18+

Подписка на журнал «Сеанс»

19 ФЕВРАЛЯ, 2014 // Видео / Лекции

Невиданное кино. «С нашими войсками на Изере»

Мыслящее человечество стоит в очередях на «Нимфоманку», а Алексей Гусев сегодня в «Порядке слов» показывает датский документальный фильм Габриэля Акселя «Милые игрушки» (1967), через год после выхода которого в Дании была легализована порнография. В Англии и США фильм шел урезанным (под куда менее эвфемистичным названием «Секс и закон»), во Франции и вовсе был запрещен, но в «Порядке слов» сегодня в 19.30 покажут полную версию. А «Сеанс» по традиции публикует запись прошлого выступления Алексея Гусева.

Фильмы, о которых идёт речь в нашем цикле, по большей части довольно маргинальны. И вне зависимости от того, справедлива или нет их «невиданность» (то есть что их почти никто не видел), на то всегда есть объективные причины. Обидные, досадные, но объективные. Потому что они, фильмы эти, находятся на обочине, а то и вовсе вовне тех контекстов, из которых складывается пресловутая Большая История Кино. Это не делает их «лучше» или «хуже», — просто с ними сложнее встретиться. Через те территории, на которых они расположены, не пролегли магистрали. Нетуристические места. Плохая связь.

Однако сегодняшний наш фильм, при всей своей «невиданности», удивительным образом находится на пересечении сразу трех важных контекстов. С первым из них все понятно — это Первая Мировая война как таковая, с начала которой в этом году исполняется сто лет. Война, к началу которой кино подошло, самое большее, еще в подростковом возрасте, а по окончании которой оказалось уже во вполне взрослом. Её ли в том заслуга? Если говорить о принесённых ею переменах в сознании — возможно, отчасти. Если же говорить о войне как материале для кино — нет. Совсем нет. Кино о Первой Мировой войне как отдельное явление появилось на удивление поздно. Разумеется, фильмы о войне снимали и во время войны: фильмы сугубо пропагандистские, сделанные, как правило, чтобы доходчиво объяснить тем, кто на фронте, и оправдать перед теми, кто остался в тылу, о чем идёт речь и «почему мы воюем». Эстетической ценности фильмы эти не представляли (ну или весьма умеренную). Тем более, что снимались они по госзаказу, как правило, идущему напрямую от Министерства обороны, их производство было включено отдельным пунктом в военный бюджет, и интонация оказывалась соответствующей. Машина государственной пропаганды, которая в начале XX века во многих странах и так-то была весьма одиозной, во время войны превратилась в нечто совсем уж непотребное. Скажем, в 1918 году в Англии был выпущен байопик «История жизни Дэвида Ллойд Джорджа», действующего премьер-министра и главы правительства Коалиции военного времени, — который начинался с того, что показывался дом, где родился великий гражданин, увитый плющом палисадник, детские фотографии, школьные аттестаты… В общем, «детство Ильича» в чистом виде, — с той только разницей, что детство Ильича при жизни Ильича все-таки не снимали. Единственным и знаменитым великим исключением явился фильм, выпущенный под самый занавес войны, — «Я обвиняю!» Абеля Ганса, который начал сниматься еще в августе 1918 года, вышел в прокат весной 1919-го — и который, с одной стороны, унаследовал от военно-пропагандистских лент ясность высказывания и недюжинную энергию убеждения, а с другой, изобиловал сложными метафорическими образами, техническими инновациями и вообще совершил значительную революцию в киноязыке в целом.

«С нашими войсками на Изере». Реж. Клеменс де Ландтсхер, Жермен Берт. 1928«С нашими войсками на Изере». Реж. Клеменс де Ландтсхер, Жермен Берт. 1928

