18+

Подписка на журнал «Сеанс»

30 ДЕКАБРЯ, 2014 // Хроника

Кино 2014. Версия Петра Лезникова

Сегодня свои итоги уходящего года подводит Петр Лезников.

 

 

Я отвлёкся от разговора и посмотрел на рыб в аквариуме. «Рыбы в аквариуме, — подумал я. — Учиться жизни у аквариумных рыб». Чёрные похмельные мысли, паническая атака в замедленной съёмке. Как это случилось, когда началось?

 

• • •

«Всё кончилось тем, что я стал выписывать семь газет, установил два телевизора и три радиоприёмника, не выходил из дома без транзистора, даже спать ложился в наушниках. Негодуя на собственное безволие, я плакал, но ни на шаг не отходил от своих радиоприёмников и телевизоров. Причём я прекрасно сознавал, что, сколько бы ни старался выудить из этих новостей правду, даже приблизиться к ней и то невозможно. <…> Почему всем нужны новости? Может быть, для того, чтобы в критический момент быть во всеоружии, хотя заранее известно, что всё на свете меняется? Раньше я тоже так думал. Но это ложь. Человек слушает новости только для того, чтобы успокоиться. Какую бы потрясающую новость ему ни сообщили, если человек слушает её, значит, он жив — вот в чём дело. По-настоящему потрясающая новость — это последняя новость, возвещающая о конце света. Заветная мечта каждого — быть в состоянии услышать её. Потому что это будет означать, что удалось пережить конец света. Но новости всё шли и шли без конца, так и не превращаясь в последнюю» (Кобо Абэ).

«Дни были долги, а недели коротки» (Леонид Добычин).

 

• • •

В том, 2014 году сильнее прочего меня заинтересовала пара вещей: IMR и fûkeiron.

IMR расшифровывается так: Institutional Mode of Representation 1. Это термин, предложенный Ноэлем Бёрчем, для описания доминирующего механизма производства кинематографических образов, направленного на создание иллюзии непрерывности диегетического пространства фильма и максимальное вовлечение в него зрителя. «Институциональный способ репрезентации» противопоставляется «примитивному способу репрезентации», характерному для раннего кинематографа — с его залитыми ровным светом плоскими декорациями, длинными статичными общими планами, безымянными актёрами-акробатами, обратными взглядами в камеру и резкими концовками. В арсенал средств институционального способа репрезентации, сформировавшийся в капиталистических условиях, входят такие фигуры обыденного киноязыка как: установочные планы, правило ста восьмидесяти градусов, монтаж по направлению движения, субъективные ракурсы, вставки с деталями — всё для того, чтобы зритель спокойно передоверил взгляд камере, начал сопереживать персонажам с их психологией и забылся в вымышленном мире 2. Так буржуа становится пассивным наблюдателем. И да, крупный план — это в первую очередь этический и политический выбор.

Я всегда любил адресные планы. «Just look at the parking lot, Larry», — советовали в минуты тягостных раздумий персонажу фильма «Серьёзный человек». Fûkeiron — это теория пейзажа, разработанная Масао Матсуда. Она утверждает, что в окружающем ландшафте скрыты отношения силы и подчинения. Любое место — место преступения. Fûkei eiga — пейзажный фильм 3. Японские кинематографисты поняли, что кадры схваток студентов и полиции — тривиальный материал для сенсационных новостей или пропагандистских роликов, стирающих подлинное актуальное значение конфликта вне зависимости от того, кто эти кадры монтирует. Тогда они развернули камеры от драматичных столкновений рассерженых масс к скучным и одинаковым безлюдным пейзажам, чтобы зритель сам рассмотрел средства повседневного подавления и унификации индивида на микрополитическом уровне. (Это не про «Майдан» Сергея Лозницы: режиссёр был в эпицентре масштабного события в гуще толпы и заснял одну из сторон.) Ограждения, почтовые ящики и телефонные провода, системы коммуникации и торговые сети, рекламные указатели 4 — в том году эти и другие проступающие следы власти и коммерции (диаграммы Жиля Делёза) как никогда бросались в глаза; и я воображал фильмы про синие заборы, или фильмы про прибрежные курорты, или смонтированный из материалов с видеорегистраторов фильм про банду ГТА. (Здесь, кстати, бы пригодилась вся эта урбанистика.) Вот тебе и русский дзен. Ноги вместе, руки по швам, голову прямо; название для фильма: «Стой и смотри». Ну, или не стой.

 

• • •

«Если так пойдёт, то о стилягах ещё пожалеют. Быть может, среди них были мечтатели, но большинство пафос прожигания жизни черпало из круга представлений, ограниченного трёхкомнатной квартирой, машиной, рестораном „Москва“, американским джемпером. Не знаю, есть ли уже стиляги, ставшие взрослыми. Возможно, что они вырастают предупредительными чиновниками и процветающими взяточниками» (Лидия Гинзбург).

