18+
13 ДЕКАБРЯ, 2012 // Штудии

Письмо Любе Аркус: о любви, свободе и немного о кино

Сегодня 13 декабря на «Артдокфесте» в большом зале кинотеатра «Художественный» сразу по окончании «Антон тут рядом» (начало в 22.00) состоится первый публичный показ трех коротких фильмов из нового проекта Любови Аркус. Мы приглашаем всех на этот сеанс и публикуем письмо, написанное режиссеру Михаилом Ямпольским.

1.

Любаня,

недавно я написал короткий текст о наблюдателе в последнем фильме Алексея Германа и в документальной ленте о работе над этим фильмом Антуана Каттина. Обратиться к фигуре наблюдателя меня побудил, однако, твой чудный фильм «Антон тут рядом». За день до моего отъезда из Питера мы сидели у тебя, ты потчевала меня котлетами с грибами (никак не забуду) и спорили до одури. От котлет и спора осталось чувство, что мы с тобой не договорили (впрочем, можно ли вообще достичь состояния выговоренности?). В этом письме мне хочется договорить то, что не удалось тогда.

Твой фильм — глубоко личный, выстраданный и предельно искренний. Редкое сегодня качество. Рассказывая о жизни аутичного подростка, ты говоришь и о себе и о многих окружающих тебя людях. Антон — это только клинический случай, доведенной до крайней остроты, общей социальной проблемы — распада эмоциональных связей, неспособности людей на крайнюю форму близости, интимности. В твоем фильме он — особо чувствительное существо (а аутизм интерпретируется как отсутствие кожи, как неспособность жить в мире опосредования и дистанций), нуждающееся в безграничной любви. Можно даже сказать, что нарушение речи у Антона — это отказ от речевой практики, как формы дистанцированного, символического общения. Известно, что аутисты способны вступать в особый контакт с животными и способны, как и некоторые животные, на абсолютно прямую, неопосредованную аффективную связь.

Рисунок Надежды Васильевой

Каждый зритель видит в твоем фильме свои проблемы. Для меня же — этот фильм, прежде всего о проксемике, пространственной организации общения. «Антон тут рядом» ставит по существу философский вопрос о формах человеческой коллективности.

Одно из основных психологических свойств Антона — отсутствие внутренней свободы. Свобода, независимость травматичны для него. Мы не замечаем этого его свойства из-за его инвалидности, которая всегда «естественно» значительно повышает зависимость человека от окружающих. Сартр когда-то связал отсутствие свободы с абсолютной заполненностью мира, не оставляющей для свободы никакого пространства. Согласно Сартру, экзистенциальная тревога возникает тогда, когда возникает ничто, зияние, без которых свобода невозможна. Соответственно у Сартра тревога — это реакция на нехватку, на зияние. Ты, как мне кажется, мыслишь положение Антона в сартровских категориях. Согласно такой логике — достаточно заполнить зияние, восстановить утраченную полноту мира, отменить травматическую свободу, и наступит умиротворение абсолютного слияния, контакта и наполненности. По сути дела, восстановится гармония внутриутробного мира.

Лакан в противоположность Сартру считал, что зияние, отсутствие, ничто, позволяют человеческому существу открыться миру и стать субъектом, носителем неудовлетворимого желания. В десятом томе своего «Семинара», посвященном тревоге, выворачивая Сартра наизнанку (а он любил заниматься таким выворачиванием), Лакан связывает тревогу, не с нехваткой, а с избыточностью: «…больше всего угнетает ребенка, когда не существует возможности для нехватки, когда мать не слезает с него <…>. Речь идет не об утрате объекта, но о его присутствии, о том, что объекты всегда тут». Речь идет не о том, что мир не может абсорбировать в себя нерастраченную любовь, что он к ней невосприимчив. Речь идет о том, что чрезмерное любовное присутствие матери, лишая ребенка свободы, гнетет его, не давая ему реализоваться в неудовлетворимости своего желания (с которой Лакан связывал своеобразное наслаждение, называемое им jouissance). Где-то, если я не ошибаюсь, Лакан писал об Эдипе, вырвавшем свои глаза, как о человеке, который больше не мог видеть мать, заполонившую собой зияние, предназначавшееся для объекта, которым нельзя овладеть.

Рисунок Надежды Васильевой

2.

Проблема Антона, возможно, в том, что, не владея в полной мере языком, он не может войти в ситуацию символических обменов и подмен, он всегда существует в области «воображаемого», которое не позволяет открыться миру свободы, и который всегда располагается на оси Я-Другой, зажимающей эти полюса в структуре зеркального отражения.

Это отсутствие свободы (гнетущей у Сартра и желанной у Лакана), естественно отсылает к советской и российской реальности. Реальность эта характеризуется двумя как будто несовместимыми чертами. С одной стороны, российская политическая и культурная традиция не очень ладит со свободой и пустым пространством выбора. В этой традиции присутствие Другого всегда избыточно. Десятилетиями это выражалось в насильственной коллективности, коммунальных квартирах, стукачах, но и в коммунальности тусовок. Сегодня это выражается в уничтожении пространства самореализации в любой сфере от бизнеса и филантропии до волонтерства. С другой стороны, и тут ты несомненно права, эта избыточность присутствия, совершенно не была связана с заботой, любовью и просто человеческим вниманием к тем, кто в этом нуждался. Иными словами, российский мир традиционно располагается между полюсами насильственной и чрезмерной коллективности и удручающего одиночества. Здесь в равной мере созданы условия для душевного гнета и по Сартру, и по Лакану. Именно таков мир психиатрических лечебниц и специализированных колоний, в которые попадает Антон. Метафорой такой скученности и одиночества одновременно может служить тюрьма.