Фильм Ганса был исключительно популярен, он вышел в прокат по всему миру и принес не только славу создателю, но и хорошую прибыль. И казалось бы, по этому пути можно было идти дальше: усложнять образы, осмысливать произошедшее, пользоваться энергией материала для развития кино, — однако ничего подобного не случилось. За те годы, которые шла Первая Мировая, страны настолько, говоря попросту, утомились ею, что после заключения Версальского мира возвращаться к этому кошмару — что в книгах, что на экране — не собирался никто. И если отдельные рассказы (тоже, впрочем, в основном на правах документальных очерков либо патетических излияний) еще издавались, то первых романов, равно как и первых фильмов, пришлось ждать до второй половины 20-х. Всерьёз говоря, до выхода в 1925 году фильма Кинга Видора «Большой парад» войны на экранах не было. Мир отдыхал, у него был «век джаза», а если доводилось всё же поволноваться, то «красной угрозы» и связанных с ней политических волнений хватало с лихвой. «Большой парад» ввёл, как ни скверен этот оборот, «моду на военный фильм» в Голливуде, а на европейский экран война проникла и того позже, в «юбилейном» 1928 году, когда в разных странах были запущены всяческие высокобюджетные кинопроекты. Впрочем, и в них, помпезных и официальных, хоть и мастеровитых, большого эстетического смысла не было; эстетического смысла пришлось ждать еще два года, до выхода фильма Георга Вильгельма Пабста «Западный фронт 1918 года»… Так что наш сегодняшний фильм «С нашими войсками на Изере», который два бельгийских режиссера, Клеменс де Ландтсхер и Жермен Берт, начинают делать в 1926-ом году, а выпускают аккурат в юбилейном 1928-ом и собирают на том огромные деньги, уникален уже хотя бы поэтому. И это ведь не просто «фильм о войне», который громко проходит по экранам, — это документальный монтажный фильм о войне. Для такого кино большие кассовые сборы и сейчас-то в диковинку, а уж тогда — и вовсе немыслимы.

«С нашими войсками на Изере». Реж. Клеменс де Ландтсхер, Жермен Берт. 1928«С нашими войсками на Изере». Реж. Клеменс де Ландтсхер, Жермен Берт. 1928

Впрочем то, что это происходит именно с бельгийским фильмом, имеет свой нехитрый (на первый взгляд) исторический смысл. Начало Первой Мировой войны — сюжет изрядно запутанный, он до сих пор таков, и те решения, что принимались в страшной сутолоке и сумятице дипломатических переговоров и ссор на протяжении июля 1914 года, обернулись пятилетним кошмаром, на протяжении которого никто в точности не мог вспомнить, а в чем, собственно, дело. Даже если смотреть четкую хронологию, из которой обычно хоть что-то становится ясным, то и здесь возникают сложности, — потому что, напомню, 28 июля Австро-Венгрия объявляет войну Сербии, поэтому 1 августа Бельгия объявляет всеобщую мобилизацию. Странная логика, если отвлечённо взглянуть. А в ночь на 4 августа Германия, уже успев в эти два дня захватить Люксембург, нападает на Бельгию. И в дальнейшем для того, чтобы объяснить своим гражданам, ради чего идёт война и почему всем непременно надо отправляться на фронт, у политиков разных стран, будь то Россия, Англия, Франция или Америка, именно Бельгия становится непобиваемым козырем. То, что творят немцы в Бельгии (по крайней мере, то, как это преподносит пропаганда), сразу получает наименование «варварства» и «зверств»; немцы попросту сравнивают с землей один населенный пункт за другим. Поэтому, скажем, Ллойд Джордж использует весь цвет своей британской риторики в речах в парламенте, на разные лады варьируя короткий, но убийственный тезис «мы же не можем не вступиться за Бельгию». А в начале 1915 года один из самых популярных пропагандистских фильмов в России — это «Страдания и возрождение Бельгии», которую ставит Владислав Старевич в качестве мультипликационной метафоры происходящего, и это само по себе говорит о том, что судьба Бельгии к тому времени — меньше чем через год — давно уже перестает восприниматься как исторический факт и превращается в аллегорию. Что, впрочем, ничуть не мешает тому, что, похоже, все те чудовищные чинимые немцами зверства, о которых кричит пропаганда, — чистая правда.

