18+
25 ФЕВРАЛЯ, 2015 // Хроника

Электротеатру траур к лицу

«Сеанс» чрезвычайно редко пишет о театре, но в январе произошло событие, о котором мы не можем молчать: в Москве открыл двери Электротеатр «Станиславский», где заработал московский филиал «Порядка слов», а «Сеанс» начал проводить некоторые свои мероприятия. Евгений Авраменко пишет об открывшей театр премьере «Вакханок» греческого режиссера Теодороса Терзопулоса. 25-го, 26-го и 27-го февраля в Электротеатре — следующая премьера, «Синяя птица» в постановке худрука Бориса Юхананова.

Сцена из спектакля «Вакханок». Реж. Теодорос Терзопулос. Фото: Андрей БезукладниковСцена из спектакля «Вакханок». Реж. Теодорос Терзопулос. Фото: Андрей Безукладников

В начале 1930-х в одной советской газете была допущена опечатка: «Электротраур к лицу». Речь шла о пьесе Юджина О’Нила «Электре траур к лицу» (более известна как «Траур — участь Электры»). Для времени всеохватывающей электрификации опечатка была знаменательной.

Электротеатр «Станиславский» — так теперь называется бывший Московский драматический театр имени К. С. Станиславского. Возглавив его в 2013 году, режиссер Борис Юхананов дал театру новое имя и утвердил новую концепцию, согласно которой зданию предстояло закрыться на реконструкцию, чтобы переродиться в целый театральный комплекс. Здание переродилось и преобразилось (большая и малая сцены, обе трансформируемые, 6 репетиционных залов, расчищенный во время реконструкции внутренний двор, готовый стать пространством для творческих акций). Свидетелями тому стали первые зрители, пришедшие на первую премьеру — на спектакль «Вакханки» в постановке выдающегося греческого режиссера Теодороса Терзопулоса.

Елена Морозова (Дионис). Фото: Андрей БезукладниковЕлена Морозова (Дионис). Фото: Андрей Безукладников

Смена имени — своего рода ритуал, новое «крещение», определяющее дальнейший путь; для театра символично и то, каким спектаклем начинается новый отсчет истории. Юхананов во всех смыслах обратился к истокам. Напомнил, что ровно век назад, в 1915 году, в этом здании открылся электротеатр «Арс» — «синематографический дворец». Почтил главного гения этого места — К. С. Станиславского (корни коллектива — в Оперно-драматической студии Станиславского, открывшейся в 1935 году). Сочетал, казалось бы, несочетаемое — «электро» и К. С., для которого важно было соответствие жизни на сцене законам действительности. Ну как может быть связана Система Станиславского с «электро»? А это уже вопрос того, как это самое «электро» понимать.

Переживает ли сегодня театр «электрификацию»? Да — если понимать слово широко, имея в виду активное (а подчас и агрессивное) внедрение новейших технологий, «цифры», машин, роботов. Юхананова, кстати, считают одним из основоположников видеоискусства в России. Но значит ли это, что он будет непременно скрещивать трепетную сценическую материю с новейшими технологиями? Кинофицировать театр? (Уж не потому ли в новом названии воскрес «Арс»?) Сам режиссер в интервью отказывается от подобных перспектив, объясняя, что не в этом дело и что «электротеатр» надо понимать в самом широком значении — как театр Света. Светоносность Станиславского выразительно обыгрывается на эмблеме театра, которая представляет собой испускающий лучи портрет К. С. внутри электролампочки. (Этим самым Юхананов словно подчеркивает неоднозначность и неисчерпанность наследия Станиславского, где «жизнь в формах самой жизни» соседствует с «лучеиспусканием», йогой, восточными практиками.)

Елена Морозова (Дионис), Антон Косточкин (Пенфей). Фото: Андрей БезукладниковЕлена Морозова (Дионис), Антон Косточкин (Пенфей). Фото: Андрей Безукладников

В русле обращения Юхананова к истокам можно рассматривать и приглашение Терзопулоса, записного специалиста по древнегреческой трагедии. Метод режиссера основан на дыхательной практике и работе с энергиями актера. Рецензенты его спектаклей отмечают, сколь важно, чтобы контакт зрителя со сценическим действием состоялся на энергетическом уровне. Алла Демидова, много работавшая с Терзопулосом и посвятившая ему главу в своих мемуарах, писала о давнем его спектакле: «<…> Со сцены идет мощный поток энергии, завораживающий, втягивающий тебя в действо. Я не знаю, какой внутренний орган воспринимает эту психическую энергию, идущую со сцены. Но про себя я могу точно сказать, что чувствую свое абсолютное участие в той реальности, которую создает на сцене Терзопулос». В общем, приглашение греческого мастера оправдывает слова Юхананова о том, как понимать слово «электротеатр»: дело тут скорее в энергиях, а не в новейшей «электронике».