Рисунок Надежды Васильевой

В 1976 году Ролан Барт прочитал в Коллеж де Франс чрезвычайно интересный курс лекций «Как жить вместе». В этом курсе Барт рассматривает различные формы социального бытия, называемые им по гречески: от monosis (одиночества) и anachoresis (жизнь вдали от мира) до koinobiosis — обыкновенной коллективной жизни. Отдельно он выделяет, но не комментирует pathos — сильную аффективную связь. Все эти и прочие перечисленные им формы общежития, однако, не кажутся ему идеальными, и Барт рисует теоретическую утопию, которую он связывает с жизнью православных монахов на горе Афон. Здесь господствует anachoresis, когда монахи живут отдельно, но не в полном одиночестве, а чередуя одиночество с общением. Это чередование кажется Барту единственно пригодным для жизни, во всяком случае оно позволяет избежать и зияния Сартра и избытка Лакана. Режим такого утопического существования Барт назвал идиоритмией (l’idiorrythmie), от греческих idios — единичный, особый — и rhythmos — к которому восходит современное понятие ритма. Идеальный режим жизни у Барта — идиоритмический, основан на «меняющихся конфигурациях» — присутствия и отсутствия, появления и исчезновения. При этом фигура этих сближений и удалений непредсказуемая, подвижна. Барт укореняет свое понимание rhythmos в анализ этого слова, данный Бенвенистом в «Проблемах общей лингвистике». Бенвенист говорил, что в Греции rhythmos «обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, то есть форму того, что по природе не может быть устойчивым…» (с. 383)

Эта неустойчивость формы, как мне кажется, гораздо более точно отражает идеал отношений между людьми, чем гнетущее присутствие или блуждающая негативность, зияние у Сартра. Идеальные отношения строятся как хореография сближений и удалений. Пара, по Барту, должна быть идиоритмической. Барт даже говорит о «пафосе дистанций», используя известное выражение Ницше из «Сумерек идолов». Пафос — это аффект, форма воздействия, но аффект не максимальной приближенности, а идиоритмической удаленности. Напомню определение Ницше: «…пропасть между человеком и человеком, сословием и сословием, множественность типов, воля быть самим собой, отодвигаться от других,—то, что я называю пафосом дистанции, свойственно каждому сильному времени» (Соч. в двух томах, т. 2, с. 614). Согласно Ницше, только пафос дистанций позволяет человеку осуществить себя, стать самим собой, выделиться из животного стада. У Барта же пример пафоса, лишенного дистанции, взят из «Робинзона Крузе», из того эпизода, где Робинзон приручает козочку, которая признает в нем хозяина и любовно не может отойти от него ни на шаг.

Ты и сама понимаешь важность идиоритмии, хотя и не признаешь этого. Ведь сегодня ты пытаешься наладить жизнь Антона и ему подобных в форме anachoresis’а — одиночества, чередующегося с общением в деревенской колонии, которую ты пытаешься создать на воображаемой горе Афон.

Рисунок Надежды Васильевой

3.

Сказанное, как мне кажется, позволяет приблизиться к пониманию того, что я называю «этикой киноязыка». Останавлюсь только на такой вызывающей настороженность фигуре «киноязыка», как «крупный план». Известно, что многие режиссеры считали крупный план этически и художественно недопустимым. Не так давно Аббас Киаростами, снявший между прочим фильм под названием «Крупный план», утверждал, например, что считает крупный план недопустимым почти полицейским вторжением в зону человеческой интимности. Я говорю о крупном плане именно потому, что в нем поэтика абсолютной близости предельно обнажена. Идеальное с этической точки зрения использование крупного плана лица было продемонстрировано Стивеном Двоскиным во многих его фильмах, и особенно в поразительном «Face Anthea» (1990), часовом фильме, состоящем из одного крупного плана женского лица. Двоскин снимал лицо Антеи Кеннеди ручной камерой с большого расстояния, телевиком, как обычно сидя в своей инвалидной коляске. Из-за этого дрожание камеры, ее микродвижения не прекращаются ни на минуту. И эти дрожания входят в идиоритмическую связь с мимикой лица Антеи. Фильм основан на двух ритмах микродвижений, которые могут совпасть лишь на короткое, непредсказуемое мгновение. Таким образом в крупный план буквально вписывается расстояние (пафос дистанции), и сама эта фигура утрачивает навязчивую назойливость излишней близости. Тут происходит своего рода «детерриториализация», размывание очертаний, связывающих означающее с означаемым. Мимика нигде не позволяет определить ее физиогномический смысл. Пафос дистанции ни разу не нарушается.

Бенвенист в своей статье о ритме приводит дефиницию гармонии из платоновского «Пира»: «Гармония — это созвучие, а созвучие — согласование… Точно так же и ритм получается из (чередования) быстрого и медленного, сначала противопоставленных друг другу, а затем согласованных». Лучше не скажешь. Противостояние, удаленность и согласование входят тут в непрекращающееся мерцание, которое только и позволяет этический контакт с Другим.

Обнимаю тебя.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»