А дальше начинается эпизод, который вынесен в заглавие сегодняшнего фильма. Войска немцев с одной стороны и войска бельгийцев плюс 6000 французских морпехов, приданных им в помощь, с другой все время пытаются окружить друг друга. Эпизод этот получил характерное название «гонка к морю», хотя правильнее было бы — чехарда. Одни пытаются взять «в клещи» других, другие растягиваются, ускользают и пытаются взять «в клещи» первых, первые растягиваются, ускользают… ну и так далее: постепенно они сдвигаются-сдвигаются-сдвигаются, пока не утыкаются наконец в Северное море. Ни те, ни другие, в общем, ничего полезного из этого не извлекают (если не считать полезным для чего-нибудь, что линия фронта в результате растягивается на 170 километров). Припертыми к морю оказываются именно бельгийцы — в районе реки Изер; и с этого момента, собственно, начинается сюжет фильма, поэтому излагаю вкратце. Дальше у бельгийцев два варианта: либо эвакуироваться или сдаться в плен и тем самым отдать врагу последний клочок незанятой земли, либо же стоять до последнего. А в Бельгии, чтобы стоять до последнего, есть один прекрасный богоданный способ: открыть шлюзы. Бельгийцы занимают этот клочок земли, затапливают все равнины между собой и немцами — и дальше стоят там. Четыре года.

Из этого сюжета и сейчас легко можно изготовить сколь угодно патетический военный блокбастер. И наверное, бельгийцы могли бы раньше, сразу по окончании войны, воспользоваться этим сюжетом и сделать фильм про стояние на Изере, хоть игровой, хоть документальный (тем более что каждый кадр фильма, который вы сегодня увидите, был снят хроникёрами ещё там и тогда, так что материала хватает), — но вот беда: в Бельгии нет кино. Ну, почти нет. Там, разумеется, есть местная кинохроника (один из сорежиссёров, Жермен Берт, приходит на фильм как раз из хроники и отвечает за техническую часть). Там работают представительства нескольких французских кинофирм, — в частности, в 1922 году туда переезжает работать один из ведущих тогда режиссеров Франции, худрук студии Film d’art Жак де Баронселли. А в середине 20-х в Бельгии начинается довольно активное авангардное движение под влиянием французских кинотеоретиков, и это очень самобытное и очень состоятельное направление в истории киноавангарда. Но в данном случае все эти «почти» ничего не меняют. Кинопроизводства, которое позволяло бы попросту «осилить» полный метраж фильма и которое бы работало в первую очередь для своего, отечественного, бельгийского зрителя, — такого производства там нет. Собственно, бельгийский кинематограф как самостоятельный феномен ведёт отсчет именно с фильма «С нашими войсками на Изере»: кассовые сборы были настолько велики, что второй режиссер, Клеменс де Ландтсхер, на волне успеха и на вырученные деньги основывает «аутентично»-бельгийскую кинофирму под названием Flandria Films.

«С нашими войсками на Изере». Реж. Клеменс де Ландтсхер, Жермен Берт. 1928«С нашими войсками на Изере». Реж. Клеменс де Ландтсхер, Жермен Берт. 1928

И вот тут-то, собственно, — хотя бы с названия этой фирмы — и начинается третий, после истории про войну и предыстории про бельгийское кино, контекст, в который помещен сегодняшний фильм. Потому что фильм этот очень странен по композиции. Более того, он странен по интонации. Титры, монтаж, пафос, с которыми авторы подают материал, могут навести на мысль, что этот фильм снят, смонтирован и выпущен на экраны, самое позднее, в 1919 году, а то и раньше. Это в чистом виде пропагандистская продукция: с воззваниями, лозунгами, обличениями и всем прочим, что пропаганде полагается. Вот только — кого же бельгийские режиссеры пытаются обличать в 1926 году?..

Не то чтобы совсем некого. Те седовласые люди из генштабов, которые были настолько уверены в своём стратегическом искусстве, что затянули войну на пять лет, всё ещё находятся у власти, увешанные орденами и медалями, каждый год, с военной обязательностью, преклоняют колена перед могилами неизвестного солдата, которые они понаставили по всей Европе, и под скорбные гимны со скорбными лицами возлагают траурные венки. Госпропаганда успешно работает на то, чтобы максимально быстро и максимально эффективно отлить память о войне в монументальной бронзе — и чтоб ни деталей, ни цифр, ни того, что у нас называлось «лейтенантской прозой». Дескать, да, был ужас, но этот ужас ныне выглядит как торжественный обелиск, пред которым мы все в специально отведённые дни обнажаем головы… Коротко говоря, мерзавцев хватает, и они по-прежнему неприкасаемы. Но фильм, обличающий тех, кто вел войну, можно снять в какой угодно стране, только не в Бельгии. Уж если кто и неповинен в «развязывании» или «затягивании войны», так это, вроде бы, как раз бельгийское командование. Да там и обвинять-то уже особо некого. А прокурорский тон в фильме де Ландтсхера и Берта, тем не менее, еще и поагрессивней будет, чем в фильме Ганса «Я обвиняю!». В чем же дело?

