Татьяна Алёшичева
Татьяна Алёшичева

Контроль


Режиссер Тони Скотт

После трагической гибели Тони Скотта его фильмография вдруг обросла смыслами, которые никому не приходило в голову искать в ней раньше. На первый — невнимательный — взгляд он был «всего лишь» коммерческим режиссером, которого продюсерский тандем Симпсон—Брукхаймер подрядил на конвейерное производство адреналиновых блокбастеров. Хотя их сотрудничество началось с того, что продюсеры обратили внимание на изысканно-декадентский «Голод» (1983), который вовсе не был коммерческих хитом, а наоборот — провалился в прокате. За душой у Скотта к тому времени был диплом выпускника Королевского колледжа искусств и съемки рекламы в производственной компании старшего брата Ридли. Симпсон и Брукхаймер увидели рекламный ролик Скотта, где новая модель SAAB уподобляется реактивному самолету, и поняли, что лучшего постановщика фильма про самолеты им не найти.

Лучший стрелок. Реж. Тони Скотт, 1986

Так появился «Лучший стрелок» (1986), а следом — «Дни грома» (1990) с тем же Томом Крузом, поменявшим истребитель на гоночную машину. В «Лучшем стрелке» летчики-асы, помешанные на скорости пижоны, до поры до времени по-мальчишески состязаются в крутизне, пока азарт соперничества не ставит под угрозу их работу и жизнь. Персонаж Тома Круза — Maverick, неподконтрольный рисковый пилот, по мнению инструкторов и товарищей, опасен — не умеет прикрывать чужие тылы и ради красивого финта может нарушить субординацию. Гонщик в «Днях грома» точно так же рискует на треке. «Ты опасен» — ключевая фраза, прописанная в обоих сценариях. Гонщики продолжают свое состязание, даже сидя в больничных инвалидных креслах, в которых их везут на осмотр. А на треке персонаж Круза гораздо больше боится быть никем (читай — не первым), чем получить травму. В «Лучшем стрелке» он тоже постоянно лезет на рожон.

Но не скованный никакими рамками гонщик из «Дней грома» на самом деле одержим контролем, ему нравится контролировать то, что по определению контролю не поддается: мчащийся на бешеной скорости болид. В одной из самых важных сцен в фильмографии Скотта героиня Николь Кидман бросает в лицо своему гонщику-Крузу: «Контроль — это иллюзия! Никто не может предугадать, что случится в следующий момент. Ни в самолете, ни на треке, ни в жизни». И, будто вторя ее словам, судьба с размаху дает Мэверику по носу. На гоночном треке получает серьезную травму его соперник, во время тренировочного полета погибает второй пилот — один и тот же сюжет в двух разных фильмах. И Мэверик ломается. Страх неудачи теперь вытеснен в нем страхом смерти, и две эти разнонаправленные силы даже не рвут его на части — они просто делают его неподвижным, он застывает, уклоняется от опасного участка на треке в одном фильме, и боится вступать в бой в небе — в другом. В финале обоих фильмов все сводится к иной форме контроля — Мэверик побеждает, только обретя контроль над собой.

Об этом же идет речь и в следующем фильме, который Скотт снял по заказу Симпсона—Брукхаймера — «Багровом приливе» (1995). На авансцене два главных героя — старый вояка, опытный боевой командир подлодки (Джин Хэкман) и уравновешенный, продвинутый старпом, выпускник Гарварда (Дензел Вашигтон). Оба цитируют Клаузевица, но по-разному понимают тактику и стратегию. Герой Хэкмана — опасен, все так же опасен, как и Мэверик на треке и в небе, но тут на кону уже не только жизнь его и товарищей, а самый настоящий ядерный апокалипсис. С мальчишеской горячностью капитан хочет ударить первым: нанести упреждающий удар по ракетной базе русских, пока они не шарахнули своей ядерной дубинкой по благословенной Америке. И он стремится сделать это как можно быстрее, хотя связь с командным пунктом прервалась, и последний поступивший оттуда приказ неясен. Старпом удерживает готового развязать ядерную войну капитана от опрометчивого решения, и снова в фильме Скотта сходятся два вечных соперника: горячность и контроль. Контроль в лице Дэнзела Вашингтона побеждает, и Вашингтон отныне становится новой музой Тони Скотта, его альтер эго, который по-разному будет отыгрывать тему контроля в последующих фильмах Скотта.

Дни грома. Реж. Тони Скотт, 1990

В «Гневе» (2004) персонаж Вашингтона пребывает в расфокусе во всех смыслах: бывший наемник, уставший от убийств, топит прошлое в стакане, и, однажды, прикончив целую бутылку виски, стреляется. Но пистолет дает осечку — потому что никто не может предугадать, что случится в следующий момент, «ни в самолете, ни на треке, ни в жизни». Только тут эта мысль выражена иначе: «Пуля сама знает, что ей делать». Судьба посылает профессиональному убийце второй шанс — он становится телохранителем маленькой белокурой девочки, привязывается к ней, но защитить не может. Девочку похищают, она считается погибшей, и телохранителю остается только мстить — до тех пор, пока в финале она неожиданным образом не воскресает, чтобы он трагически обменял свою конченую жизнь на ее безопасность.