Об истоках — трагедия Еврипида «Вакханки»? Вернее, она об утверждении культа Диониса. Бог, оскорбленный тем, что царь Пенфей отказывается признать его божественную сущность и хочет прекратить вакханалии, внушает Пенфею мысль переодеться женщиной и подглядеть за вакханками. Тот соглашается, но переодевание его не спасает: менады — среди которых мать и тетки царя — замечают Пенфея и в состоянии экстаза разрывают на части. В этом сюжете нередко видят символическое утверждение Театра, который корнями тянется к дионисийским ритуалам. Но в постановках XX века (а пьеса пользовалась популярностью у режиссеров-авангардистов всего мира) был востребован иной смысл — противостояние рацио и инстинкта, что было подготовлено и Ницше с его концепцией аполлонического и дионисийского, и Фрейдом, и открытием «коллективного бессознательного». Можно поня ть, почему «Вакханки» никогда не значились в репертуаре советских театров: ставить о борьбе с тираном («Антигона») или об обманутой, но гордой женщине («Медея») — это пожалуйста, а вот тема торжества в человеке инстинктивных сил была не ко двору.

 Татьяна Ухарова в роли одного из вестников. Фото: Андрей Безукладников Татьяна Ухарова в роли одного из вестников. Фото: Андрей Безукладников

Драматургия спектакля стянута прежде всего к Дионису — к извечной силе, которая от начала к финалу набирает мощь, разрастается, властно охватывая пространство. (Знаменательно, что к премьере режиссер при содействии Юхананова выпустил книгу о своем методе — «Возвращение Диониса».) Когда смотришь на Елену Морозову, одну из ведущих актрис труппы, в роли Диониса, нелепой кажется приписываемая Еврипиду ремарка: «Роскошными локонами падают на плечи нежные, светло-золотистые волосы, закрывающие уши и часть щек. <Он имеет вид> изнеженного красавца с женоподобным лицом; щеки белые, с густым румянцем (глаза с поволокой)» (приводится в переводе Иннокентия Анненского, используемом режиссером). Дионис Морозовой — не сошедший с античного пьедестала бог-олимпиец, а юркий и изощренный демон-андрогин. Диапазон актерских средств у Морозовой невероятно широк: от медитативного спокойствия — к первобытной свирепости, от строгой пластической вычерченности — к нечеловеческим извиваниям. Роль неслучайно отдана женщине: мужчина не смог бы так воплотить на сцене «инферно», начало иррациональное, донеся до зрителя тревожащую вибрацию.

Царь Пенфей, которого играет молодой актер Антон Косточкин, не может быть конкурентом такому Дионису, они неравнозначны по внутреннему «объему». В этом Пенфее нет масштаба героя. Здесь работает прежде всего фактура актера — плотный физически, несколько грузный внутренне, Косточкин воплощает мужской прагматизм.

Сцена из спектакля «Вакханок». Реж. Теодорос Терзопулос. Фото: Андрей БезукладниковСцена из спектакля «Вакханок». Реж. Теодорос Терзопулос. Фото: Андрей Безукладников

Хотя в сравнении с пьесой Терзопулос размыл разницу природы мужской и женской. У Еврипида ощущается страх мужчины перед хаотической и иррациональной силой женщины. В спектакле границы пола смазаны изначально. Хор вакханок — это восемь молодых женщин и мужчин; и андрогинность очевидна у разных персонажей. Режиссер ставит проблему широко — о бесполости вакхического начала в современном мире, где мужчины и женщины давно поменялись ролями. Гендерная неопределенность вакхического усиливает его масштаб. У Еврипида это начало более локализовано, распространяется на очерченный круг персонажей. В спектакле же дионисийская волна набирает и набирает силу — вал за валом, — окатывая почти всех действующих лиц.

Посреди действия пять зрительниц первого ряда неожиданно выходят на сцену, и оказывается, что это актрисы — Наталья Павленкова, Татьяна Ухарова, Людмила Розанова, Татьяна Майст и Татьяна Назарова — в ярких буржуазных нарядах (в интервью Терзопулос сказал, что хотел, чтобы эти дамы казались пришедшими откуда-то из «8 1/2» Феллини). Режиссер распределил между ними монолог еврипидовского Вестника, описывающий вакханалию, — сторонний и трезвый взгляд на дикую реальность. Дамы, читающие за Вестника с нескрываемым удивлением и глупо похохатывая, кажутся пресыщенными обывательницами, которым не дано вместить в себя мистические смыслы. Тем не менее, эпизод заканчивается тем, что Дионис, держа перед собой красный квадрат — супрематическое воплощение вина и крови, — подходит к каждой из них, давая «нюхнуть» этот квадрат. При ироничности рисунка ощущается нешуточное предупреждение: вакханками могут стать даже такие тети из партера.

Елена Морозова (Дионис), Антон Косточкин (Пенфей). Фото: Андрей БезукладниковЕлена Морозова (Дионис), Антон Косточкин (Пенфей). Фото: Андрей Безукладников

При этом Терзопулос принципиально не налаживает связь происходящего на сцене с тем, что происходит «за окном», не уточняет, что именно современная публика должна понимать под «вакхическим» и кого из современных лидеров ей нужно узнать в Дионисе или Пенфее. Терзопулос стремится к универсальным — надвременным — смыслам, доверяя ассоциативному восприятию каждого зрителя. Режиссер немало работал в России, и на примере, скажем его постановок в Александринском театре («Эдип-царь» по Софоклу и «Конец игры» по Беккету), видно: незаинтересованность режиссера в том, чтобы публика ощутила токи реальной жизни, приводит к тому, что его спектакли кажутся «вещью в себе». Визуально красивы, но холодны и томительны. (Хотя даже кусочки видеозаписей работ Терзопулоса — но с его, греческими, артистами — пробивают, захватывают).