Чтобы понять это, придется вернуться на десять лет назад, в 1917 год, когда идет третий год стояния бельгийских войск на Изере и когда в недрах этих войск зарождается движение, которое будет названо Фламандским фронтом. Обычный капрал Адиль де Бёкелер, бывший учитель из Гента, сколачивает вокруг себя группу единомышленников, фламандцев, которые говорят не на французском языке (в то время — единственном официальном в Бельгии), а на фламандском варианте голландского языка, — а таких там немало. Движение это имеет некие вполне практические основания. Например, все военные приказы, все официальные надписи делаются исключительно на французском. И если фламандец французским языком не владеет, то, допустим, неумение прочесть надпись «минное поле» может обернуться весьма печально, — так что они требуют, чтобы надписи были двуязычные. Они настоятельно просят, далее, чтобы был сформирован отдельный Фламандский полк (как, например, в Британии есть Шотландский). И даже пишут длинную прочувствованную петицию напрямую королю Альберту, где излагают свои требования.

Йорис ван СеверенЙорис ван Северен

Понятно, что это протестное движение быстро ширится и захватывает людей всё больше. На третий год войны, затянувшейся и беспросветной, на третий год изнуряющего топтания на крошечном клочке земли, любой канал, по которому могут выплеснуться накопившиеся недовольство, ярость и отчаяние, обречен на успех. Люди там объявляются самые разные. Есть, например, весьма активный человек по имени Август Бормс, который постоянно курсирует на немецкую сторону и предлагает там содействие в окончательном захвате Бельгии, чтобы Германия после того, в свою очередь, предоставила Фландрии самоопределение. Схема, вполне типичная в истории националистических движений. После окончания войны многих активистов «Фламандского фронта» (особенно «подписантов» петиции к королю) привлекают к суду за коллаборационизм и дают немалые сроки. Бормса вообще собирались расстрелять, но вмешался Ватикан, написал королю официальное письмо, что Бормс очень хороший католик и что в Германию он ездил совсем не для того, о чём все подумали, а чтобы посмотреть, как содержат пленных, — и расстрел заменили на пожизненное. Те же, кто не сел, разъяренные судьбой тех, кто сел, начинают вовлекать в движение Фламандского фронта все больше людей. В частности, Клеменс де Ландтсхер до 1926 года даже не помышлял о том, чтобы стать кинематографистом, — он как раз относился к числу активистов движения. И фильм свой задумал исключительно как очередной пропагандистский шаг на пользу Великого Дела.

Поэтому примерно в середине фильм внезапно «переламывается». И вместо того, чтобы продолжать подробно рассказывать о том, каким повседневным смертельным ужасом была Первая Мировая война для любого солдата, — он начинает говорить, что там были «наши фламандские парни», и как они трудились «на благо Бельгии», и как героически, не раздумывая, приносили свои юные жизни в жертву, и как с ними потом плохо поступили, так и оставив нацменьшинством. Если в 1925 году на парламентских выборах партия Фламандского фронта набирает 25 тысяч голосов, то четыре года спустя, аккурат после выхода на экраны фильма де Ландтсхера и Берта, там уже 135 тысяч. Вот подлинная мера значимости фильма: не в том дело, что с нее начинается история бельгийской кинематографии, и уж тем паче не в кассовых сборах, — а в политическом резонансе и увеличении количества мест в Парламенте. Более того, в 1928 году на выборах побеждает тот самый Бормс, который уже десять лет как безвылазно сидит в тюрьме. Двумя годами раньше его даже хотели было выпустить, но под условие, что он откажется от политической борьбы. Он это условие отверг, так что продолжает сидеть — и прямо из тюремной камеры побеждает на выборах. Правда, после этого правительство пожимает плечами: «он сам не хотел выйти» — и не выпускает Бормса, а его место в парламенте приходится отдать оппоненту. Факт победы, однако, это не отменяет.