С этого фильма начинается период визуального расфокуса, бешеного монтажа и психоделической раскраски кадров в фильмах Скотта. Кинокритик Игнатий Вишневецкий предложил свою классификацию творчества Скотта. Он справедливо замечает, что, в юности учившийся на художника, Скотт так никогда и не переставал рисовать. В фильме «Гнев» персонаж Кристофера Уокена говорит о своем друге, наемном убийце: лучше всего в жизни он умеет убивать, в этом деле он подлинный художник, и как раз сейчас наверняка создает очередной шедевр. Тони Скотт иллюстрирует эту мысль, раздирая экран на части и раскрашивая в цвета дыма и пламени. Вишневецкий называет ранние фильмы Тони Скотта «экспрессионистскими» — потому что в них он играет светом и тенью и увлекается острыми углами и необычными ракурсами (как это видно уже в рекламе SAAB). Позднему же творчеству Скотта он дает определение импрессионизма, переходящего в абстракцию. Движение на экране распадается на цветовые пятна, психоделические кислотные цвета (Тони Скотт приятельствовал с Тимоти Лири) разъедают экран и атакуют сетчатку. А потом эти пятна цвета, собираясь, бьют точно по рецепторам обезоруженного зрителя, который не успевает считывать с экрана образы и вынужден иметь дело с пляской чистого цвета. В «Гневе» есть потрясающая сцена, когда Дензел Вашингтон, выгнав на улицу толпу танцующих в неоновых сполохах людей, взрывает дискотеку, раскрашивая экран оранжевым огненным цветом, а статисты так и продолжают танцевать, радостно воздев руки к небу на фоне горящего ночного клуба. Иногда кажется, что движение цветовых пятен Скотту интереснее самой логики рассказа, но это не так: он удивительным образом ухитряется всякий раз удерживаться в повествовательных рамках.

Багровый прилив. Реж. Тони Скотт, 1995

Со своим бэкграундом наемного постановщика Тони Скотт никак не вписывается в авторскую теорию. Но это только если считать ее примитивным разведением по разные стороны «независимых» и «коммерческих» режиссеров, а создателей блокбастеров держать за ремесленников, снимающих абы что, и не имеющих ни собственного стиля, ни темы. В случае Тони Скотта это не так. «Дежа вю» (2006), который он снова сделал с Брукхаймером (Дон Симпсон умер в 1996 году) и Дензелом Вашингтоном — это его опус магнум, его «Окно во двор», размышление о сущности кино как процесса подглядывания, в который необоримо хочется вмешаться. Потому что теперь ставки выросли: персонаж Вашингтона отныне хочет контролировать не бешеную гонку на треке, и даже не атомную подводную лодку, а само течение жизни. Самому решать вместо пули, которая все решила за него в «Гневе».

Коп из ведомства по борьбе с нелегальным распространением алкоголя и наркотиков смотрит, как на экране движется и живет женщина, умершая четыре дня назад. И ему бешено хочется ее воскресить. Он посылает ей в глаза блик фонариком — она зажмуривается. Техническое подразделение ФБР, придумавшее технологию подглядывания, на вопрос, как она работает, бормочет какие-то невнятные объяснения. Кажется, сами технари не вполне понимают, что создали: «Жизнь — так же, как время и пространство, не локальный феномен», — говорит один техник. «Кажется, я рано бросил курить гашиш!» — отвечает другой. А коп в исполнении Вашингтона проходит сквозь экран и поворачивает события вспять. Но только чтобы сделать это, он умирает — и воскресает в следующем кадре другим человеком без памяти о случившемся. Потому что контроль это иллюзия, и никто не может предугадать, что произойдет в следующий момент. Можно пытаться обмануть смерть, как это делает Мэверик в «Днях грома», садясь вместо своей в чужую машину. А в «Дежа вю» коп точно так же пытается избежать смерти возлюбленной, когда просит ее надеть другое платье — не то, в котором он уже видел ее мертвой. Но в конечно счете все равно приходится нестись этой смерти навстречу, как Мэверик, который перегрузил на треке мотор, чтобы встретиться с ней лицом к лицу — и перестать бояться.

Дежа вю. Реж. Тони Скотт, 2006

У персонажей Тони Скотта обычно всего один модус — бешеное движение вперед. Они все время куда-то несутся, едут, летят, отчаянно убегая от смерти, как в «Настоящей любви», «Враге государства», «Домино». Или так же отчаянно пытаются что-то догнать: в двух последних фильмах Скотта Дензел Вашингтон обретает фантастический контроль над случайностями, догоняет и останавливает поезда. Перед смертью Тони Скотт был полон творческих планов. Он хотел сделать сиквел «Лучшего стрелка». Переснять «Воинов» Уолтера Хилла со своим любимым сюжетом: члены уличной банды весь фильм отчаянно бегут от смерти. В активе у Скотта числилась еще одна экранизация похожего сюжета — романа «Потсдамская площадь», написанного в абсолютно кинематографической манере, с главным героем-беглецом, уставшим от насилия, который тонет в воспоминаниях-флэшбеках, пульсирующих у него в мозгу яркими пятнами, и подстегивает себя стимуляторами. Главного героя «Потсдамской площади» звали Тони, и у его истории был открытый финал: оторвавшись от преследователей, он прорывается на свободную территорию — но ведь никогда не знаешь, что случится с тобой в следующий момент, ни в самолете, ни на треке, ни в жизни.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить