18+
8 ИЮЛЯ, 2016 // Штудии

Очевидность фильма, Аббас Киаростами

На этой неделе было много печальных новостей. 4 июля в Париже умер Аббас Киаростами. Мы публикуем отрывок из статьи философа Жан-Люка Нанси о режиссере, напечатанный в 2004 году в № 4 журнала «Синий диван». Перевод Алексея Гараджи.

Аббас Киаростами

Взгляд

Вот кино, которое выражает, с силой и сдержанностью, изяществом и строгостью, необходимость взгляда и использования взгляда. Не очередную проблематику репрезентации вдобавок к уже имеющимся, по праву разметившим вехами историю кино, но скорее некую аксиоматику взгляда: очевидность и определенность кинематографического взгляда как внимания к миру и его истине. Такое кино (для которого имя Киаростами служит мне примером и эмблемой, но которое этим именем не ограничивается) утверждает, что данная аксиоматика является на свет здесь и сейчас, на этом рубеже столетий, прокладывая новый путь для весьма уже древнего, столетнего кино.

Киаростами настойчиво, с упрямой мягкостью, твердит: ваши глаза, ваш habitus, ваш этос напитаны не менее чем столетием кино. Оно укоренилось в вашей культуре — то есть в вашем образе жизни, — словно олива, которую больше невозможно представить себе в диком состоянии, или другие деревья, которые мне нравится снимать и разглядывать. Вы больше не открываете его для себя и не приходите в изумление, как дети перед волшебным фонарем. Вы уже сочинили и затем разрушили уйму кинематографических жанров и мифов о кино. Вы перебрали немало способов, формулируя его отношение к реальности и иллюзии, к истории, сновидению и легенде, его приемы работы с изображением и пленкой, его технику съемки и монтажа. Со временем и привыканием, вы перебрали все его возможности репрезентации. Но тут вы понемногу нащупали еще одну возможность взгляда, который в строгом смысле уже не назовешь ни взглядом на репрезентацию, ни репрезентативным взглядом.

По мере превращения кино в одну из форм нашей культуры и жизни, развился взгляд, который определенно больше не является взглядом на репрезентацию (живопись или фотографию, театр или зрелище вообще) и чье отличие прежде всего, очевидно, характеризуется отличием его позиции: в кино не может идти речи об изменении угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и в то же время замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд. Зритель прикован к одному месту в темноте зала, о котором не скажешь, что киноизображение находится внутри него (как могло бы какое-либо другое изображение), поскольку на самом деле оно образует целую стенку этого зала. Так самый зал становится местом или устройством взгляда, про-зрачным ящиком [boîte à regard] — или, точнее, ящиком-лункой, составляющим или образующим глазок, un regard, как по-французски называют отверстие, предназначенное для наблюдения или осмотра, позволяющее бросить взгляд (в недра механизма, канализации…). Здесь взгляд есть вход в пространство, он прежде всего проникновение и лишь во вторую очередь — рассмотрение или созерцание.

Киаростами часто сразу же заставляет экран, и конечно же фильм вместе с ним, играть роль отверстия, открывающегося на некое пространство или целый мир: распахнутая дверь крупным планом в начале фильма «Где дом моего друга?» (мотив двери проходит затем через весь фильм, от двери класса до дверей домов) или окна машины в картинах «Жизнь продолжается» и «Вкус черешни», которые открывают (зачинают) фильм и потом уже почти непрестанно продолжают это делать — задавать и измерять его отверстие (взгляд).

В ящике-глазке кино взгляд больше не обращается с самого начала на зрелище или репрезентацию, но в первую очередь (однако не подавляя тем самым зрелище) он встраивается в лунку другого взгляда — взгляда режиссера. Так, в начале фильма «Сквозь оливы» актер, играющий режиссера, представляется нам и называется, глядя нам в лицо. Наш взгляд встраивается в его и идет за ним след в след: в начале «Close-up» резкий скачок камеры налево от взятого крупным планом грузовика открывает нам на другой стороне улицы двух военных, следующих по пятам за каким-то человеком, бодро шагающим вправо, и это двойное движение уже уносит наш взгляд, «заводит [enlève]», как говорят сегодня о каком-либо персонаже, «заводящем» группу, задающем ей движение. Речь не идет о пассивности, тем более о захваченности: речь о том, чтобы соответствовать некоторому взгляду, с тем чтобы самим в свою очередь получить возможность взглянуть. Наш взгляд не сковывается, а если и захватывается, то лишь потому, что он востребован, мобилизован. Конечно, это сопряжено с определенным давлением, действующим как обязательство: захват образа несомненно является неким этосом, диспозицией и поведением в отношении мира.

