admin admin
admin admin

Простые вещи


Алексей Гусев

1908 год — время, когда от кино уже устали. Время первого кризиса. Все достижения и открытия первых лет отработаны во всех мыслимых вариантах. Виды дальних экзотических стран уже никого не удивляют, хроника повседневной жизни — тоже. Мельес все свои трюки придумал, а его последователи — повторили. Попытки авангарда даже их авторам кажутся необязательными забавами. Опробованы цвет и звук (первый — удачно, второй — нет). Узкий круг сюжетов, пригодных для киновоплощения, также исчерпан. Точнее — заезжен до штампа, до пошлости. Даже коронный сюжет с похищением младенца (скажем, цыганкой или орлом) и последующим его спасением (верной собакой или героическим папой), несколько лет безотказно вызывавший в зале всхлипы и вскрики, к концу 1900-х годов публику изрядно утомил. Что делать дальше — непонятно. Именно тогда впервые возникают разговоры, ведущиеся и по сей день: «кажется, кино закончилось». Никто еще не знает, что в 1908 году в кинорежиссуре дебютирует Гриффит, который вскоре вырвет у братьев Люмьер право на «отцовство» кинематографа.

Тем, кто в том же году начинает кинопроизводство в России, это и подавно невдомек. Первые российские фильмы, ничтоже сумняшеся, идут хожеными тропами, словно не замечая, что ведут они в видимый уже всем развитым кинодержавам тупик — и почти не помышляя ни о каком особом, самостийном пути. Но — именно что «почти». О «Понизовой вольнице» все же имеет смысл говорить не только как о фильме, который волей случая оказался первым в отечественной киноистории. Ведь — что отличает произведение искусства, хоть чего-нибудь стоящее (пусть даже скверное и неумелое), от поделок, сделанных с использованием технологии? Наличие вопроса, который был задан авторами, прежде чем они приступили к работе. А в «Понизовой вольнице», очевидно, такой вопрос был задан: чем удивлять будем? чем будем отличаться от Запада? Что мы, русские, умеем лучше всего? И Дранков дал ответ простой, но точный: петь. Толстой, Дягилев, Бакст и прочие тогдашние международные «брэнды России» — это все культура высокая, и в 1908 году у нее с кинематографом, ярмарочным и плебейским, точек соприкосновения почти нет. Зато всему миру известно: русские — это те самые ребята, которые поют. Тут мы и вправду оказались впереди планеты всей — скажем, американцы добредут до экранизации песен десятилетия спустя, уже в звуковом кино, когда в поисках новых путей для развития вестерна они обратят внимания на баллады Дикого Запада. Говорить о том, отразилась ли песенная форма на структуре «Понизовой вольницы», конечно, смешно, — но тут важна точность идеи. Да и песня подобрана правильно. Ницше, помнится, четвертью века раньше все удивлялся: говорят, мол, злые люди не поют, — отчего же у русских есть песни? А посмотрел бы «Понизовую вольницу» — и перестал бы удивляться. У нас такие вот песни.

Петр Багров

Фильм идет восемь минут. Когда я, показав его студентам, попросил их пересказать сюжет, ответ оказался довольно кратким. Шумно пируют Стенька Разин и Княжна, затем недруги пишут подложное письмо от принца. Стенька его читает и бросает Княжну в Волгу-матушку — вот, собственно, и все. Однако сохранилось либретто фильма на двух страницах, в котором обозначено огромное количество событий: один точит кинжал, другой ревнует, третий стелит ковер, четвертый возмущается. Кажется, что это содержание двухсерийного фильма. После просмотра я зачитал студентам это либретто. Они были крайне удивлены: ничего подобного, как им показалось, на экране не было. В кадре без конца мельтешили толпы безликих персонажей, а на фоне всего этого действовали по сути два человека — Стенька Разин и Княжна. Мы еще раз пересмотрели фильм и обнаружили, что все написанное в либретто действительно присутствовало на экране. Почему же мы не замечаем того, что в 1908 году легко воспринимал самый неподготовленный зритель? Дело, во-первых, в том, что люди тогда совсем по-другому «читали» кино, они были гораздо более внимательны и диковинные фильмы смотрели во все глаза, подмечая каждую деталь. Во-вторых, в то время сам механизм восприятия киноискусства работал принципиально иначе. За неприметным жестом, который пускал в ход актер, мог скрываться совершенно четкий смысл. Так, определенный взмах руки на киноэкране, так же, как и в классическом балете, мог означать ненависть, ревность, радость или отчаяние. Зритель того времени в совершенстве владел этим неведомым для нас киноязыком. Никто не ждал от артистов балета монологов, точно так же от киноактеров не требовали реалистической игры — достаточно было игры условной, как в балете.

«Понизовая вольница» в 1908 году смотрелась очень хорошо. Зритель давно ждал русских сюжетов, тем более что наши экраны, как тогда казалось, уже знали абсолютно все: и поезд прибыл, и мелодрамы всевозможные разыгрались, и известные западные артисты показали себя во всей красе. В конце концов, в России к этому времени работал уже очень приличный западный кинопрокат. Нужно было придумать что-то, что собрало бы хорошие деньги. А поскольку все западные фильмы на русские темы у нас смотрелись на ура, Дранков решил сам взяться за подобный сюжет. Это был продюсер достаточно дешевого пошиба, несмотря на свои немалые достижения. Единственный человек из съемочной группы «Понизовой вольницы», который оказался талантливым кинематографистом, — это оператор фильма Николай Козловский, который впоследствии работал с Довженко и другими замечательными советскими режиссерами. Хотя в «Понизовой вольнице» его способности никак не проявились, ведь в этом фильме и кино как такового не было, был лишь народный театр, снятый на кинопленку.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить