18+

Подписка на журнал «Сеанс»

21 АВГУСТА, 2015 // Хроника

Умер Виктор Соколов

7 августа ушел из жизни режиссер Виктор Соколов. С 1960 года он работал на киностудии «Ленфильм», где снял в том числе фильм «Друзья и годы», который считал одним из своих любимых Алексей Герман. Странно, но мы, живя в стенах «Ленфильма», узнали об этой печальной новости только вчера. Она не попала в ленты информагентств, не заинтересовала соцсети. Между тем нас покинул один из классиков нашего кино. «Сеанс» публикует статью Александра Шпагина о Викторе Соколове, написанную для «Энциклопедии отечественного кино» и фрагмент интервью режиссера, взятого в 1965 году журналистом ленинградской газеты «Смена».

Виктор СоколовВиктор Соколов

В фильмах Виктора Соколова люди движутся по жизни неуверенно, наощупь. Лишенные точных жанровых координат, эти фильмы можно привести к единому знаменателю сверхсюжета, имя которому — история разочарования. Героиня его дебютной работы «До будущей весны» в отчаянии покидала деревню и с ребенком на руках отправлялась в город, где вроде бы обретала любимого человека, но мир вокруг нее не искрился радостью. В фильме «Когда разводят мосты» печальный режиссерский взгляд на мир вступал в явное противоречие с брутальностью энергичной аксеновской прозы, по которой был поставлен.

Лучшие свои картины — «Друзья и годы» и «День солнца и дождя» — режиссер снял в конце шестидесятых. Обе они вступают в открытый спор с романтическими умонастроениями оттепели. «Друзья и годы» — эпическая драма о судьбах поколения, прошедшего сквозь войну и ГУЛАГ — привычный советский сюжет о человеческой дружбе и взаимовыручке трансформирует в историю предательств. Властвующее над жизнью зло само здесь решает, кого назначать в палачи, а кого — в жертвы. Людям, прошедшим через ад, иная жизнь неведома, они неспособны к ней — такой приговор выносил автор своим героям. В «Дне солнца» и дождя излюбленный шестидесятнический мотив — юный человек в объятиях города — вывернут наизнанку: здесь город настроен к детям настороженно, недобро, если не враждебно. В семидесятые годы режиссерское дыхание Виктора Соколова сбилось; как и многие, он плутал в поисках выхода из «сумрачного леса», где оказался. Потеря пути — один из главных его мотивов в эти годы (невесть зачем уходил в народ герой «Моей жизни», оставался один на один со смертью в снежной пустыне комбат из «Дожить до рассвета»). Напротив, «Я — актриса», художественно не слишком убедительная версия жизни Веры Комиссаржевской, созданная в самом начале восьмидесятых, строилась как воспоминание о пройденном пути и верности своему предназначению. Поздние восьмидесятые и девяностые в его творчестве отмечены усталостью: режиссер подчинился поросшей коростой идеологических штампов драматургии в Родителей не выбирают; снимая Встретимся в метро, безуспешно пытался реанимировать поэтику шестидесятых. В «Сократе» и «Предлагаю руку и сердце» угадать его режиссерское присутствие было бы и вовсе невозможно, если бы не интонация тайной печали и разочарования, сближающая их с лучшими фильмами этого автора, снятыми на излете шестидесятых.

 

«Метраж фильма диктуется только содержанием»

Ю. Голубенский: <…> Расскажите о монтажном периоде, о мыслях, возникающих у вас за монтажным столом. Об этой стороне производства фильма мы почему-то редко вспоминаем.

В. Соколов: Монтаж — эго, пожалуй, самый авторский период, я очень его люблю. Это ведь не просто склейка ленты, не скучный технический процесс. За монтажным столом уточняется художественная концепция картины, здесь фильм порой приобретает такое качество, которое не подразумевалось ни в сценарии, ни на съемках. Здесь я оставь одни на один с лентой — это и есть настоящее творчество. Ведь съемки, по шутливому, но меткому определению Козинцева, это «порча замысла»… Монтажный период кинематографисты всего мира считают основным. На Западе режиссер, окончив съемки, как правило, отдыхает. Потом с новыми силами принимается за монтаж и делает это столько времени, сколько нужно. У нас, к сожалению, монтаж обычно сводится к двум-трем неделям. Этого чаще всего недостаточно: возникают досъемки, пересъемки… Из-за спешки наши фильмы много теряют в художественном отношении. Часто они не смонтированы по-настоящему, а склеены. Нет ритма, мешают куски-паразиты, торчат в картине лишние, ничего не значащие метры ленты. Это делает фильм тяжеловесным. Некоторые иностранные не очень-то содержательные фильмы смотрятся хорошо только потому, что они тщательно смонтированы.