Киаростами мобилизует взгляд: он призывает и оживляет его, он сообщает ему бдительность. Это кино существует прежде всего и по сути — чтобы открывать глаза. Вот чем заняты кадры, открывающие каждый фильм, и вот к чему возвращается в каждом фильме, словно отбивая такт этого зачина, известное число планов: кадры с окном в машине, сцена фотографирования, план в зеркале заднего вида, а еще (в фильме «Нас унесет ветер») — затянутый план, на котором «режиссер» («инженер», этнолог, в любом случае фотограф) собирается бриться и показан как бы изнутри зеркала, в которое смотрится, — невозможный план взгляда, обращенного на себя самого, взгляда, который сам невозможен или бесконечен: никакой рефлексивности в этом кадре, поскольку это нам, а не «ему самому», приходится разглядывать этот взгляд, занятый бритьем, тогда как мы заняты вопросом, что же тайно заставляет его заниматься охотой за образами — его, который несмотря ни на что вмешивается в вещи, его не касающиеся, стремясь ухватить образ траура, который он не сможет сделать своим. Но именно так, с ним или вопреки ему, мы обретем зрячий взгляд, то есть проявим внимание к этому трауру, к женщинам, которые его справляют, и к их незапамятному обряду.

«Ветер унесет нас». Реж. Аббас Киаростами, 1999

 

Реальность

Речь не о завороженности образом: речь идет об образе, который открыт на реальность и который единственный может на нее открываться. Реальность образа означает доступ к самой реальности, с плотностью и сопротивляемостью, например, смерти, или, к примеру, жизни. Значит, под взглядом режиссера, в который надо встроиться, не идет речи о какой-либо рефлексии или спекуляции относительно взгляда или образа. Не идет речи ни о формализме (если позволите, «символическом»), ни о нарциссизме (если угодно, «воображаемом» измерении) видения. Речь не идет о видении — видящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем, идеативном или интуитивном, — но единственно о взгляде: об открытии зрения на нечто реальное, навстречу которому взгляд бросается [se porte] и которое, в свою очередь, он дает броситься в глаза. Речь идет именно об этом встречном «броске» и о его дистанции: о том, как взгляд бросается на интенсивность некоторой очевидности и ее уместности. Конечно, это не очевидность простой данности (данной попросту или эмпирически, если нечто подобное вообще возможно), но очевидность того, что показывается, стоит только взглянуть. Здесь кино ставит себя далеко от видения, которое только «обозревает» (смотрит, «чтобы видеть»): оно выставляет себя возведением в степень взгляда. Если этот взгляд заботится о том, на что обращается, он определенно позаботится о реальности: о том, что как раз-то сопротивляется поглощению всевозможными видениями («мировоззрениями», репрезентациями, воображениями).

Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка — с другой. Не переставая отвечать или соответствовать этим разнородным регистрам, разрываясь и раздираясь между ними, здесь и сейчас оно становится иной формой презентации, каковой оно, конечно, было с самого начала, но которую только сегодня оно выявляет как таковую. Точнее, кино становится этим искусством взгляда, которое делает возможным и которое требует мир, соотносящийся только с самим собой и своей реальностью: вот почему картина «Жизнь продолжается» занимает на сегодняшний день ключевое место в творчестве Киаростами. Речь идет о жизни, о течении жизни, движении ни к чему иному, как к смерти, которая странным, болезненным образом составляет часть жизни, точно так же, как рождение, любовь, показ первенства мира по футболу или съемки фильма.

