18+
16 АПРЕЛЯ, 2016 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «Сюзанна»

16 апреля в «Порядке слов» Алексей Гусев покажет фильм Жана Деланнуа «Игра сыграна» по сценарию Сартра. А мы публикуем февральскую лекцию Алексея Викторовича, в которой его цикл «Невиданное кино» достиг невиданной до тех пор точки падения, — она посвящена любительскому фильму.

По-видимому, этот курс, переживающий уже третий сезон, достиг сегодня низшей точки падения. Чего только в нём не было, — а не было в нём любительщины. Так вот, сегодня мы увидим любительский фильм. Однако по порядку. И, пожалуй, издалека.

В 1948 году — как знают все, кто сколько-нибудь всерьёз интересовался историей кино или историей теории кино, — французский критик, теоретик и, в скором будущем, режиссер Александр Астрюк пишет статью, на которую все всегда ссылаются и которую очень мало кто читал, — статью под названием «Камера-стило». В ней автор выступает (как это особенно часто пишут об этой статье те, кто ее не читал) с некоторым пророчеством о том, что удешевление и упрощение съемочной кинотехники вскоре приведет к тому, что кино из тяжеловесного, высокопрофессионального, требующего огромных ресурсов — будь то финансовых или человеческих — способа выражения превратится в нечто куда более общедоступное. Что вскоре кинокамера будет в каждом доме и каждый сможет снимать, что ему заблагорассудится. В общем, устаревшее слово «стило», которое означает всего лишь ручку, сравнивается Астрюком с этой новой эпохой облегченной кинотехники и противопоставляется старому кинематографу, который, соответственно, как бы иероглифический. Как любят шутить уставшие от своей профессии филологи — какие прекрасные тексты у нас были бы, если бы авторам каждую букву пришлось высекать в камне.

Тут, разумеется, все весьма точно, довольно умно и по большей части верно. Уточнения требует разве что тот факт, что 1948 год, когда Астрюк печатает эту статью, решительно ни для чего не является переломным. Любительская кинотехника была до того, будет продолжать развиваться и впредь, делаясь всё более и более доступной для широких слоёв населения, пока не достигнет нынешнего уровня съёмки на мобильные телефоны и проч. Тем не менее, уже к 1948 году существует множество вполне любительских фильмов, и речь не только о семейной хронике с отдыхом на пляже или на пикнике, но и о фильмах игровых. Достаточно вспомнить, скажем, американский фильм Дэвида Брэдли «Пер Гюнт» (1941), где в заглавной роли выступил еще никакой не актер, а всего лишь пылкий дилетант-энтузиаст 19-летний Чарлтон Хестон. И уж тем более бессмысленно говорить о том, что Астрюк в своей статье предсказывает за десять лет появление «новых волн», которые-де будут активно осваивать ручную камеру, благо что она станет доступной, и окажутся независимы от «больших» продюсеров.

Вот в чём казус и вот в чем подмена. Верно, что ручная камера делает кино доступным для любителей. Из этого вовсе не следует, — вопреки тому, как сейчас полагают многие, — что в изображении, создаваемом ручной камерой, есть нечто неотъемлемо любительское. В конце концов, представители любой из «новых волн», которые такой чередой хлынули на карту киномира на рубеже 50–60-х, были — в самом главном смысле слова — вполне профессионалами, даже ещё будучи дебютантами. В конце концов, профессионала от любителя отличает не столько понимание или опыт, сколько подход. У любителя, как правило, есть другая профессия, которой он занимается, есть другая жизнь, которую он ведет и которой он верен. Профессионал, напротив, снимая фильм, исходит из сути кино, потому что именно его он избрал своим полем деятельности. Это различие отнюдь не психологично, как может показаться. В нем коренится, если угодно, структурное расхождение; и когда деятели новых волн будут осваивать любительские кинокамеры и снимать на них якобы подлинный окружающий мир, то, пожалуй, единственные, кого они смогут этим «якобы» обмануть, — это самих себя.

