18+
26 ИЮНЯ, 2015 // Эссе

Выставка ерунды. Южное гостеприимство

Дурдом, Австралия, танцы, веселье, любовь — первая летняя колонка Алексея Васильева. Лучший способ подготовиться к выходным, даже если они будут дождливым. Особенно, если они будут дождливыми.

    «Парад» Жака Тати — не цирковая программа, это парад наших раскованных эмоций, наших освобожденных мышц, наших выпущенных на волю чувств, нашей свободы, выпущенной из-под спуда условностей и страха. На арене цирка Тати чудеса показывает каждый, и каждый это может, ибо чудесен, необыкновенен, великолепен любой человек. Только, увы, он не всегда об этом догадывается, а иногда может прожить всю жизнь, так и не узнав о своем могуществе. И женщины, и мужчины, и дети могут быть благодарны художнику за его такую очаровательную веру в них. Лично я счастлива, что могу закончить эту статью чисто женской надеждой, что недалек тот день, когда парад человеческих достоинств станет нормой человеческой жизни.

    Алла Гербер, «Советский экран» № 19 за 1975 год, по поводу присуждения фильму «Парад» Золотого приза конкурса детских фильмов Московского международного кинофестиваля

 

«Так поступают все». Реж. Марк Джоффе. 1996 «Так поступают все». Реж. Марк Джоффе. 1996

Не вспомню, кто из будущих классиков французской «новой волны» написал в Cahiers du cinéma во времена, когда за Сталиным еще не убрали: «За что мы готовы смотреть любой советский фильм и что мы не найдем больше нигде — так это за умение создавать такие душевные сцены застолий». И хотя наши родные киношники с годами, увы, подрастеряли этот свой особенный дар, к середине девяностых стало очевидно, что на другом конце Земли выросла прекрасная смена, и если каким-нибудь тянущим на подвиги вечером поблизости нет друзей и единственная возможность накрыть пир — это на скатерти экрана, нынче на выручку всегда придет любимый австралийский фильм.

И тогда пациенты дурдома с самыми несопоставимыми диагнозами, от глубокой депрессии и героиновой абстиненции до пиромании и маниакального синдрома с ярко выраженным эротическим содержанием речи, столкуются, чтобы отрепетировать и поставить оперу Моцарта, а свинья будет, растопырив уши, слушать Вагнера, исполненного на баяне психом в шлеме с рогами («Так поступают все», 1996, реж. Марк Джоффе). И девчонка с коровьими глазами и бедрами, способными застрять в дверном проеме, исполнит с другой изгойшей их бывшего класса под фонограмму ABBA на курорте такой номер, что парни побросают записных красоток, а те с досады понаставят друг другу фингалов в ритме Mamma mia («Свадьба Мюриель», 1994, реж. П. Дж. Хоган). А бывалый трансвестит, разряженный в удостоенные «Оскара» наряды эпохи Марии Антуанетты со встроенными в парики лампочками и копирующие при этом неподражаемый силуэт Сиднейского оперного театра, в конце выступления грохнется в обморок, что твой Калягин, — словно для пущего эффекта, а на самом деле — разглядев в зале восторженные глаза восьмилетнего сына, от которого скрывал свои род занятий и любовные предпочтения («Приключения Присциллы, королевы пустыни», 1994, реж. Стефан Эллиотт). И все песни будут родом из детства.

