18+

Подписка на журнал «Сеанс»

6 СЕНТЯБРЯ, 2016 // Рецензии / Фестивали

Венеция-2016: «Рокко». Кино и его братья

В Венеции показывают «Рокко». Фамилия его Сиффреди. Фильм о легендарной порнозвезде посмотрел Алексей Гусев, а после просмотра задумался об исповедальной энергии порно.

В том, что документальный фильм о порнозвезде могут показать, пусть и вне конкурса, на фестивале венецианского масштаба, с каждым годом становится всё меньше удивительного. Недаром на премьеру Рокко Сиффреди пришёл в смокинге, рука об руку с красавицей-женой в вечернем платье и в сопровождении двух ангелоподобных сыновей. Это в 70-е, когда жанр порноментари, стараниями Жана-Франсуа Дави, Витторио де Систи и прочих, только зарождался, рассказы о закулисье мира «кино для взрослых» были, по большей части, формой социального протеста (в разной степени манипулятивного): ратовали за нашу и вашу свободу, многозначительно (и не всегда безосновательно) смаковали политическую двусмысленность слова «подпольный», брали на вооружение схемы Якопетти, — в общем, держали левый уклон. Иные адепты жанра, конечно, и по сей день стремятся в своих фильмах использовать подрывной потенциал табуированного материала, увиденного недопустимо пристально, на прежний манер; но в эпоху сетевых технологий, сделавших порнографию повально доступной и совершенно по-новому обыденной, подобный взгляд встречается всё реже, ибо всё больше отдаёт романтическим упрямством, — а оно не очень-то подходит к теме. Нынешнее порноментари, по преимуществу, чинно, даже чванно, по-буржуазному лукаво, изобилует сытой душевной теплотой — и видит свою сверхзадачу в легализации, социальной адаптации и вообще увеличении толерантности (не умалчивая, само собой, и о печальных сторонах порномира — нет, сэр, не скроем, там бывают и очень грустные случаи; ах, жизнь так сложна). Это просто такой бизнес (кстати, не слышится ли порой в лозунге «пусть расцветают все цветы» отзвук другого лозунга: «каждому своё»?), а бизнес — вещь почтенная. Хотя, если вглядеться, — что может быть глупее и неорганичнее, чем Рокко Сиффреди в смокинге? Всё равно что Софи Лорен в парадном хиджабе. Умело скрывающем всё то, почему она звезда.

Фильм французского режиссёрского тандема Тьерри Демэзьера и Альбана Тёрлэ, на первый взгляд, «попадает в тренд» и ещё по одной причине: в современном порноментари всё меньше пейзажей, всё больше портретов. Анализ (или хотя бы обзор) специфики среды оказывается ныне, при дефиците былого протестного рвения, делом чересчур хлопотным, куда проще (в том числе с точки зрения цензурных рейтингов) и эффектнее рассказывать «простые человеческие истории»; немыслимая сумма мировых продаж автобиографического бестселлера Дженны Джеймисон тому прямое подтверждение (а может, исторически, и одна из главных причин). А учитывая, как важно для деятелей порнобизнеса паблисити в «легальном» мире и какую деловую хватку им прививает мир «нелегальный», большинство подобных фильмов-портретов делаются под внимательным контролем самих портретируемых и выходят хвалебными монографиями, в которых упоминание всяческих кризисов и «печальных сторон» тщательно дозированно и допускается лишь в целях пущей «человечности» героя. Образцовым примером здесь, пожалуй, может служить недавний фильм Барри Эврича «Роскошь непристойности: История Боба Гуччионе», в котором на протяжении полутора часов, под аккомпанемент хвалебных од (в формате тостов) от коллег по цеху и глубокомысленных рассуждений приглашённых экспертов, на экране предаётся безудержному самолюбованию холёный прохвост и прощелыга. Что, как ни крути, несколько снижает планку: от корифеев порнобизнеса всё ж таки ждёшь чего-нибудь позанятнее мастурбации.

…И коли дело с «Рокко» обстояло бы так, как оно обусловлено форматом и контекстом, не стоил бы он, разумеется, и разговора, — так, замечания вскользь, не боле. Однако Демэзьер и Тёрлэ замахнулись на куда большее. Начиная фильм с монолога, крутящегося вокруг фразы «Моя сексуальность — это мой дьявол», и заканчивая его съёмкой порносцены, в которой герой несёт на себе огромный крест (по утверждению самого Рокко — последней порносъёмкой в его карьере), французские режиссёры снимают не портрет Рокко Сиффреди — но его исповедь. В подлинном смысле этого слова. В том, который издревле принят в маленьком городке в Абруцце, где Рокко вырос; в том, который подразумевает не облегчение (как в нынешней, психоаналитически-профанной версии), но очищение. В том, наконец, в котором «экранная исповедь порноактёра» — одновременно и тавтология, и парадокс: ибо сам жанр порнографии предполагает, что абсолютная подлинность абсолютно же греховна. Порноактёр привычен к обнажённости существования, и кинематограф — особенно современный, упивающийся цифрой и виртуальностью — уже лишь на территории порнографии может непреложно ручаться за неподдельность изображения (только там мы действительно можем быть уверены, что происходящее на экране взаправду происходило в действительности, а не дорисовано умельцами из отдела спецэффектов), и потому любое порнографическое действие, совершаемое актёром на экране, есть его исповедь в одержимости собственной сексуальностью. Недаром две главные исповеди в западной культуре последнего тысячелетия, Абеляра и Руссо, стали для десятков поколений едва ли не главными источниками сексуального просвещения. А своеобразным эпиграфом к фильму Демэзьера и Тёрлэ (пусть идущим по касательной, но оттого лишь придающим происходящему больший объём) могла бы, пожалуй, послужить фраза из текста, который некогда впервые перевёл исповедь на территорию литературы, — из «Исповеди» святого Августина: «Господи, дай мне целомудрие и воздержание, только не сейчас».