Смерть составляет часть жизни, вместо того чтобы делать жизнь частью чего-то иного, нежели сама жизнь. Смерть не является ни противоположностью жизни, ни переходом в какую-то иную жизнь: она сама есть то слепое пятно, которое открывает взгляд, и именно такой взгляд снимает на пленку жизнь (как представляется в конце «Вкуса черешни»), взгляд, которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду, принадлежа к иному порядку (как показано в фильме «Нас унесет ветер»). Вот почему смерть также всегда близка и рождению: в картине «Жизнь продолжается» мы видим плачущего ребенка в гамаке в чаще деревьев, сомкнувшихся вокруг него подобно стражам жизни, а в фильме «Нас унесет ветер» — рождение младенца вслед за беременностью матери. Возможно, во всех подобных случаях речь идет о рождении взгляда — в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно где задерживается этот взгляд: на каком-то образе, чьем-то лице, на пейзаже, на голубом экране неба, прорезанном в вышине полоской от пролетающего самолета («Вкус черешни»).

Кино представляет — то есть делится (сообщает) — интенсивность взгляда на мир, неотъемлемой частью которого оно само является (как кино в собственном смысле и в качестве видео, телевидения, но также и в качестве фотографии и музыки: мы еще вернемся к этим темам). Оно составляет его часть в совершенно определенном смысле, внеся свой вклад в структурирование мира, каков он есть сейчас: это мир, где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения.

 

Беременность

Так выстроилась новая конфигурация опыта: она принесла нам не только изобретение своего рода сверхштатного искусства, но и, главное, то, что может быть названо новой беременностью, если понимать под этим, в точном соответствии с термином, некую форму и силу, которая предваряет и доводит до зрелости появление на свет, назревание некоторой схемы опыта, которая вот-вот примет очертания.

Быть может, мы вправе рассмотреть возможность, в качестве аналогии, того, что беременностью этого порядка явилось книгопечатание — своим моделированием опыта, преображенного новыми условиями чтения и письма, передачи знания и власти, передачи репрезентации. Или возьмем беременность музыки и всей вселенной звуков, с тех пор как она стала целиком (ре)продуцируема. Напрашиваются и другие аналогии. Но в каждом случае речь идет о переконфигурации опыта и, стало быть, мира.

Таким образом, кино оказывается (разумеется, наряду с фотографией и от нее отталкиваясь: Киаростами постоянно вспоминает об этом, и к этому еще следует вернуться) совсем не тем относительно новым суппортом для унаследованных модусов опыта (рассказа и чувства, мифа и грезы, и т.д.), каким оно обычно представляется. Конечно, кино является таким суппортом, но далеко не ограничивается этим, образуя свою собственную стихию: стихию взгляда и реальности как взглядом разглядываемой. Кино сразу везде, оно вездесуще, может отснять всё, от одного края земли до другого (показывая, например, издалека крошечные силуэты в конце фильма «Сквозь оливы»), и может повсюду показывать свои образы (например, картины первенства мира по футболу в фильме «Жизнь продолжается»), но оно также присутствует в опыте каждого человека: например, в опыте персонажа «Close-up», который узурпирует личность всем известного кинорежиссера, чтобы благодаря этой имитации соприкоснуться с тем, что он считает выражением жизни в ее муках и страданиях.

В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением кинематографической иллюзии, заканчивается, напротив, явлением подлинного режиссера — или даже двоих подлинных режиссеров: того, кто имитировался, и самого Киаростами — и в то же время возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, чей звук то и дело пропадает, в то время как картинки расфокусируются и растворяются в интенсивной круговерти отражений, скользящих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и точно слышится: «Теперь я понял всё!», и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы — букет, который все равно как главный признак самого кино: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.

В этом финале камера ведет себя, на первый взгляд, на полицейский лад, расследуя и любопытствуя, охотясь за видом, за еще одним ракурсом самозванца, отбывшего свое наказание: в действительности, она не выслеживает и ничего не схватывает — поскольку кто же, как не режиссер, реализует, режиссирует купюры и помехи, — но раскрывает на реальность всё кино, которое могло бы показаться застрявшим в собственном хитросплетении.

