Михаил Ямпольский в «Фаланстере»
Мишель Эйкем де Монтень
Мне представляется, что создаваемое Муратовой ближе всего «Опытам»Монтеня. В центре «Опытов» с самого начала стоит старый топос мира, как театра, где все — актеры, все лицемерят и носят маски, где видимость скрывает за собой сущность. В этом мире тотальной утраты идентичности Монтень стремится найти свое место, которое он определяет для себя в категориях стоицизма и эпикурейства: быть собой, найтисебя. В 1571 году философ удаляется от мира, и этот уход от мира может пониматься именно как стремление уйти из мирового театра и обрести особое, устойчивое место для самого себя. Жан Старобински пишет:«… то, чего ищет Монтень, это место в этом мире, которое было бы действительно его, в отличие от других; людей, которые позволяют воображению, высокомерию, тщеславию увлечь себя и которые в результате отсутствуют в самих себе (s’absentent d’eux-même)». Только умирая, человек сбрасывает маску и становится самим собой. Монтень посвятил изречению Цицерона «философствовать — это учиться умирать», отдельное эссе своих «Опытов».
Философ избирает стоическое отшельничество, дистанцию, позволяющую созерцать мир со стороны. Но одиночество приносит плоды противоположные ожидаемым. Мыслитель пишет: «Мне показалось, что для моего ума нет и не может быть большего благодеяния, чем предоставить ему возможность в полной праздности вести беседу с самим собою, сосредоточиться и замкнуться в себе…» Иными словами, речь шла обобретении себя, своей идентичности в нарциссических, зеркальных отношениях с самим собой. Но чем дальше Монтень уходит от мира, чем больше погружается в интроспекцию, тем в больший ужас он приходит:«… напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других. И, действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится». Зеркальность самосозерцания приводит Монтеня к пониманию, что его собственное «Я»- эта та же непостоянная видимость, которую он обнаруживает вовнешнем мире. Монтень любит рассуждать о срывании масок, обобнаружении истины под маской, но не в состоянии позитивно описать существо этой истины.
Кира Муратова, фото Константина Донина
В эссе «Об уединении» Монтень обсуждает советы римских стоиков Плиния младшего и Цицерона, рекомендовавших уйти от жизни, чтобы «оставить после себя хоть крупицу такого, что принадлежало бы только тебе» и тем самым, как говорил Цицерон, «обеспечить себе своими творениями вечную жизнь». Монтень возражает своим античным предшественникам:«Это, мне кажется, было бы вполне правильно, если бы речь шла отом, чтобы уйти из мира, рассматривая его как нечто, находящееся вне тебя; названные же мною авторы делают это только наполовину. Они задумываются над тем, что будет, когда их самих больше не будет; но тут получается забавное противоречие, ибо плоды своих намерений они рассчитывают пожать в этом мире, однако лишь тогда, когда они сами будут уже за его пределами».
Монтень указывает на ту самую ситуацию, в которую Муратова ставит своих зрителей, — быть вне мира фильма и быть внутри этого мира одновременно, ситуацию безостановочного перехода извне внутрь, изнутри наружу, то есть именно металепсиса. В конце концов, Монтень в полной мере осознает, что тавтологическое «Я» равное самому себе — это миф. Вэссе «О непостоянстве наших поступков», в котором он решительно отметает принцип идентичности по отношению к собственному я, он вчисле прочего декларирует: «Мы все лишены цельности и скроены из отдельных клочков, каждый из которых в каждый данный момент играет свою роль. Настолько многообразно и пестро наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от себясамих, чем от других». Это описание человека (а в сущности самогосебя) у Монтеня совпадает с самооценкой Муратовой, которая так себя характеризует: «Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии ив игре актерской, люблю, чтобы был винегрет».
Открытие Монтенем внутренней эклектичности Я, невозможности идентичности формирует философский метод французского мыслителя: искать свою идентичность (от идеи которой он все-таки не хочет отказаться) во внимательном изучении себя и других, в понимании себя через других и других через себя. Это метод — зеркальный, но не требующий тавтологии, удвоения. Между моим Я и Другим существует связь, но она не миметическая. Или вернее там, где она становится миметической, следует дистанцироваться от объекта и внести в миметизм различие. У Муратовой сходная установка принимает характер постоянногососкальзывания от «внешней» позиции «эксперта» к «внутренней» позиции«потребителя». Это постоянное соскальзывание (Старобински называет его«движением» Монтеня) определяет всю форму «Опытов».