В «Вакханках» греческий мастер верен своим принципам: пустое пространство (сценограф спектакля — сам режиссер), алгебраически выверенные мизансцены (они «строятся» в этом пространстве на сочетании света и тьмы), основанная на пластико-дыхательных упражнениях актерская игра. Но «Вакханки» во многом нарушают представление российского зрителя о Терзопулосе. Этот спектакль ярче — в разных смыслах слова «яркий». Вместо монохромной сдержанности александринских постановок — воинствующее сочетание красного и черного (исконные цвета ритуала и трагедии) и разные оттенки фиолетового, фантастически преломляющие образы крови и вина.

Олег Бажанов (Кадм), Агава (Елена Морозова). Фото: Андрей БезукладниковОлег Бажанов (Кадм), Агава (Елена Морозова). Фото: Андрей Безукладников

Ярче спектакль в плане и актерских работ, и режиссерского решения персонажей. Скажем, Кадм — отец-основатель Фив, — которого играет Олег Бажанов, представлен как ожившая мумия предка, над которой в воздухе повисли сосуды с кровью: неумирающая власть-кровопийца? (Эту метафору Терзопулос, видимо, специально приготовил для Москвы, где до сих пор выставлен обожествленный некогда вождь.) В общем, этот опыт сотрудничества режиссера с российскими артистами выделяется особой «контактностью». Здесь взаимное внимание друг к другу: труппа — и возрастной состав, и среднее поколение, и молодежь — откликается на «условия игры» режиссера, он же готов вслушаться в актеров, учтя особенности каждого из них. Молодежь демонстрирует, как она освоила тренинг Терзопулоса, старшее поколение существует в условиях, более близких российской школе — со склонностью к «характеру и характерности».

«Центром тяжести» спектакля остается уникальная Елена Морозова — Дионис, на одном уровне с которой — если иметь в виду трагическую экспрессию в сочетании с европейской техничностью — существует Алла Казакова в роли Агавы, матери Пенфея. В Казаковой ощущается природное созвучие метафизическому театру, объяснимое «генезисом»: здесь можно вспомнить ее работы в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева. За плечами актрисы — и погребальный плач («Илиада. XXIII. Погребение Патрокла. Игры»), и античные диалоги (структуру которых Васильев увидел в пушкинской лирике, поставив «Пушкинский утренник»), и в недавней мистерии «Стойкий принцип», поставленной Юханановым в «Школе…». Казакова умеет сочетать экстатическое напряжение со стильным пластическим рисунком. Образ вакханки, созданный ею, нарочито эстетский. В одной из сцен Агава появляется — затянутая в черное, с хлыстом в руке, и за изысканностью движений ощущается энергия какой-нибудь Немезиды, несущей возмездие.

Олег Бажанов (Кадм). Фото: Андрей БезукладниковОлег Бажанов (Кадм). Фото: Андрей Безукладников

В финале пьесы Агава приходит к отцу, Кадму, неся победный трофей — голову сына, которую она оторвала своими руками и которую в вакхическом ослеплении пока еще считает головой зверя. Казакова — Агава появляется с обнаженной грудью, как бы выставив напоказ соски, от которых вскормлен был Пенфей (чтобы смыслы «убийца» и «мать» смонтировались горше); ее белое тело красиво «обернуто» черной гофрированной тканью, и одна только эта «картинка» приводит в эстетический трепет. Не окровавленный муляж головы сжимает эта Агава, а скорее какое-то произведение декоративно-прикладного искусства, найденное при раскопках.

И это проясняет отличие нынешнего спектакля от «Вакханок», поставленных Терзопулосом 30 лет назад с греческими артистами. (Тем спектаклем открылся «Аттис» — знаменитый на всю Европу театр Терзопулоса в Афинах. С тех «Вакханок» началось знакомство с Терзопулосом российского театра: когда в 1989 году «Аттис» впервые приехал на гастроли в Москву.) В середине 80-х, ставя с греками, режиссер погружался в миф, стремясь к первобытности и открывая в артистах поистине звериную силу. С российскими артистами Терзопулос остраняется от мифа, эстетизируя его.

Открыв перерожденный театр трагедией, примерив электротеатру траур, Борис Юхананов продолжил путешествие в глубины театральной памяти. Он выпускает «Синюю птицу»: драматическая сказка Метерлинка, по которой Станиславский поставил один из лучших своих спектаклей, переплетается с воспоминаниями корифеев труппы Владимира Коренева и Алефтины Константиновой. Путешествие за Синей птицей, согласно анонсу, «проходит на фоне советской истории и судьбы Театра им. К. С. Станиславского». Что ж, совершив приношение Дионису, можно устремиться и к более близкой нам мифологии.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»