 

Сверхштатное искусство

Изобретение выражения «седьмое искусство» применительно к кино имело в виду «систему изящных искусств», с давних пор остававшуюся более или менее устойчивой, и осуществляло двойную операцию: открыть эту систему возросшей множественности и одновременно придать кино достоинство, поначалу казавшееся недосягаемым для подобного развлекательного зрелища. Но на самом деле эта операция предваряла и, возможно, зачинала куда более глубокий переворот: само «искусство» начало мутировать; отныне стало просто невозможно перечислить все новоявленные добавочные искусства — видео, перформанс, боди-арт, инсталляция и т.п.: и не потому, что новые виды слишком многочисленны, но потому что перечисление не имеет смысла, поскольку само искусство как таковое становится по существу множественным и даже многочисленным; иными словами, «искусство» теряет свое мнимое единство (каковым оно, несомненно, никогда и не обладало), но в то же время с невиданной прежде остротой вновь поднимает вопрос о своей, так сказать, по сути множественной сути; с другой стороны, эта множественность не только характеризует разнообразие различающихся друг от друга искусств, но и является внутренним свойством некоторых из них — потенциально, может быть, и всех: вот и оказывается, что кино строится как раз из внутренне ему присущей множественности, а то и нескольких: картинок, образа как такового, музыки и слова, наконец движения; Киаростами охотно подчеркивает эти множественности — своей трактовкой музыки (всегда разорванной в его фильмах), своим интересом к фотографии (сцены фотографирования, фотографии на стене), раздвоением режиссера на два персонажа; но прежде всего, вся его поза и манера — и особенно то, как он представляет режиссера, или режиссеров, — отмечает решительный разрыв с классической позой «художника» перед лицом «творения»: на смену этой полярности, которая также принадлежит к старой «системе изящных искусств», приходит одновременный старт постановщика и постановки; первый не прекращает, в каком-то смысле, движения — внутри фильма и за его рамки, чтобы снова в него вернуться; сквозь это непрестанное движение, переходящее даже в ажитацию, представленную как неотъемлемая данность кино (в фильмах «Сквозь оливы» и «Нас унесет ветер»), в род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью, большого количества планов (зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины «Где дом моего друга?», и делается чем-то вроде эмблематического итога кино), — сквозь это непрестанное движение упорно заявляет о себе замысел подчинить «эстетику» чему-то другому, что для начала, по крайней мере на пробу, мы назовем «дидактикой» и «эвристикой»: очевидно и ощутимо, как этот режиссер старается прежде всего научить нас чему-то, как он всё множит сцены уроков — преподаваемых, чаще всего, взрослым человеком более юному, хотя и сам взрослый тоже старается отыскать нечто, — как он множит сцены с вопросами — порой, можно сказать, допросами, — когда один из персонажей спрашивает у другого, что он делает, откуда пришел и т.д.

«Вкус черешни». Реж. Аббас Киаростами, 1997

Конечно, далеко не безразлично, что Киаростами сам долгое время проработал в образовательном учреждении и что он неоднократно дает увидеть реальность своей страны как реальность одного из тех государств, где образование, даже начальное, остается настоятельным условием, необходимым для вступления в современный мир. Но его кино абсолютно не совпадает с дидактическим кино, каким мы его находим в ряде концепций «документалистики», и это несмотря на то, что в некоторых аспектах фильмы Киаростами нарочито напоминают документальное кино или репортаж; происходит смещение позиции и ставки «искусства»: созерцание творения искусства заменяется движением запущенной в игру заинтересованности и образованием, educatio, означающим «выведение из»: образованием взгляда смотреть на мир, смотреть на этот мир, в котором живет кино; взгляд берется за руку и увлекается в путешествие, которое, однако, ничего общего не имеет с инициацией, не ведет к какой-либо тайне, но прежде всего сводится к тому, чтобы расшевелить взгляд, взволновать его, даже встряхнуть, заставить бросаться дальше, ближе, точнее; как следствие, мы оказываемся — далеко в стороне от того, что смогло оформить идею сверхштатного искусства, — перед масштабной встряской всего искусства, перед кинематикой, возвращающей на кон всё наше отношение к миру: потому что этот мир вот-вот повернется на своих шарнирах и потому что «кино», далеко не сводясь к простой регистрации форм движения, уже более века является одним из вдохновителей и возбудителей этого сдвига: именно об этом говорит замена словом кино слова кинематограф — не просто сокращение, а нечто куда более значимое.