«Сюзанна». Реж. Кит и Эльза Кольфах«Сюзанна». Реж. Кит и Эльза Кольфах

Профессионал, как правило, отличается от любителя тем, что ему достаточно снимать для того, чтобы видеть. Он знает свойства камеры; он знает, что камера видит сама и позволяет видеть что режиссеру, что — особенно — зрителю куда больше, чем режиссер изначально задумал. Что можно поставить камеру и начать снимать пейзаж, — природный ли, городской ли, — и в изображении (может, и не наверняка, но с большой долей вероятности) возникнет некоторый смысл, который куда сложнее, чем любой, который режиссер мог бы заложить. Иными словами, профессиональный подход базируется на доверии к самому процессу кинофиксации, к киноизображению. И именно это доверие к кино — большее, чем к себе, — собственно, и составляет суть того выбора, который делает профессионал. Он немножко перестает быть собой и становится частью того дела, которым занимается, — функцией, почти мотивировкой появления фильма. Поэтому когда режиссеры новых волн брали в руки любительскую кинокамеру и снимали окружающий их мир в надежде, что, увиденный объективом, этот мир выдаст свой смысл, будь то философский или социальный, они могли сколько угодно прикидываться любителями (скажем, в порядке протеста против системы), но вели они себя именно как закоренелые профи.

Любители же отличаются от профессионалов, в конечном счёте, тем, что любителю всегда «есть что сказать». Он берет камеру для того, чтобы выразить что-то, что он придумал еще до того, как взял в руки камеру. Это такое же отличие, как между постом в фейсбуке и коротким литературным текстом. Пост в фейсбуке может быть блестяще написан, но он написан почему-то и зачем-то; литературный же текст возникает просто из диалога автора и слова. Исходный импульс у любителя идет со стороны — со стороны его профессии, которая другая, со стороны его жизни, которая личная. Можно, конечно, сказать, что та самая семейная хроника с пляжей и пикников, которую уже многие десятилетия снимают кинолюбители всего мира, вроде бы тоже базируется на «доверии к изображению», вроде бы не грешит никакими режиссерскими «изысками» и «придумками» (ну разве что камеру взял в руки какой-нибудь совсем уж тупой человек). Но в этом спокойствии больше самодовольства, нежели доверия. Если муж не очень суетится и спокойно себе снимает жену, как бы наблюдая за ней объективом камеры, то он это делает не потому, что благодаря камере хочет увидеть в жене что-то ещё, потаённое, а потому что он и так знает, что она самая лучшая, именно это он и фиксирует, камера здесь — лишь средство. Недаром самая красочная, самая цветная (в том числе в буквальном, техническом смысле слова) любительская кинохроника принадлежит, наверно, самым самонадеянным людям в мире — нацистским офицерам на Восточном фронте, которые снимали ручными кинокамерами на очень дорогую любительскую пленку то, как они входят в Минск, Львов, Киев и так далее. Они совершенно ничего не пытались «выяснить», запустив кинокамеру; они просто намеревались запечатлеть момент своего триумфа, и у них не было никаких сомнений в том, что это триумф. Такой же, как у мужа, победоносно снимающего жену на пикнике.

Собственно, именно поэтому любительские фильмы, вне зависимости от ума их авторов, по большей части так плохи и не интересуют никого, кроме них самих, друзей и близких. Они пытаются донести какую-то мысль, не обращая внимание на то, что кинематограф, само устройство кино как медиума неизбежно деформирует эту мысль. Они, подобно пользователям фейсбука, свято и довольно наивно верят в то, что если они о чем-то думают достаточно четко, то эта четкость передастся аудитории. Стоит только снять «максимально просто». «Безыскусно». «Как есть».

Разумеется, на самом деле все не так. Однако казус, о котором сегодня пойдет речь, чрезвычайно любопытен именно потому, что авторы этого фильма — в полном смысле слова любители. Никогда не помышлявшие о кинокарьере. И никогда не пытавшиеся даже усомниться в том, что камера может что-то добавить к тому, зачем они взяли ее в руки. Но всегда есть «один случай из тысячи». Так вот это именно он.

Жил-был хирург. Звали его Кит Кольфах, он был датчанин по происхождению, а жил и работал в Швеции — вместе с женой Эльзой. Хирург он был хороший и довольно долго ограничивался в своих киносъемках той самой простой семейной хроникой, которая никому, кроме тех, кто ее ведет, не интересна. Супруги Кольфах, правда, очень любили кино, как и многие в 40–50-е. Они его запоем смотрели, обсуждали друг с другом, пытались как-то поразбираться: что, как, почему. Даже камера у доктора Кольфаха была не 8-, а 16-миллиметровая, с хорошей оптикой. И вот однажды доктор Кит Кольфах внезапно был посещен той самой мыслью, с которой всегда начинается ужас, называемый «любительским кино». Ему внезапно захотелось что-то выразить с помощью кинокамеры. Что-то важное и наболевшее.