Ю. Г.: «Друзья и годы» — ваша первая двухсерийная картина. В последнее время некоторые говорят: смотреть две серии подряд утомительно. А мне кажется, что современный фильм тяготеет к двухсерийности. Что вы думаете об этом?

В. С.: Я с вами согласен. […] В наши дни кинематограф стремится передать на экране не только поступки, но и мысли человека, его ощущения, а также то, что о нем думают другие. Кинематограф сближается с литературой. Мне думается, что наивысший образец такого реализма — фильмы Феллини. Метраж фильма диктуется только содержанием. Ведь писателю объем произведения диктует материал: в одном случае получается рассказ, в другом — повесть, в третьем — многотомный роман. Долгое время в мировом кинематографе держалась, говоря условно, форма повести. Сейчас появилась тяга к кинороману; В нашем кино эта тенденция наметилась еще в фильмах «Молодая гвардия» Герасимова, «Дорогой мой человек» Хейфица. Появилась необходимость глубже и полнее отражать и анализировать действительность. Метраж одной серии во многих случаях стал мешать кинематографисту, ограничивал его.

Весь вопрос, повторяю, в том — соответствует ли замысел кинопроизведения его размеру. Думаю, что картины «Председатель», «Живые и мертвые», «Тишина» по праву сделаны двухсерийными. Скучал ли зритель на «Председателе»? Убежден, что нет. Но наверняка зрителя охватывала тоска на иных односерийных картинах, лишенных интересного содержания.

Ю. Г.: И еще об одном часто говорят, имея в виду современное кино, — о так называемых «трудных» фильмах. В этот разряд попадают многие произведения, получившие на международных фестивалях призы (например, «Голый остров»1), заслуживший высокую оценку мировой общественности. Зритель часто остается к ним равнодушным. Ваше мнение об этом?

В. С.: Иногда говорят: зритель всегда прав. Это справедливо лишь отчасти. Такие хорошие фильмы, как «Мне двадцать лет», «Иваново детство», «Умберто Д.», очень скромно проходили в прокате. Почему? Мы, кинематографисты, несомненно виноваты в том, что долгие годы делали картины привычные по стилистике, не искали новых средств кинематографической выразительности. Мы сами приучили публику к некоему киностандарту. Зрителю не на чем было воспитывать, тренировать и утончать свое восприятие киноискусства. Ведь не сразу человек приходит на симфонический концерт […].

Кино — не только развлечение. Это, если хотите, работа ума и сердца. Зритель должен задумываться на наших картинах, расти, душевно совершенствоваться. Разумеется, это сложная проблема, быстро ее не решить, потребуется время. Но, делая фильмы, мы обязаны не плестись в хвосте интересов отсталой части зрителей, а идти впереди, давать людям пищу для раздумий и волнений. Это и будет проявлением доверия к ним.

Ю. Г.: Мы готовимся отметить пятидесятилетие Советской власти. Полувековой путь ознаменован у нас не только социальным прогрессом, выдающимися открытиями в области естествознания и техники, но и изменениями в душевном строе человека. Какая в связи с этим, по-вашему, намечается главная тема в искусстве, какие нравственные проблемы еще ждут своего решения?

В. С.: Мне кажется, нашим кинематографом достигнута одна принципиально важная цель? Советское кино покоряет зрителей всего мира душевной щедростью героев, богатством их человеческих связей. Фильмы «Баллада о солдате», «Сережа», «Вступление», «Судьба человека», «Родная кровь» и многие другие говорят о налаженности человеческих отношений, свойственных именно нашему обществу, о их простоте и прочности. Не случайно на международных фестивалях при присуждении нашим фильмам премий так часто применяется формула «за гуманизм». Это великое достижение нашего искусства.

Ю. Г.: Особенно, если иметь в виду, что философия всех фильмов Антониони, многих фильмов Годара, да и других западных лент при всей их профессиональной «сделанности» может быть определена словами песенки: «Какое мне дело до вас до всех, а вам — до меня?..».

В. С.: Конечно.

Ю. Г.: Что понравилось вам из последних работ «Ленфильма»?

В. С.: «Рабочий поселок» по сценарию Веры Пановой, который поставил Владимир Венгеров. […]

 

ГОЛУБЕНСКИЙ Ю. Когда фильм окончен [инт. с Виктором Соколовым] // Смена. 1965. 24 октября

 

Примечания:

1 Фильм Кането Синдо, 1960 Назад к тексту

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»