Кино становится гораздо большим, чем репрезентацией, становится движением реальности. Потребуется еще немало времени, чтобы иллюзия реальности, с которой сразу же связали двусмысленный престиж и обаяние кино — как будто оно просто довело до крайности старинный миметический инстинкт Запада, — исчезла бы, по крайней мере в перспективе, из нашего сознания кино — или из его самосознания, — и чтобы ее место заняла мобилизация взгляда.

Несомненно, иллюзионистская тема, вместе со всеми парадоксами репрезентации, все еще присутствует: однако она больше не наделена той функцией или функциями, какие ей отводились в «фильмах о фильме» (например, в «Американской ночи» Франсуа Трюффо). В противоположность тому, что поначалу, кажется, усмотрели некоторые комментаторы в творчестве Киаростами, эта тема никогда не входит в его замысел. Его не интересует фильм о фильме или фильм в фильме, он не вращается вокруг этой рекуррентности [mise en abyme]. У него тема обмана не ведет ни к чему другому, как к правде, а тема видимостей вводится, только чтобы подчеркнуть то, как вместе и сразу мобилизуются взгляд и реальность. Так обстоит дело со всей фабулой «Close-up», как и другого фильма, «Сквозь оливы», где раскрывается ряд уловок и обманов, потребовавшихся для постановки фильма «Жизнь продолжается», но таким образом, что это разоблачение оказывается введением в новую историю, столь же действенную, как и первая, ни больше, ни меньше — просто еще одна грань реальности, которых у реальности всегда в избытке.

 

Катушка вещи

Словно репризой одной основной кинематической темы (основной в смысле «основной ноты»), последний поставленный режиссером фильм, «Нас унесет ветер», снова проигрывает сцену, показанную в «Close-up»: тут фигурирует металлический ящик цилиндрической формы, там — яблоко, оба катятся по земле, довольно долго, и камера следит за их скачкообразным, бесцельным движением по фильму — движением, которое может, кажется, и выпасть за рамки собственно фильма (его сценария, его замысла), — но концентрируя на нем кинематическое, или кинетическое, свойство в чистом виде: толику движения в чистом виде, даже не с целью «изобразить» кино, а чтобы выкатить и раскатать внутри него своеобразный нескончаемый завод. Всё крутится, но во вращении приходит ни к чему иному, как к обездвиженности, остановке (почти как «стоп-кадр»), которая устанавливает истину движения, так же как движение исчерпывало всю истину вещи, чья форма побуждает ее катиться. Так что машина, которая катится сквозь эти фильмы, и сквозь оливы, составляет кинематическую истину, причем двояко: во-первых, как про-зрачный ящик и, во-вторых, как непрестанное движение.

Но что это за движение, составляющее, таким образом, бытие кино (не его предмет, не то, что оно будто бы представляет или воспроизводит, как думают, когда считают все кино в целом не больше, чем «рисованной анимацией»)? Движение есть то, что "происходит, только если целое не предстает ни данным, ни даваемым«1. Движение — это не перемещение или перенесение, которые могут происходит между двумя данными местами внутри какой-либо целостности, тоже данной. Напротив, это то, что происходит, когда то или иное тело попадает в ситуацию и состояние необходимости найти свое место — которого, стало быть, у него нет или уже нет. Я двигаюсь (физически или духовно), когда я не есть — онтологически — там, где я есть, — локально. Движение уносит меня в другое место, но это «другое место» не дано наперед: мой приход — вот что сделает его «там», куда я приду из «здесь». Все фильмы Киаростами, о которых я здесь говорю, с впечатляющей согласованностью заканчиваются указанием на другое место: новый горизонт, новую даль, которая становится близкой, новое присвоение благодаря открытию другого «там». Чтобы не вспоминать все, ограничусь лишь примером из фильма «Где дом моего друга?»: рука учителя пролистывает тетрадь с домашним заданием, которое ребенок сделал вместо своего друга; между листов показывается засушенный цветок; учитель ставит хорошую оценку и закрывает тетрадь: она стала новым местом дружбы и в то же время — местом иллюзии учителя, как и известной истины образования. Это то место, куда записывается движение письма, того письма, которое учитель принимает за другое, но которое также есть запись — кинематография — безостановочных, перебивающих дыхание забегов, чтобы вернуть эту тетрадь, занимающих весь фильм.