«Сюзанна». Реж. Кит и Эльза Кольфах«Сюзанна». Реж. Кит и Эльза Кольфах

Повод у него был и впрямь самый искренний. Его достало оперировать черепно-мозговые. Разгар 50-х, мотоциклы не менее доступны, чем кинокамеры, и буйная шведская молодежь гоняет на них по просёлочным дорогам; и дороги-то так себе, и гоняют вслепую, и добро бы еще в шлемах, а то ведь без. И пресытившись тем ужасом, что испытывает даже самый опытный хирург, когда у него опять — из-за совершеннейшей глупости — на столе помирает пациент, которому бы ещё жить и жить, но который просто с дури, спьяну несся куда-то и расшибся от избыточной веселости и жизнелюбия, — пресытившись всем этим, доктор Кольфах и решил снять фильм-предупреждение: мол, это все, конечно, очень весело, но мне-то потом оперировать. Фильм этот был почти неигровой, — в чём-то, пожалуй, отчасти схожий с «Опоздавшими на паром» Дрейера, хотя, разумеется, без следа дрейеровской метафизики и жесткости. Шел он 45 минут; на 10-й минуте главный герой попадал в аварию, несясь на мотоцикле без шлема, минут пять его перевозили на карете скорой помощи в больницу, а затем минут пятнадцать — с очень, надо заметить, хорошей, чёткой раскадровкой — его оперировали. Со всеми теми ужасами, которые вы только можете себе вообразить: с извлечением осколков черепа, с зажимами и отсосами, без затемнений, без выкадровок, без стыдливого отвода камеры, — как есть, в формате научно-технического кинодокумента. В конце концов молодой человек выживал, но в последнем кадре удалялся от больницы с костылем, причем не из тех, с которыми постепенно переходишь к выздоровлению, а из тех, на которые ты обречен до конца жизни.

Швеция — с ее свободой частного предпринимательства, с одной стороны, и абсолютной одержимостью социальными проблемами, с другой, — очень удачное место для того, чтобы подобный фильм увидел свет. Доктору Кольфаху удалось договориться с несколькими кинотеатрами: 16 миллиметров, качество вполне приемлемое. Фильм в этих кинотеатрах показывают, и фильм вызывает много шума по той простой причине, что из-за него прибавляется работы у коллег доктора Кольфаха с других отделений: бесстрастная шведская статистика фиксирует 25 обмороков в кинозалах — из-за этого подробного показа хирургической операции. И та же самая бесстрастная шведская статистика констатирует: продажи мотошлемов резко увеличились.

Далее, по-видимому (история эта восстанавливается по крупицам, всё же происходит в любительском, то есть очень «частном порядке»), в знак поощрения кто-то из причастных к кинопрофессиональному цеху сказал доктору Кольфаху: «здорово, молодец, давай еще; если получится, так мы попробуем это как-то пошире продвинуть и, может быть, даже вложимся». И Кит Кольфах, на сей раз уже с помощью жены Эльзы, взялся еще раз сделать то же самое, но уже в формате полностью игрового фильма. Рассказать про милую девушку по имени Сюзанна, которая каталась-каталась — только на сей раз не на мотоцикле, а на машине — и попала в аварию; опять же, травма черепа. Ну а дальше, разумеется, следует показать операцию, раз это так эффективно действует.

Собственно, именно этот фильм вы сегодня и увидите. Он игровой, он не средне-, а полнометражный, и сделан при этом (по крайней мере, изначально) без единого профессионала. Все роли — девушки, ее жениха, ее подруги, ее родителей, все — исполняют в буквальном смысле next door girls & boys. Соседи Кольфахов, жили поблизости, хорошие, чинные, опрятные, социал-демократичные. Предложили посниматься — отчего ж не посниматься? — поснимались. Ни до, ни после никто из этих людей ни разу на киноэкране не появится. Для каждого из них этот опыт оказался единственным.

