18+
1 СЕНТЯБРЯ, 2016 // Рецензии / Фестивали

Венеция-2016: «Полина». Кино и его двойник

Вчера стартовал Венецианский кинофестиваль. Алексей Гусев, который работает в жюри критиков, будет рассказывать в «Сеансе» о фильмах, которые увидел на Лидо. Первая заметка — о французской «Полине» Анжелена Прельжокажа и Валери Мюллер, показанной в рамках «Дней авторов».

Лет почти двадцать тому назад довелось мне, совершенно случайно, показывать с трудом раздобытую видеокопию «Конца» Пелешяна одной танцовщице, — очень, очень хорошей танцовщице. Вот, мол, что с баховским пассионом-то можно сделать, на голом монтаже, а?.. Танцовщица смотрела вежливо, уважительно. Даже, пожалуй, внимательно. Один раз очень оживилась — когда среди прочих обитателей пелешяновского поезда на короткий план мелькнула маленькая девочка. «Ой, какая хорошенькая», — сказала танцовщица. И, по-прежнему вежливо, досмотрела фильм. Ни до, ни после не доводилось мне встречать зрителя, у которого настолько не случилось бы эмоционального контакта с пелешяновским монтажом. Впрочем, показывать фильмы танцовщикам я довольно скоро зарёкся. Особенно очень, очень хорошим.

О том, насколько родственны между собой кино и танец, были написаны десятки и сотни страниц ещё столетие назад, и тут вряд ли что-то требует пересмотра. Но ни из одного вида искусства в кино не приходило так мало людей, как из хореографии, — разве что из вообще музыки. Поэты, писатели, художники, даже скульпторы и архитекторы, — все они искали, а многие и находили, какие-то точки соприкосновения между кино и своими искусствами, что шло на пользу обеим сторонам. Танцевальный же мир дал кинематографу двух столь ослепительных гениев, — Басби Беркли и Боба Фосса, — что кажется почти невероятным счесть их не вершинами айсберга, но исключениями; и тем не менее. Да, ещё Джером Роббинс числится сорежиссёром «Вест-Сайдской истории»; да, историки раннего кино не преминут порассуждать о громадном влиянии Лои Фуллер (точнее, её стилистики) на понимание самого феномена экранного движения; и да, «Болеро» Бежара на диво киногенично. Однако чем киногеничнее, от десятилетия к десятилетию, становилось искусство танца, чем бóльшие возможности оно предоставляло профессиональным кинематографистам, буде те решали его использовать как материал (тут все подумали про Пину Бауш и были правы), тем — с кинематографической точки зрения — скуднее, страннее, а то и наивно-выспреннее оказывались потуги хореографов (в том числе и очень, очень хороших) самим перевести свои сценические шедевры на экран, преобразуя движение тел в движение изображений. В чём тут причина — кино ли всё больше забывает о движении, танец ли всё больше настаивает на телесности, — тема для отдельного разбора, пространного и скрупулёзного. Но показанная давеча в Венеции «Полина» Анжелена Прельжокажа — лучшее всему сказанному свидетельство.

Сюжет о годах учения и становления заглавной юной балерины Прельжокаж и его соавтор-супруга Валери Мюллер почерпнули из одноимённого комикса Бастьена Вивеса пятилетней давности; впрочем, о комиксовом происхождении в фильме не напоминает ничто. Сам успевший за свою многолетнюю карьеру пройти искус едва ли не всеми пластическими техниками, от японского театра Но до трупп Мерса Каннингема и Доминика Багуэ, любящий в своих балетах — особенно позднейших — представать эдаким Протеем (ну ладно, пусть будет «постмодернистом») от хореографии, без устали сочетая почти несочетаемое, — Прельжокаж в «Полине» заставляет главную героиню то стоять у классического станка, то осваивать силовые поддержки французского модерна, то и вовсе предаваться импровизированным па посреди антверпенского порта, с заметным наслаждением демонстрируя своё — да и её — свободное владение самыми разными стилями и методами. И Анастасия Шевцова (которую, если что, все желающие могут увидеть в мариинской «Сильфиде») выданный ей на-гора экранный бенефис оправдывает вполне: не только как танцовщица, но и как экранная героиня; чего стоит один крупный план в сцене попытки самоубийства, где она на наших глазах, за считанные секунды, буквально темнеет душой, — тут никакой станок не помог бы, тут фотогения нужна, в самом глубоком смысле слова, и она тут как раз есть. Прибавьте к этому то простое и безотказное обаяние, которым не может не обладать рассказ подлинного мастера о мире своего ремесла, прибавьте изумительные по щедрости хореографической мысли номера, нанизанные на живую нитку сюжета, — и вот уже фильм Прельжокажа начинает выглядеть подлинным must see для всех, кто хоть как-то причастен миру танцевальной пластики… И даже выглядел бы. Если бы, после всех этих прибавлений, не пришлось заняться ещё и вычитанием.