Любопытно, что у Монтеня, как и у Муратовой эта зеркальная асимметрия принимает форму интереса к животным, которые являются отражением человека, но отражением, в котором явлено различие. Отношения же междуживотным и человеком, которым Монтень уделяет очень большое внимание, сами относятся к области неопределенности. Напомню знаменитую фразуМонтеня: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»
И, наконец, прямым отражением этого скепсиса по отношению к идентичности является ирония. Ирония — это выражение несовпадения, нестыковки. Мир, в котором воцаряется неразличение, где все отражается во всем, в принципе утрачивает серьезность. «Веселенькое», обнаруживаемое Муратовой в озверевшей очереди за рыбой, — это продукт смягчения оппозиций. Все тут принимает оттенок клоунады, хотя и не становится клоунадой до конца. Муратовский смех — это не смех бахтинского очистительного карнавала, но это и не смех классической сатиры вроде Салтыкова-Щедрина. Это ирония, обнаружения несоответствия, различия, несовпадения. Это результат поломки нарциссического зеркала, где хочется видеть «то же самое», «А, равняющееся А», а является «то же», но с иронической поправкой, сдвигом.
Ирония находится в прямой связи с экспрессивизмом. Экспрессивный герой стремится выразить, представить себя. Но сама возможность такого представления предполагает однозначность отношения между смыслом и его выражением. Как если бы существовал некий смысл, который в состоянии манифестировать, выразить себя. Утопия экспрессивизма опирается напредставление о соответствии между означающими и означаемыми. Но поскольку экспрессия вся основывается на неадекватности, несовпадении означающего и означаемого, возникает парадокс, сформулированный сначала Бергсоном, а затем развитый Владимиром Янкелевичем: «… люди говорят не для того, чтобы быть понятыми, но чтобы скрыть себя. Самое пикантное в этом то, что они должны быть не поняты, чтобы лучше быть понятыми! Речевая практика, таким образом, — это препятствие, являющееся органом; она останавливает и пропускает, так как смысл может пройти лишь остановленным и уменьшенным. Это противоречие составляет всю трагедию Выражения (de l’Expression)». Но, замечает Янкелевич, «этот парадокс и есть ирония».
Чем более экспрессивным оказывается герой Муратовой, чем больше презентация тяготеет к каталепсии, тем более ироничным становится движение режиссерского парабасиса, разоблачающего экспрессивизм как несовпадение уровней, слоев, как лиотаровскую «распрю». Ирония эта завсякой самопрезентацией обнаруживает только «парадокс», за всяким«присутствием» — фикцию.
Само слово «Опыты» (Essais) было впервые применено Монтенем к разработанной им литературной форме. Слово это восходит к латинскому exagium — вес, взвешивание, но во французском времен Монтеня онозначила, пробу, испытание, попытку. Эта форма не имеет завершенностии все время взывает к возобновлению эксперимента, пробы. Форма «Опыта»- это открытая форма самого движения мысли, в которой идентичность Ядается как «открытость я различному» (или «множеству» — un soi ouvertau divers, по выражению Франсуа Жюльена ).
И именно такое Я, предполагает, на мой взгляд, форма фильмов Муратовой, где зрителю то предлагают увидеть себя в самопредставлении персонажей (фикции, которую они о себе строят), то дистанцироваться от«странных» людей Муратовой и занять позицию стороннего наблюдателя. Зеркало таких фильмов то оборачивается прямо к зрителю, тоотворачивается от него в сторону. Но когда зеркало это обращено прямо нам в лицо, и в зеркале этом оказываются персонажи вроде Ренаты Литвиновой, нам действительно не остается ничего иного, как, отчаявшись, найти в этом хаосе черт непротиворечивое единство, обратиться к самой форме фильма, форме «опыта» и увидеть в ней движение сознания как движение иронии.
Читайте также
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»