18+
1 СЕНТЯБРЯ, 2016 // Рецензии / Фестивали

Венеция-2016: «Полина». Кино и его двойник

Вчера стартовал Венецианский кинофестиваль. Алексей Гусев, который работает в жюри критиков, будет рассказывать в «Сеансе» о фильмах, которые увидел на Лидо. Первая заметка — о французской «Полине» Анжелена Прельжокажа и Валери Мюллер, показанной в рамках «Дней авторов».

Лет почти двадцать тому назад довелось мне, совершенно случайно, показывать с трудом раздобытую видеокопию «Конца» Пелешяна одной танцовщице, — очень, очень хорошей танцовщице. Вот, мол, что с баховским пассионом-то можно сделать, на голом монтаже, а?.. Танцовщица смотрела вежливо, уважительно. Даже, пожалуй, внимательно. Один раз очень оживилась — когда среди прочих обитателей пелешяновского поезда на короткий план мелькнула маленькая девочка. «Ой, какая хорошенькая», — сказала танцовщица. И, по-прежнему вежливо, досмотрела фильм. Ни до, ни после не доводилось мне встречать зрителя, у которого настолько не случилось бы эмоционального контакта с пелешяновским монтажом. Впрочем, показывать фильмы танцовщикам я довольно скоро зарёкся. Особенно очень, очень хорошим.

О том, насколько родственны между собой кино и танец, были написаны десятки и сотни страниц ещё столетие назад, и тут вряд ли что-то требует пересмотра. Но ни из одного вида искусства в кино не приходило так мало людей, как из хореографии, — разве что из вообще музыки. Поэты, писатели, художники, даже скульпторы и архитекторы, — все они искали, а многие и находили, какие-то точки соприкосновения между кино и своими искусствами, что шло на пользу обеим сторонам. Танцевальный же мир дал кинематографу двух столь ослепительных гениев, — Басби Беркли и Боба Фосса, — что кажется почти невероятным счесть их не вершинами айсберга, но исключениями; и тем не менее. Да, ещё Джером Роббинс числится сорежиссёром «Вест-Сайдской истории»; да, историки раннего кино не преминут порассуждать о громадном влиянии Лои Фуллер (точнее, её стилистики) на понимание самого феномена экранного движения; и да, «Болеро» Бежара на диво киногенично. Однако чем киногеничнее, от десятилетия к десятилетию, становилось искусство танца, чем бóльшие возможности оно предоставляло профессиональным кинематографистам, буде те решали его использовать как материал (тут все подумали про Пину Бауш и были правы), тем — с кинематографической точки зрения — скуднее, страннее, а то и наивно-выспреннее оказывались потуги хореографов (в том числе и очень, очень хороших) самим перевести свои сценические шедевры на экран, преобразуя движение тел в движение изображений. В чём тут причина — кино ли всё больше забывает о движении, танец ли всё больше настаивает на телесности, — тема для отдельного разбора, пространного и скрупулёзного. Но показанная давеча в Венеции «Полина» Анжелена Прельжокажа — лучшее всему сказанному свидетельство.

Сюжет о годах учения и становления заглавной юной балерины Прельжокаж и его соавтор-супруга Валери Мюллер почерпнули из одноимённого комикса Бастьена Вивеса пятилетней давности; впрочем, о комиксовом происхождении в фильме не напоминает ничто. Сам успевший за свою многолетнюю карьеру пройти искус едва ли не всеми пластическими техниками, от японского театра Но до трупп Мерса Каннингема и Доминика Багуэ, любящий в своих балетах — особенно позднейших — представать эдаким Протеем (ну ладно, пусть будет «постмодернистом») от хореографии, без устали сочетая почти несочетаемое, — Прельжокаж в «Полине» заставляет главную героиню то стоять у классического станка, то осваивать силовые поддержки французского модерна, то и вовсе предаваться импровизированным па посреди антверпенского порта, с заметным наслаждением демонстрируя своё — да и её — свободное владение самыми разными стилями и методами. И Анастасия Шевцова (которую, если что, все желающие могут увидеть в мариинской «Сильфиде») выданный ей на-гора экранный бенефис оправдывает вполне: не только как танцовщица, но и как экранная героиня; чего стоит один крупный план в сцене попытки самоубийства, где она на наших глазах, за считанные секунды, буквально темнеет душой, — тут никакой станок не помог бы, тут фотогения нужна, в самом глубоком смысле слова, и она тут как раз есть. Прибавьте к этому то простое и безотказное обаяние, которым не может не обладать рассказ подлинного мастера о мире своего ремесла, прибавьте изумительные по щедрости хореографической мысли номера, нанизанные на живую нитку сюжета, — и вот уже фильм Прельжокажа начинает выглядеть подлинным must see для всех, кто хоть как-то причастен миру танцевальной пластики… И даже выглядел бы. Если бы, после всех этих прибавлений, не пришлось заняться ещё и вычитанием.