«Прилив». Реж. Джиллиан Армстронг. 1987«Прилив». Реж. Джиллиан Армстронг. 1987

Меня потянуло за праздником к австралийскому кино еще старшеклассником, когда я увидел фильм Джиллиан Армстронг «Прилив» (1987). Там Джуди Дэвис во всеоружии своего змеисто-ускользающего обаяния играла великовозрастную кокетку, подзакрутившуюся по дорогам континента и своей пущенной в тартарары жизни в артистическом фургоне пародиста Элвиса Пресли на правах девчонки на подпевках. На взморье Элвис бросает ее почти без денег, но в ресторанную лотерею она выиграла двух куриц и, не зная что с ними делать, подарила местному парню. Просто так. И поэтому она не пропадет: парень оценит куриц. А еще здесь, на краю Земли, она встретит взрослую дочь, которую не знала с рожденья, потому что так и не научилась справляться с пустотой, оставшейся после смерти мужа-серфингиста, иначе как несясь от нее сломя голову. А городок будет тем временем рядиться в розовое, петь в микрофоны It Had to Be You, и бредить любовью станут даже те, кому хорошо за шестьдесят, нимало не смущаясь, что живут по трейлерам. Это был современный мир, со своими разбитыми сердцами, но вскормленный старым Голливудом и при этом не разочарованный, что не поднялся по социальной лестнице выше ларька с мороженым, зато на закате неизменно наряжавшийся, чтобы попеть и послушать старые песни и еще раз поставить на рулетку любовной удачи. Я влюбился в Австралию — она дала мне сил, когда они были нужны подростку, чтобы совершить первый рывок из навязанной жизни.

«Год, когда у меня ломался голос». Реж. Джон Дуиган. 1987«Год, когда у меня ломался голос». Реж. Джон Дуиган. 1987

Десять лет спустя Стефан Эллиотт показал опасности этого розового мира, способные изуродовать душу. В освистанной в Каннах и не принятой на родине злостной пародии на то, какими австралийцев желают видеть — а они и рады показывать себя, — в кино под названием «Добро пожаловать в Вуп-Вуп» он показал другой городок: отгородившийся в пустыне скалами после аварии на шахте и застрявший в эпоху Голливуда, еще не понюхавшего «Полуночного ковбоя». Здесь мужики ходят в салуны и толкуют по понятиям, разряженные в розовое дамочки холят себя и подставляют выкрашенные гривы парикмахеру на шестидесятнических диванах, выставленных посреди улицы, из матюгальника на всю ивановскую разносятся песни исключительно Роджерса и Хаммерстайна, под которые кто-нибудь да открывает рот и пускается в номер с пляской, а с наступлением темноты тут натягивают экран и показывают либо «Звуки музыки», либо «Юг Тихого океана» — и публика ведет себя на них, что фанаты «Рокки Хоррора». Беда даже не в том, что изолированная от реальности напрочь, такая милая сердцу канитель в неограниченном количестве подобна густому и приторному сиропу, и ты становишься мухой, залипшей в нем. Все эти песенки и фильмы зашлаковывают мозги идеей любви как самоценности — одна из песен Роджерса и Хаммерстайна так и называется «Я влюбилась в любовь», — и когда подворачивается первый симпатичный встречный, откликнувшийся сердцем и гениталиями на шальное поведение дочери местного заправилы, она вырубает его нокаутом, и он просыпается уже ее мужем, с прической рокабильщика и щекой, вымазанной в свадебном торте, как в блевотине. Влюбляться в любовь — путь к личному краху и насилию над личностью другого: это очень важно, и это я тоже услышал, когда пришла пора меняться.

Любовь рождается из совместного приключения, а не из пятьдесят раз прослушанной песенки Дорис Дэй. Джону Дуигану понадобилось создать кинодилогию, чтобы поведать эту правду о любви выдуманной и настоящей. «Год, когда у меня ломался голос» (1987) — история томления паренька, переживающего период полового созревания, с головой, забитой идеями о силовых полях, гипнозе, энергетике и прочей дребедени. Того, что он считает любовью и кликает эзотерическими способами, веря в астральные притяжения и телепатическую связь, он не получит — только увидит, как разлетятся вдребезги две жизни. Зато четыре года спустя мы встретим его студентом колледжа в продолжении «Флирт» (1991), знаменательном еще и тем, что главных девчонок там играют совсем юные Тэнди Ньютон, Николь Кидман и Наоми Уоттс, и здесь он разболтается с чужачкой из Уганды о Сартре, будет прятаться с ней в кабинке мужского сортира, когда туда нагрянут мыться старшекурсники, переплывать ночью озеро, лазать по деревьям, еле дышать в момент обхода под кроватью первокурсницы, ввязываться в боксерский поединок с чемпионом, скрывать от всех свою любовь и сам не догадываться, что это бесконечное нарушение устава ради одной-единственной, с которой вроде и хотел только поболтать об экзистенциалистах, и есть она. И еще одно непреложное правило настоящей любви — придет момент, когда эти двое не смогут не заняться ею. Когда среди ночи их разбудят разъяренные преподы, он произнесет ту фразу, которую если не произносит, то думает каждый, кто только что вынырнул из объятий любимого человека, когда вокруг негодует гневливый мир: «Посмотри, какие же они все смешные».

«Добро пожаловать в Вуп-Вуп». Реж. Стефан Эллиотт. 1997«Добро пожаловать в Вуп-Вуп». Реж. Стефан Эллиотт. 1997

Точно так же персонаж Джонатона Шека, угодивший в Вуп-Вуп зятем старейшины, совершит побег уже с другой его дочерью: той, с которой было интересно болтать и шкодить, а не наблюдать манекеном, как на тебя неровно дышат и пытаются приклеить покрепче. Они бегут из закрытого мира приторных пятидесятых, потому что любовь и праздник невозможны там, где мир не присутствует во всей своей полноте, каким бы праздничным мирок замкнутый не выглядел. Об этом хорошо сказал самый обаятельный из героев, сыгранных Расселом Кроу, — в фильме «Чего мы стоим в жизни» (1994, реж. Кевин Даулинг и Джефф Бертон). Экранизация пьесы, фильм не скрывает театрального происхождения: герои то и дело бросают реплики в сторону, мизансцены часто выстроены так, чтобы комната, где происходит действие, представала фронтально, а персонажи ударно входили и выходили, обмениваясь острословием. Он рассказывает о чрезмерно любящем папаше, который так близко принял к сердцу, что его сын — гей, что принялся распивать виски с его гостями, подтыкать одеяло, разбрасывать порножурналы и демонстрировать гостеприимство столь навязчиво, что тот самый единственный парень, которого Расселу никак нельзя было терять, в первую ночь, когда он, неуверенный в себе, осмелился пригласить его домой, попросту сбежал до того, как они успели снять трусы. В какой-то момент отец говорит сыну: «Тебе уже двадцать четыре года, здесь у тебя до сих пор не заладилось, поезжай в Сан-Франциско, там у тебя будет больший выбор», на что Рассел отвечает: «Но я не хочу гетто, где только геи. Я хочу мир, каким я его знаю, где есть дети, старики, женщины, и с ними я прекрасно дружу на работе, и они подтрунивают надо мной, парни, с которыми я играю в футбол и которые треплются о телках. Все они — и тот единственный человек, с которым мы любим друг друга».

В этом полноценном мире, куда бегут из Вуп-Вупа Шек с невесткой, песня из «Звуков музыки» пригодится в погоню, сама по себе она хороша: но только не в карамельном исполнении Джулии Эндрюс, а перезаряженная диско-битом. Бросившихся же за их грузовиком схватит мифический Большой Рыжий — пятнадцатиметровый кенгуру. Потому что есть ритм более важный и древний, которым нужно лишь слегка подправить мармеладные смыслы, которые несет любимая эстрада, чтобы подлинное веселье состоялось. В «Присцилле», когда трансвеститы застревают ночью в пустыне и дают бесплатное представление пригревшим их у костра аборигенам, набившая оскомину I Will Survive Глории Гейнор обогащается ритмом первобытных инструментов и нецивилизованных напевов — и становится свежей, как утренние облака. В дебюте База Лурмана «Только в танцевальном зале» (1992) то же происходит с марионеточным миром и кукольной эстетикой бальных танцев, когда родители-испанцы партнерши Пола Меркурио учат его подлинному, неналаченному пасодоблю — и проезжающий мимо поезд дает в ночи приветственный гудок компании, расплясавшейся на задворках халупы у железнодорожного полотна. Это они — те самые моменты искомого душевного застолья.