Стаф де КлеркСтаф де Клерк

К началу 1930-х фламандское национально-освободительное движение обретает такую ширь и мощь, что делится и ветвится на множество разных групп, и в нём начинается внутрипартийная борьба. На рубеже 20-30-х национализм в Европе, как известно, — вообще очень модный «тренд», так что недостатка в разнообразных духовных учителях фламандские националисты не испытывают, отсюда и фракционные стычки. Например, Йорис ван Северен, который восемь лет заседает в парламенте, считает себя учеником Шарля Морраса (одного из самых оголтелых французских националистов) и пылко поклоняется Муссолини, а главный его оппонент, Стаф де Клерк, наоборот, большой поклонник Гитлера. Такой вот уровень споров. Тем временем де Ландтсхер на своей Flandria Film выпускает фильмы во славу независимой Фландрии, а ван Северен начинает издавать журнал Jong Dietschland (Dietschland — это такая утопическая прекрасная страна, которая бы объединила Фландрию, Голландию и Люксембург; её создание — самая святая идея фламандских националистов). К концу 30-х этот снежный ком разрастается до такой степени, — и по размаху, и по влиянию, — что, может быть, если бы не фламандское национальное движение, в Голландии и Бельгии всё-таки с чуть меньшим радушием приняли бы приход нацистов. Считается, однако, что раз немцы так настаивают на величии своей нации, то, без сомнения, они уважат фламандцев, которые настаивают на величии своей. Это довольно странная логика, но она отчего-то каждый раз кажется убедительной. Де Клерк становится в эпоху нацизма очень видным деятелем и, будучи отпетым антисемитом, принимает активное участие в депортации евреев и ночных рейдах гестапо. В отличие от завзятого германофоба ван Северена, который по-прежнему обожает Муссолини, а Гитлера презирает за грубость, — и которого в мае 1940-го нацисты арестовывают в числе нескольких десятков крайне правых активистов (вкупе со столькими же крайне левыми), загружают в грузовик, увозят во Францию и расстреливают. Бормса, само собой, выпускают из тюрьмы, и он бурно выражает свою радость, что наконец-то немцы, с которыми он пытался договориться еще в 1918-ом, решат фламандский вопрос… Закончилось все понятно как. Бормсу в 1946-ом вынесли еще один смертный приговор и на сей раз расстреляли-таки, а де Ландтсхер отсидел четыре года в тюрьме за коллаборационизм, после чего занялся исключительно организацией ежегодного паломничества к Изеру и благополучно скончался в 1982 году, в 90-летнем возрасте, в тиши и довольстве.

Если от всех этих захватывающих политических историй вернуться к собственно кино, то сегодня, по прошествии XX века, по фильму «С нашими войсками на Изере» хорошо видна вся противоречивость и опасность сюжета, который я попытался набросать. Хотя бы в том самом странном, неоправданном переломе в драматургии, который в 1926 году, наверно, мог увлечь зрителей, тогда как сегодня эта перемена — когда мы битый час говорили о страдающих солдатах и вдруг начали говорить о страдающих фламандцах — кажется сделанной несколько грубо. Куда важнее, однако, что мастерство опытного Жермена Берта до сих пор может служить образцом того, как с помощью одного лишь монтажа надо «выжимать» из кинохроники всё что только можно, — и что пропагандистский запал фанатика де Ландтсхера сделал из одного из самых скучных киножанров, монтажного документально-хроникального фильма, по-настоящему мощное и яростное высказывание. Сегодня мы можем себе позволить отрешиться от тех целей, которые ставили перед собой режиссеры, — хотя бы потому уже, что, как мы знаем, они своего, в общем-то, добились: сейчас скорее французская часть Бельгии, Валлония, может считаться территорией нацменьшинства, а процветающая зажиточная Фландрия, наоборот, — «главной» частью страны. Так что можно просто смотреть на изощрённый, хоть и лишенный каких бы то ни было эстетских изысков монтаж, — и на тот материал, который в таких изысках и не нуждается. Ибо что с ним не делай, он сам по себе настолько убедителен и непереносимо кошмарен, что сделает любой «концептуальный режиссёрский замысел» — благородный или низменный — попросту незаметным. Он свидетельствует лишь о себе, и нет идей мощнее этого свидетельства.

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»