 

• • •

В том году, работая на книге комментариев к сборнику Натальи Трауберг, я выписал из текста те места, где встречалось прилагательное «советский» 5. Шёл январь, и я любил шутить о том, как стоит переделать табло на Невском, что ведёт отсчёт к Олимпиаде, в бомбу; потом шутки кончились. Ещё долго мне не хотелось думать, что этот сборник — не рассказ о тихой праведной жизни интеллигентов, а руководство по выживанию.

Летом, работая над журналом об утопических проектах будущего, я всё время задавался вопросом: почему в качестве национального мифа в России не реанимировали мечты об освоении космоса? (Понятно почему.) Космос научил людей смирению.

Холодное сердце, горячая голова. Той осенью я часто смотрел малобюджетные фильмы ужасов. С учётом экономической ситуации, бестолковости младшего поколения и консервативности старшего (а также наличия уединённых дачных посёлков) вывод напрашивался сам собой: в России назрела необходимость в слэшерах 6.

В конце того года дома, в гостях, на работе — повсеместно делался ремонт: как будто все готовились к осаде. Как будто мы стояли на пороге будущего. Прогнозы на следующий, 2015-й встречались мне не реже подведения итогов (чего уже давно не было). Ложная тревога? Или: время, вперёд?

 

• • •

«Он изредка отрывался от чтения и, устремив глаза в какую-то неясную даль, начинал размышлять: итак, ему снова предлагают выбрать характер и судьбу, способ избавиться от неистощимой болтовни своего сознания, предлагают метод, чтобы определить, кто же ты такой, и оценить себя по достоинству» (Жан-Поль Сартр).

 

• • •

Кино. Нарративная психология утверждает, что человек воспринимает собственную жизнь по законам сюжета, а не с помощью набора логических правил. Так от тоски по большому нарративу кто-то может лезть на баррикады, а кто-то — поехать на войну. (А герой «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэнов, наоборот, не попасть ни в историю, ни в Историю.) Другая популярная автоконцепция — роль жертвы. Сейчас на виктимизации главного персонажа строятся многие фильмы; через жалость проще заставить сопереживать и увлечь зрителя. (На этом, к примеру, играет героиня «Исчезнувшей» Дэвида Финчера.)

1.) Именно поэтому мне так понравился «Волк с Уолл-стрит» Мартина Скорсезе — редкий голливудский фильм, в котором действует не жертва, а преступник — от начала и до конца. И как предыдущий фильм «Хранитель времени», это тоже кино про кино: здесь и рассказчик, который смотрит прямо в зал, и рекламные вставки, включая последнюю с опрокинутой камерой, — фильм не претворяется, что он не-фильм. Это полное свободы эксгибиционистское кино, где ни режиссёр, ни актёры не стесняются, быть такими же хулиганами и обманщиками как их герои: они веселятся будто неразумные дети, получают что захотят, и всё им сходит с рук. А финальный кадр — это уже про нас: дорогие зрители, оставайтесь на своих местах.

(Воображаемые сдвоенные сеансы: «Волк с Уолл-стрит» / «Бойцовский клуб»; «Она» / «Трудности перевода».)

2.) Чужие письма, которые сочиняет Теодор, и бестелесный голос Саманты, создающий иллюзию субъекта, — как и «Трудности перевода» Софии Копполы, для меня фильм «Она» Спайка Джонза — о фиктивности языка и сознания 7. Все слова условны, коммуникация невозможна 8, подлинный контакт случаен 9. Персонажи обоих фильмов ищут себе «я» в мире поверхностей; один на один с дизайнерскими интерьерами странных городов, как будто состоящих только из мест, которые Марк Аже назвал «не-местами» (non-places: аэропорты, гостиницы, шоссе), где ты одновременно и включён в систему, зарегистрирован, и анонимен, лишён себя. И чем думающий и чувствующий компьютер отличается от живого человека? (Или наоборот: человек от компьютера?) Ничем. По ту сторону слов, эмоций и людей — пустота. Не «она» (she), а «её» (her); не именительный падеж, а косвенный; не субстанция, а акциденция. (Не зря в фильме «Она» упоминается учитель дзена Алан Уоттс. Растворение эго — момент сатори. «For relaxing times make it Suntory time».)

3.) Самый молодой режиссёр: Жан-Люк Годар.

И это не «речь», а внутренняя речь. Под «внутренней речью» Лев Выготский понимал язык, на котором человек мыслит; она лишена звукового оформления, но протекает с использованием языковых значений. По отношению к «внешней речи» (то, что человек говорит вслух) внутренняя речь — то же самое, что черновой вариант по отношению к чистовику. Среди основных характеристик внутренней речи Выготский выделял следующие три: отрывочность, фрагментарность и сокращённость синтаксиса, тенденцию к предикативности (у Годара: рваный монтаж); процесс сближения смыслов слов — точнее образование новых слов, вмещающих в себя несколько смыслов (у Годара: многократная экспозиция и наложение звуковых дорожек); преобладание семантики над фонетикой — внутренняя речь оперирует смыслами слова, а не самими словами (у Годара: означаемое важнее изображения-означающего). В «Прощай речь» Годар впервые забывает про кадры-семы, перестаёт хрипеть горьким голосом и застывает посмотреть на красоту; «Прощай речь» — это ода к радости. На титрах: лай собаки, плач ребёнка, смех старика — финал известного воображаемого фильма Годара про то, как сначала власть берут социалисты, потом женщины, а затем дети и животные. (Я всегда хотел стать стариком, который больше смеётся, чем говорит.)