Потому что есть в «Полине» сугубо хореографический сюжет, о профессиональном становлении и переборе имеющихся стилей в попытках выработать свой, и этот сюжет тонок и умён. А есть сюжет кинематографический: о девочке, чьи небогатые родители залезают в долги к крутым парням, чтобы дочка могла стать звездой балета, и о девушке, которую бросает её первый возлюбленный, и о гордой юной девице, которая улетает далеко-далеко, — и этот сюжет груб и наивен, и даже поводом к хореографическому его, при всём желании, не счесть, столь много в нём бессмысленного и необязательного. Есть здесь разящая фотогения портретных планов, и чем они спокойнее и статичнее, тем безупречнее: и у самой Шевцовой-Полины, и у её героини в детстве (о том, как детская ревностность переплавляется в ревность, нигде, кажется, ещё не говорилось так прозрачно и ясно, как в двух-трёх кадрах из первой части фильма), и у всепонимающей, по-французски лёгкой и непреклонной Бинош, и даже у преувеличенно харизматичного Алексея Гуськова в роли классического хореографа. А есть немыслимо плоский, беспомощный текст, который местами, судя по речевым помаркам, актёры просто импровизируют перед камерой на в общих чертах заданную тему (как в диалоге Полины с матерью, хотя та, вообще-то, Ксения Кутепова) — и который с головой выдаёт полное непонимание большинством из них танцевального мира и его обычаев и повадок. Есть прекрасный, нахально придуманный и чисто выполненный параллельный монтаж между занятиями маленькой Полины у станка и её импровизированным танцем по дороге домой посреди какого-то заснеженного спально-индустриального района (помимо всего прочего, тонко подготавливающий развязку с антверпенской уличной импровизацией). А есть нестерпимо пошлая — и плохо смонтированная, хотя, вроде бы, куда более простая — любовная сцена в костюмерной, и ещё более пошлое видение одинокого учителя в пустом танцклассе, посещающее Полину в разгар её духовных исканий (потом он ей улыбнётся и обнимет, тоже в её видении, отчего верить глазам перестаёшь вовсе), и совсем уж немыслимая по монтажной нарочитости метафора о прекрасном белом олене, которую не может спасти даже роскошная хореография финального номера.

По описанию вроде бы похоже на «неровный фильм»; но в том-то и дело: это не неровность. «Полина» словно бы всё время существует сразу на двух уровнях, один из которых блестящ, другой же убог, и хотя второй почти не мешает первому, первый почти не спасает от второго. Единственная сцена, где можно предположить точку пересечения между ними двумя, — когда Полина, посреди подземки, внезапно обретает способность видеть повседневный мир как огромный танец, — занимает, самое большее, пол-минуты и не перекликается в фильме более ни с чем. В остальном же история (в широком смысле слова) про танец настолько не выведена здесь на уровень собственно кинематографических решений (хоть сколько-нибудь вменяемых), что её остаётся лишь угадывать и высматривать сквозь пелену сюжета и белену решений. Высмотревший будет вознаграждён, это бесспорно. Но, Господи, через что же ему ради этого придётся пройти.

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»