18+
10

Здесь кто-то был

С Игорем Алейниковым удивительно вязались солидные и надежные вещи. Двубортный, крепкой постройки, костюм, несносимые ботинки, очки в роговой оправе, кожаный портфель, «вечная» ручка — приметы утраченного дизайна 40–50-х годов, располагающих к неторопливому и размеренному быту. И сам он производил впечатление человека-аквариума, спокойного, уютного, защищенного от случайностей и по-хорошему предсказуемого. Поэтому обстоятельства его ухода кажется особенно неправильными, дурацкими.

В мою задачу входит написать что-то вроде историко-теоретического введения к публикации об Игоре Алейникове, осветить его совместную с Глебом режиссерскую работу, деятельность редактора, издателя, организатора, фестивальщика. При этом на ум все время приходят личные воспоминания. Думаю, иначе быть не может. Вы сами поймете, почему.

Я не был близко знаком с Игорем и не могу сказать, что знал его хорошо. Пару раз он останавливался у меня, когда приезжал в Ленинград, как-то вместе выпивали, сидели в каких-то идиотских комиссиях и оргкомитетах, которых в эпоху лихорадочного братания властных структур с авангардистами расплодилось великое множество. Этого, конечно, мало, чтобы узнать человека, но теперь мне кажется, что именно в силу поверхностности знакомства я был почти идеальным зрителем-персонажем индивидуального алейниковского театра. То есть, с одной стороны, видел его внешность, словно составленную из половинок Гарольда Ллойда и молодого Игоря Ильинского, его портфель, набитый рукописями, ксерокопированными буклетами и планами работы до 2000 года. Слышал, как он говорит — то ли воспитанный московский мальчик, то ли функционер среднего звена. Причем в одних и тех же интонациях он общался и с обкомовскими тетками, и с соратниками по киноподполью. С другой стороны — он выглядел так добродушно и ненарочито, что невольно подозревалась какая-то ирония, дистанция, особо тонкая игра. Но где она, в чем? Есть ли она вообще или ее нет — понять было совершенно невозможно. Как невозможно различить, где у авторов «М.Е.» или «Сервировки-рокировки» кончается обаятельное занудство и начинается художественный концептуализм. Я потому и позволил себе собраться с немногочисленными воспоминаниями об Игоре, что по сути они довольно точно воспроизводят эффект его с Глебом картин. Все вроде ясно — откуда что берется, где у братьев-режиссеров не хватило навыков, а где они решили ими сознательно пренебречь, что они придумывали, а что придумывать было просто лень. В итоге остается все равно только то, что есть, что отпечаталось на пленке. И зритель поначалу думает — так и надо. Потом подозревает, что его дурят. А потом задается единственно правильным вопросом — какая, собственно, разница? Здесь я, кажется, подхожу к самому главному. К тому, что можно назвать личным вкладом братьев Алейниковых в советский и постсоветский кинематограф. Я бы сказал, им первым удалось приватизировать кино. Privatus no-латыни значит «частный», «неофициальный», «непубличный». Алейниковы едва ли не первыми отнеслись к кино не как к профессии, конъюнктуре, миссии или служению, а как к личному делу, к образу жизни, которая в свою очередь состоит не только из откровений и побед, а из процесса, из необязательной обыденности. Вот почему, помимо Годара и Вендерса, физически проживающих свои фильмы, братья с таким пиететом отнеслись к вычитанной в газете «страшной тайне Чергида». «Чергидом» («через реки, горы и долины») назывался подростковый клуб, где затихарился извращенец-инструктор, снимавший на кинопленку принудительные оргии. История, конечно, противная. Но, если подумать, этот педофил, при всей грязи помыслов, делал «чистое» кино, прямо и без затей продолжающее образ его собственной ничтожной жизни.