Жанры исповеди и порнографии суть родные братья кинематографу, и фильм «Рокко» — пусть и вполовину не столь последовательный в отслеживании этого родства, как впервые в новейшей киноистории заявившие о нём «Рассекая волны» и «Идиоты», — обретает, словно бы в благодарность авторской проницательности, цельность тона и глубину тембра в каждой сцене, где режиссёры этого хотя бы касаются. Не все сцены здесь таковы, и ожидания легиона любителей «забавных случаев на съёмках» будут, увы, тоже вознаграждены, — пусть даже эти «забавные случаи» сняты и отобраны много умнее и тоньше, чем это водится в популярном порноподжанре behind scenes. Камера Демэзьера и Тёрлэ фиксирует одиночество и растерянность старлеток, сталкивающихся с порномиром впервые, и опустошающую абсурдность местных фетишей, — не забавно-нелепую, но жалкую в своей ирреальности, — и всё это отменно попадает в общий тон фильма, просто остается на уровне «точных деталей». Впрочем, камера же здесь имеет статус исповедника, а не Всевышнего: она внимает, чтобы ходатайствовать, и не берётся выносить вердикт, то есть — в переводе на язык эстетики — собирать в цельный связный текст. А потому единство тона не влечёт здесь за собой единства структуры, которое было бы уместно лишь в некрологе, и Рокко не становится артефактом и почётным мертвецом, ибо в том-то и дело, что, вопреки очевидности, он жив. Зато те эпизоды, где камера остаётся со своим героем один на один, — и начальный монолог, и центральный эпизод, где Рокко остервенело избивает боксёрскую грушу («Я нокаутирую Тигра Джонса!», выкрикивал в совершенно аналогичном случае Тигр Джонс из годаровского «Детектива»), и виртуозный финал со съёмками сцены с распятием на великой студии Kink, — можно смело давать как примеры религиозного киномышления, с зашкаливающей энергией исповедальности, остраняемой техническим мастерством авторов.

Потому что, при всей крупности планов, при всём неподдельном и сочувственном внимании камеры к своему герою, при всей (вроде бы) подчинённости повествования протагонисту, — при всём этом фильм «Рокко» отнюдь не из тех, упомянутых выше, что просто предоставляют возможность заглавному персонажу вдоволь покрасоваться, заигрываясь в искренность и человечность. В раздвоенности личности Рокко, в его рефлексии о самом себе режиссёры, безусловно, на стороне рефлексирующего, того, кто исповедуется, а не того, о ком, — но и за ним они не идут шаг в шаг, ибо пока он исповедуется, они снимают фильм, у них чуть другая задача, и этот зазор авторы используют нечасто, но остро. Скажем, закадровый монолог жены Рокко («я никогда не ревную, я счастлива в браке и знаю, что он любит только меня и детей» — что, по-видимому, правда) наложен отчего-то на сцену её тренинга в танцклассе; почему бы и нет, если не считать того, что в одной из двух порносцен (не считая финальной, особой), на съёмках которых мы присутствуем, девочки работают в амплуа балеринок. А когда Рокко рассказывает о смерти матери, то, на крупном плане, заливается слезами и не может говорить, — и нет, это не рисовка, это действительно самый важный и серьёзный сюжет во всей его жизни; но полчаса спустя мы присутствуем на съёмках гламурной фотосессии, где один из самых роскошных образов — Рокко, на таком же крупном плане плачущий спермой. Это не намёки, не, упаси Боже, подозрения в неискренности, — это лишь рамка, в которую авторы, будучи кинематографистами, считают необходимым поместить материал, пусть даже неоспоримо исповедальный. В конце концов, рамка для портретного плана в кино, пожалуй, в близком родстве с окошечком в исповедальне. Как и дурацкие сетчатые одёжки, в которых, надетых на голое тело или даже, в знак особого сексуального унижения, затягивающих лицо, так часто щеголяют старлетки из фильмов Рокко Сиффреди, сродни решёткам на этих окошечках, сквозь которые от века видны лица грешников.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»