игорь развешивал планы по комнате, а затем просто склеивал их прессиком.
Это относилось даже к такому, казалось бы, непременному делу, как выверенный монтаж. Как-то я решил составить альманах из фильмов параллельного кино, переведя их на 35-миллиметровую пленку, и сказал Игорю, что хотел бы включить в него «ЖБМ». Для этого было необходимо сократить фильм с 13 минут до 10, а в тех условиях это означало, что оригинал должен быть необратимо перемонтирован. Игорь легко согласился на это. Я поставил себе целью сохранить всю столь обаятельную алейниковскую логику монтажа (например, сочетание соцартистских аттракционов с лирическими видами природы), сделав монтажную складку более лаконичной и внятной. Отдав работе много пылу, в итоге я был доволен — Игорь как будто тоже. Однако потом мне часто приходило в голову, что публика отлично воспринимала и версию, казавшуюся мне рыхловатой.
Я не очень удивился, когда узнал, что братья, будучи поперты из Зуевки — главным образом, по причине недовольства вахтера антиобщественным видом валивших к ним зрителей — стали обходиться вовсе без монтажного стола: Игорь развешивал планы по комнате, а затем просто склеивал их прессиком. Именно таким образом был сделан самый светлый и нежный, самый мой любимый фильм братьев — «Постполитическое кино».
Позже я понял, что фильм мог быть снят любой камерой, с любыми ракурсами и при любом освещении.
К сожалению, в создании этой картины я никак не поучаствовал — вообще же мне случалось быть в фильмах Алейниковых актером, чтецом, певцом, музыкальным оформителем. Пока братья не перешли на 35 миллиметров, главным оператором был сам Игорь (один раз, правда, к нему попал небольшой кусочек «кодака», и он искал грамотного специалиста, чтобы его достойно потратить). Когда оба брата решили сниматься в фильме «Я холоден. Ну и что?», директором фотографии был назначен я. «Даже в камеру смотреть не буду», — предупредил Игорь. Камера у нас была очень хорошая, «Киев». Она работала от аккумуляторов и могла снимать план длиннее 30 секунд. Я вдохновенно носился по площадке, выбирая ракурсы и устраивая мудрости с освещением. Братья относились ко всему этому вполне благосклонно. Только один раз мне было сказано, чтобы я сменил диагональную композицию на фронтальную — «как в комиксе». Позже я понял, что фильм мог быть снят любой камерой, с любыми ракурсами и при любом освещении.
Однажды около Зуевки я встретил Веру Пряхину, которая жила неподалеку. Мы были знакомы еще с музыкального училища, Верочка стала ходить в Зуевку и познакомилась с Игорем. Их свадьба была традиционной, в отличие от свадеб многих тогдашних радикалов, не уважающих чувств родни. Мы с женой были свидетелями жениха и невесты, а я — к тому же и кинохроникером: снял слово «да», расписался в книжке, затем снова занял позицию и запечатлел поцелуй.
«Я холоден, ну и что?». Реж. Игорь Алейников, Глеб Алейников. 1987
«Я холоден, ну и что?». Реж. Игорь Алейников, Глеб Алейников. 1987
Конечно, далеко не все, что связывало меня с Игорем, касалось кино. Но здесь закончу еще одним из дорогих для меня киновоспоминаний.
На съемках моего фильма «Репортаж из страны любви» героине предстояло разговаривать с известным писателем, и я попросил Игоря помочь мне задокументировать эту сцену. У нас были два «Красногорска». Мы отсняли метров по двадцать каждый: наши персонажи закончили беседу и прошли между нами. Панорамируя следом за ними, мы с Игорем одновременно сняли друг друга. Правда, я уже давно не пересматривал этого фильма и не помню, чей именно кадр вошел в окончательный монтаж.