Как медиум, кино взывает к очень личной, интимной картине мира. Опробуя первый киноаппарат, Люмьеры (тоже, кстати, братья) снимали не что-то возвышенное, априорно художественное, а выход рабочих с фабрики, кормление младенца, прибытие поезда на местный вокзал. И любой из нас, окажись в руках камера, в первую очередь стремится запечатлеть родных, близких, друзей, самого себя… С тех пор как кино стало индустрией, искусством и идеологией, так позволяют себе снимать только любители. Алейниковы всегда поддерживали с ними тесные контакты. Игорь постоянно с кем-то переписывался, встречался, приглашал на фестивали немыслимых людей, десятилетиями сидевших в народных киностудиях и провинциальных домах культуры. Все они были бородаты, помнили первые рок-н-роллы и охоту на стиляг и были малость запуганы. Узнав, однако, что теперь они принадлежат движению, именуемому «параллельное кино», о котором пишут у нас и на Западе, бородачи расслаблялись и показывали свои работы — глубокомысленные примитивы, полные графоманского космизма и через одного озвученные Вивальди, «Пинк Флойд» или пластинкой «Лютневая музыка XVI-XVII веков». Алейниковы того и добивались — ведь графоман тем и интересен, что пренебрегает стадией художест-венного выбора и в самых смелых своих дерзаниях все равно обречен на обыденный опыт, замаскированный вычурной формой.

Я, конечно, рассуждаю как сноб. В Алейниковых же снобизма не было совершенно. Они сознательно культивировали дилетантизм как свободу от ангажемента, «домашнее кино» как способ самоиронии. Или наоборот — такими и были. Во всяком случае, самые блестящие теоретики вставали в тупик, трактуя разницу между эстетическим феноменом «параллельного кино» и обыкновенным любительством. Сейчас мне кажется, что столько раз воспетый и столько же раз обруганный «киноандеграунд» в замысле Алейниковых был больше всего похож не на жесткую романтическую мифологию с жертвами, культовыми героями и идолами, а на Швамбранию с ее тщательно нарисованными картами и призрачным народонаселением. На увлекательную выдумку двух братьев, вдвоем играющих против всех взрослых. С той лишь разницей, что Материк Большого Зуба братья рисовали на кинопленке, а на месте взрослых оказалось Большое Советское Кино. Не берусь утверждать категорически, но, думаю, в том, что киноподполье обеих столиц, несмотря на весь эпатаж и внешнюю бутафорию, в основном избежало обязательных для подполья страшных эксцессов и трагедий, оказалось населено людьми незлыми и трудолюбивыми, есть миротворное влияние алейниковского стиля.

В 1989 году на Втором Фестивале СИНЕ ФАНТОМ братья показали «Постполитическое кино». В то время повсюду гремела скандальная слава некрореализма, блестяще срежиссированная Женей Юфитом. Видя на экране беснующихся трупаков, половина зала тут же с воплями выбегала вон. Оставшихся методично доводили небритые и нетрезвые поклонники режиссера, которых он всеми правдами и неправдами протаскивал на каждый просмотр. К концу сеанса обычно оставались только свои, упоенно разыгрывающие нечто среднее между панк-концертом и начинающейся революцией. Ленинградские теоретики ходили, гордо задрав носы — тогда считалось хорошим тоном наносить пощечины общественному вкусу и авангардистом можно было прослыть, подставив под выговор какую-нибудь доверчивую киноадминистраторшу. На этом фоне алейниковское кино выглядело как-то не по-боевому: семейные фото, рукодельные коллажи, официальные портреты под музыку на одной струне… На все упреки братья весело хихикали и кивали. Дескать, точно, докатились! очень плохое кино сделали! самим противно! А на самом деле они давно уже жили после революции, которую мы еще только начинали.

В дни фестиваля подпольная киногруппа «Че-паев» делала римейк одноименного себе фильма. Снималась последняя сцена — арест убийцы легендарного комдива. Роль поручили Игорю. Он отнесся к предложению с обычной серьезностью, проверил наличие паспорта в кармане и, нахлобучив шапку, пошел навстречу двум тайным агентам, которых изображали поэт Леша Феоктистов и будущий режиссер Максим Пежемский. Мне, как одному из членов киногруппы, доверили держать камеру. Тщательно имитируя репортаж, я обежал троицу кругом, и напоследок, когда убивца уже крепко держали под белы руки, остановился на крупном плане Игоря, требуя от него выражения раскаяния и ужаса. Секунду подумав, Игорь радостно осклабился, сорвал шапку и широким жестом хлопнул ее оземь.. В тот же момент пленка в камере кончилась, а значит, по всем законам киноподполья, завершилась и сьемка. Фильм склеили, показали и потеряли. Осталась только полуслепая видеокопия. Недавно я ее пересматривал. Сразу после обрыва подклеен ракорд и лицо Игоря отсекается в темноту. Но еще какое-то мгновение, долю секунды за, счет неизвестного мне оптического закона на черном фоне остается негативный контур. Или это только кажется.

Люмет
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»