«Только в танцевальном зале». Реж. Баз Лурман. 1992 «Только в танцевальном зале». Реж. Баз Лурман. 1992

Молодой грек из второго поколения эмигрантов, убийственно точно изображенный во всех своих противоречиях Алеком Димитриадесом в шедевре Аны Кокинос «Без тормозов» (1998), снятом в непричесанной стилистике посткассаветисовского неореализма, находит взаимопонимание с отцом в краткую минуту, когда они танцуют на кухне под вывезенную с родины пластинку народный танец: и традиционный ежедневный скандал оборачивается пусть кратким, но мигом дружелюбия родной крови. Когда за день, отпущенный ему на экране, герой Димитриадеса обойдет всех дальних и близких родственников, накачается всеми мыслимыми наркотиками, узнает, что есть козлы покруче родителей, а именно менты, когда угодит в тюрьму, трижды спустит пар за анонимным сексом, а любовь, которая его влекла, как драгоценное украшение — вора, после суток блужданий с тронувшим его душу парнем он потеряет в секунду, грубо проявив себя в сексе, как того требует мачистская культура его предков; когда все это случится, он утрет слезы и утешится, станцевав танец своей родины на рассвете на взморье: да, сегодня он многих разозлил, разочаровал, кого-то порадовал, кого-то утешил, выронил любовь из рук, в которые она сама шла, изгадил душу влюбленному парню, но он такой, какой он есть, потому что таков этот танец — единственное, что он делает как надо. Это его суть, его родина, его ритм.

Каждый в состоянии слышать этот ритм, и прислушаться к нему — то гостеприимное приглашение, что роднит все лучшие австралийские фильмы. Уже одна из первых австралийских картин, прозвучавших по всему миру, — «Площадка для игр дьявола» (1976, реж. Фред Шепизи) назвала его. Двенадцатилетний герой во время благословения, по его словам, «почувствовал, что времени будто не стало» и попросился отдать его в школу для священников при мужском монастыре (интересно, что о божественном откровении он говорит теми словами, которые обычно употребляют любовники, пытаясь объяснить суть произошедшего с ними в тот момент, когда они смотрели в глаза друг другу). Он милый и славный пацан и хочет стать ближе к Богу. Но когда наступают поллюции, и накрывает неотвратимая тяга онанировать по четыре раза на дню, и он испытывает от этого радость, а ему твердят, что тело — это площадка для игр дьявола, он вступает в полосу кризиса, в которой оказывается и половина преподавателей. Наша родина — это наше тело; пожалуй, человек неподкованный и поверит на слово, когда тело, пребывающее в радости, принижают с высоких трибун и со страниц священных писаний, но здесь задумались богословы и обнаружили ложь, причем смертельно опасную. В финале пацан бежит из школы на машине, на которой двое педагогов тоже бегут — на футбольный матч. Солнце подмигивает им в листьях. Площадка для игр дьявола — это сознание, доводящее человека до отрицания и принижения своего тела, природы и, следовательно, Бога.

«Приключения Присциллы, королевы пустыни». Реж. Стефан Эллиотт. 1994«Приключения Присциллы, королевы пустыни». Реж. Стефан Эллиотт. 1994

Чувство удовольствия и радости все знают наверняка — в отличие от книжных заветов и газетных рейтингов, которым можно верить только вслепую. И в снятом спустя больше тридцати лет после «Площадки» фильме «Ньюкасл» (2008, реж. Дэн Кастл), совсем другом и про другое (про серфингистов, у которых при всех их кудрях, бицепсах и улыбках, могут быть проблемы покруче, чем у священников и греческих эмигрантов-геев), чтобы вывести из затянувшейся истерики, вызванной целым сонмом трагедий и откровений об уродстве своего честолюбия, сводного брата, герой Завьера Самюэла, эмо, стеснявшийся оголяться при посторонних, стягивает с себя все, бросается в море и увлекает брата за собой. Не плавать, не показывать класс на доске — просто беситься в чем мать родила, играя с волнами, ветром и друг с другом. Волна за волной смывают вину и отчаяние с парня, сбросившего одежды и понятия.

 

 

«Слушай ритм своего сердца», — говорила бабушка-испанка из лурмановского «Танцзала». Слушай свое тело — говорит Австралия. Оно не обманет. Оно приведет тебя на застолье всей твоей жизни. И тогда, как сказал Руперт Эверетт Джулии Робертс в американском дебюте австралийца П. Дж. Хогана «Свадьба моего лучшего друга» (1997): «Возможно, свадьбы не будет. Возможно, даже не будет секса. Но зато ты наверняка от души потанцуешь».

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»