Потому что есть в «Полине» сугубо хореографический сюжет, о профессиональном становлении и переборе имеющихся стилей в попытках выработать свой, и этот сюжет тонок и умён. А есть сюжет кинематографический: о девочке, чьи небогатые родители залезают в долги к крутым парням, чтобы дочка могла стать звездой балета, и о девушке, которую бросает её первый возлюбленный, и о гордой юной девице, которая улетает далеко-далеко, — и этот сюжет груб и наивен, и даже поводом к хореографическому его, при всём желании, не счесть, столь много в нём бессмысленного и необязательного. Есть здесь разящая фотогения портретных планов, и чем они спокойнее и статичнее, тем безупречнее: и у самой Шевцовой-Полины, и у её героини в детстве (о том, как детская ревностность переплавляется в ревность, нигде, кажется, ещё не говорилось так прозрачно и ясно, как в двух-трёх кадрах из первой части фильма), и у всепонимающей, по-французски лёгкой и непреклонной Бинош, и даже у преувеличенно харизматичного Алексея Гуськова в роли классического хореографа. А есть немыслимо плоский, беспомощный текст, который местами, судя по речевым помаркам, актёры просто импровизируют перед камерой на в общих чертах заданную тему (как в диалоге Полины с матерью, хотя та, вообще-то, Ксения Кутепова) — и который с головой выдаёт полное непонимание большинством из них танцевального мира и его обычаев и повадок. Есть прекрасный, нахально придуманный и чисто выполненный параллельный монтаж между занятиями маленькой Полины у станка и её импровизированным танцем по дороге домой посреди какого-то заснеженного спально-индустриального района (помимо всего прочего, тонко подготавливающий развязку с антверпенской уличной импровизацией). А есть нестерпимо пошлая — и плохо смонтированная, хотя, вроде бы, куда более простая — любовная сцена в костюмерной, и ещё более пошлое видение одинокого учителя в пустом танцклассе, посещающее Полину в разгар её духовных исканий (потом он ей улыбнётся и обнимет, тоже в её видении, отчего верить глазам перестаёшь вовсе), и совсем уж немыслимая по монтажной нарочитости метафора о прекрасном белом олене, которую не может спасти даже роскошная хореография финального номера.

По описанию вроде бы похоже на «неровный фильм»; но в том-то и дело: это не неровность. «Полина» словно бы всё время существует сразу на двух уровнях, один из которых блестящ, другой же убог, и хотя второй почти не мешает первому, первый почти не спасает от второго. Единственная сцена, где можно предположить точку пересечения между ними двумя, — когда Полина, посреди подземки, внезапно обретает способность видеть повседневный мир как огромный танец, — занимает, самое большее, пол-минуты и не перекликается в фильме более ни с чем. В остальном же история (в широком смысле слова) про танец настолько не выведена здесь на уровень собственно кинематографических решений (хоть сколько-нибудь вменяемых), что её остаётся лишь угадывать и высматривать сквозь пелену сюжета и белену решений. Высмотревший будет вознаграждён, это бесспорно. Но, Господи, через что же ему ради этого придётся пройти.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»