Дальше — на последней стадии — к фильму, как и было обещано, подключаются профессионалы. На студии Nordisk Tonefilm Кольфахам дают хорошего монтажера, да не просто хорошего, а одного из лучших в Швеции: Карла-Улофа Скеппстедта. Помимо того, что он постоянный монтажёр Арне Маттсона, на его счету впоследствии окажется и «Язык любви» Торгни Викмана, и даже, ни много ни мало, шедевр Вильгота Шёмана «Я любопытна — синий». Кольфахам, далее, дают спеца по редактуре и постпродакшну; наконец, в начале фильма вы увидите, вероятно, единственный в своем роде титр: «главные роли исполняют такие-то и такие-то, а озвучивают их такие-то и такие-то». Актеры-любители — это, что и говорить, ужасно мило, и даже если они переигрывают (а тут почти все, кроме главной героини, слегка переигрывают), то оно, в общем, не страшно. Но это пока их не слышно. Так что всех переозвучили с помощью профессиональных актёров — театральных и телевизионных, недорогих, средней руки, но с подобной работой, разумеется, справившихся без проблем.

Однако причина того, что этот фильм стоит смотреть, все же не в том, что профессионалы «вмешались и улучшили», а в том, что супруги Кольфах действительно очень любят кино. И, в отличие от их современников и ровесников их героев, в отличие от режиссеров новых волн, которые, взяв ручную кинокамеру, пытаются сымитировать любительскую съемку и тем только больше выдают свой профессионализм подхода, — супруги Кольфах имитируют, наоборот, профессионализм. Тот, который им известен как зрителям; тот самый, который новые волны как раз сгоряча объявляют «папиным» и вообще устаревшим. Пусть получается не всегда; однако сама по себе продуманность раскадровки (иногда работающая, иногда нет, но неизменно очевидная) выдает, что Кольфахи совершенно не собираются открывать своим фильмом «новую страницу истории кино», как это делают в год выхода «Сюзанны», скажем, Годар или Трюффо. Они, наоборот, используют тот киноязык, который они, сидючи в кинозале, потихоньку, по азам постигли, для того, чтобы сказать то, что они хотят сказать.

«Сюзанна». Реж. Кит и Эльза Кольфах«Сюзанна». Реж. Кит и Эльза Кольфах

Это уже, по крайней мере, с исторической точки зрения начинает представлять интерес, — ведь, как правило, любители наслаждаются тем, что они любители, никому ничего не обязаны, и бегают с этой кинокамерой, и прыгают, и чего только не придумывают. А эти, по-видимому, люди довольно скучные, просто они действительно любят кино. И действительно очень не любят черепно-мозговые травмы у двадцатилетних. И снимают как по линеечке. То есть линеечки той у них, может, и нет, но они видели её в кино и теперь пытаются эту линеечку сымитировать. Вот тут и происходит последний поворот, самый важный. Потому что и Годар, и Трюффо, и все те прочие, кто с помощью ручной камеры в это время совершают переворот в киноискусстве, — они же доверяют камере «вглядываться в пейзаж» не потому, что у них-де такая «позиция», а потому что они очень хорошо знают, что камере можно довериться. И что если ей не довериться, то это приведет к куда более глупым результатам.

Кольфахи снимают полнометражный фильм. И, сознавая это, придумывают для него довольно причудливую фабулу. Но дело в том, что даже эта фабула недостаточна для почти полутора часов экранного времени. И камера неизбежно начинает видеть не только то, что задумано авторами, но и то, что попросту оказалось перед ней, и видит, разумеется, на свой манер. Даже одних пейзажей — знаменитых шведских пейзажей, которые когда-то, сорок лет назад, породили великую школу шведского немого кино — здесь хватило бы, чтобы повести фильм в непредсказуемом направлении. А у Кольфахов есть еще и фотогения главной актрисы, Сюзанны Ульфсетер. И в результате фильм, который на каждом фабульном повороте выказывает свою, как минимум, наивность, а порой и беспомощность, — в перерывах, перемычках между этими поворотами, на связках между ними внезапно начинает быть, как правило, почти хорошим. А иногда и вовсе хорошим. Потому лишь, что эти двое любителей не пытаются сделать революцию в кино, а вполне доверяют тому небольшому опыту, который у них есть, — киноязык, словно в благодарность, начинает формировать сюжет, изображение, подтекст, второй смысл и все остальное, на что Кольфахи не просто не рассчитывали, а, вероятно, о возможности чего даже не догадывались.

Впрочем, стоит признать, что и намерения своих авторов фильм тоже осуществляет вполне. Пристегиваться, садясь в машину, вы после него будете автоматически.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»