Остальные: 4.) «Стрингер» Дэна Гилроя; 5.) «Звёздная карта» Дэвида Кроненберга; 6.) «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера; 7.) «Бивень» Кевина Смита; 8.) «Белая птица в метели» Грегга Араки; 9.) «Чёрный уголь, тонкий лёд» Йинана Дяо; 10.) «Ночные манёвры» Келли Рейхардт; 11.) «Медовый месяц» Ли Джаниак.

Книги. «Дизайн и преступление» (Хэл Фостер) — за название и за оформление обложки русского издания. Автобиография Чарльза Мэнсона — за историю человека, который чтобы стать неуязвимым, отказался от всего, что любил. Стихи Геннадия Гора — за эсхатологию Даниила Хармса на материале Блокады Ленинграда.

Музыка. Восьмая симфония Дмитрия Шостаковича, где всё сказано без слов.

 

 

Примечания

1 — См. статьи: Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response (Ноэль Бёрч); «Мельес жив, или Магия перевода» (Наталья Самутина); фильм «Классовые отношения» (Жан-Мари Штроб и Даниэль Юйе, 1984). Назад к тексту.

2 — Считается, что все склейки в «Верёвке» Альфреда Хичкока персонажи заслоняют спиной; на деле, четыре из девяти — съёмка с обратной точки. Институциональный способ репрезентации настолько привычен взгляду, что такой переход остаётся незамеченным. В этом смысле все девять, и правда, спрятаны. Назад к тексту.

3 — См. статьи: Returning to Actuality: Fûkeiron and the Landscape Film (Юрико Фурухата); Imperial Landscape (Вильям Дж. Митчелл); фильмы: Ryakushô renzoku shasatsuma (Масао Адати, 1969); Landscape Suicide (Джеймс Беннинг, 1987); Elliot Rodger Here (Анатолий Ульянов, 2014); Manhatta (Чарльз Шилер и Пол Стрэнд, 1921); Los Angeles Plays Itself (Том Андерсен, 2003). Назад к тексту.

4 — Так стараются, чтобы в кадр не попадали логотипы: чтобы не напоминать, как человека везде окружили рыночные отношения. Назад к тексту.

5 — Вот некоторые из них. Стр. 90: «Тогда бытовала присказка: „Сноб или жлоб?“. Под снобом понимали несоветского, под жлобом — уже органично живущего по-советски». Стр. 96: «Именно тогда мы стали думать о торфяном болоте. Был лёд, после — оттепель, а потом — что-то вроде торфа. Совершенно изнемогая от невыносимых времён, он расписывал, какие бывают на болотах цветы, кусты, источники. Читая „Курьер ЮНЕСКО“, кто-то из нас обнаружил тему „Хрупкий лес“. Произрастал он именно на болоте». Стр. 109: «Именно эту беспартийность она и проповедовала усерднее всего, не уставая говорить о том, как опасно привнесение советской привычки деления на своих и чужих». Стр. 115: «Это не было пустой умозрительной игрой, а было тем, что шло прямо в кровь, потому что тогда, в этой пустоте советской жизни, надо было действительно найти почву, на которой можно было стоять, её надо было даже не найти, а создать. Создать этот воздух, которым можно было бы дышать». Стр. 19: «Надо сказать, что спасительные жабры были не только у тех, кого позже назвали совками». Назад к тексту.

6 — О взрослых, которые не могут отпустить прошлое, молодых, которые хотят жить по-новому, и слэшерах см. книгу Life Lessons from Slasher Films (Джесика Робинсон). Назад к тексту.

7 — Кроме того, что в обоих фильмах занята Скарлетт Йохансон, и оба сняты в экзотических Токио и Шанхае, есть и другая рифма: София Коппола и Спайк Джонз были женаты и расстались в 2003-м. «Трудности перевода» (2003) — фильм о девушке, которая только что вышла замуж (в интернете содержатся сведения о том, что её супруг-фотограф написан с Джонза); «Она» (2013) — фильм о парне, который только что развёлся, а потом долго подбирает слова, чтобы написать бывшей жене. (Это что касается любовных отношений.) Назад к тексту.

8 — Ср. эпизод с проституткой в «Трудностях перевода» и эпизод с девушкой-суррогатом в фильме «Она». Назад к тексту.

9 — См. финал «Трудностей перевода». Назад к тексту

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»