«Крупный план» (Closeup). Реж. Аббас Киаростами, 1990

Движение — не противоположность неподвижности, или, если угодно, неподвижность не является статичной — неподвижность, которой во всех этих фильмах облекается то пейзаж, то какой-нибудь персонаж, застывший у руля своей машины, а иногда и камера, удерживающая долгие, фиксированные планы, в которых изображение часто почти не нарушается подвижными объектами: движение есть отверстие, открытое на неподвижное, присутствие, коль скоро оно действительно налично, представлено, то есть выставлено вперед, предложено, доступно, место ожидания и размышления, присутствие, которое само есть переход вовнутрь присутствия. Так, в одном из заключительных эпизодов «Вкуса черешни», человек, ожидающий знакомства со смертью, сидит на закате дня на высоком холме, откуда глазам его открывается городской пейзаж, усеянный строящимися высотками и подъемными кранами, один из которых начинает поворачиваться — одинокое замедленное движение на фоне сумерек. Тут задумываешься, какие средства использовали, чтобы получить этот образ — позвонили на кран по телефону, или просто выждали момент? Но эти отстраненные размышления не выпадают из фильма: они включены во взгляд, который возбуждает и ведет стрелой подъемного крана режиссер. Они приводят этот взгляд в движение вовнутрь самого фильма: они, можно сказать, превращают его во взгляд, снимающий пленку, — и всё так, как будто Киаростами не переставал подгонять своего зрителя под фильм, однако не с целью обучить его какой-то технике, но чтобы открыть ему глаза на движение, которое есть взгляд.

«Вкус черешни». Реж. Аббас Киаростами, 1997

 

Взгляд/Образ

Образы и знаки Киаростами повсюду заменяет взглядом. Или, точнее, не «заменяет», в том смысле, что не принуждает исчезнуть ни образы, ни знаки, но мобилизует эти последние во взгляд, а взгляд — в реальность. Взгляд: точность наводки, чувствительности пленки, освещения — время года, суток, захват объективом, каковым становится машина, — кино, короче, и ничто иное… но, если можно так сказать, кино усиленное, изнутри теснимое к известной сущности, которая по большей части отрывает его от репрезентации и поворачивает к присутствию (и это также равнозначно постижению действительной пружины названной «репрезентации»). А присутствие — не дело зрения: оно отдается встрече, беспокойству, заботе. Вот почему взгляд также состоит из вопросов, то и дело встающих в этих фильмах: откуда идешь? откуда ты? что делаешь? что ты думаешь о…? — вопросов, которые очень часто оторваны от того, что по более или менее общему признанию составляет «действие» картины (это бросается в глаза, к примеру, в «Close-up», где эта игра вопросов разыгрывается между персонажами, ждущими в машине, в то время как «основное действие» развертывается в доме…): ибо этим вопросам совершенно не свойственна природа принуждения, допроса, они по качеству и по финальности выказывают уважение, внимание к другому, и взгляд — это внимание [le regard est égard].

Образы и знаки не исчезают: напротив, они утверждаются больше, чем когда-либо. В центре фильма «Жизнь продолжается» — картина на стене, ее разглядывает режиссер: она переживает землетрясение и остается рассеченной, вместе со стеной, длинною трещиной. В фильме «Нас унесет ветер» — тоже картины, висящие на стенах, а иногда и в комнатах, куда камера не заглядывает, предоставляя лишь их угадывать.

В этом последнем фильме фотография становится объектом запрета (некая женщина запрещает использовать фотоаппарат) — который не может не навести на мысль о великом монотеистическом запрете: монотеизм — это прежде всего сокровенность божества в сердце отсутствующего присутствия (deus absconditus). Запрет, на котором настаивает женщина, — этот отказ, это отвержение, — консонирует с уважением к смерти и трауру фотографа, который, напротив, стремится ухватить их образы (два сталкивающихся взгляда, два способа проявить уважение). Но сам этот запрет разыгрывается как бы на границе монотеизма и в столкновении (что не означает наперекор) с картинкой самого фильма, отснятой с большей пышностью, чем в предыдущих фильмах, съемка не так суха, насыщена белизной деревенских домов и волнующихся нив: как будто сила красок и объемов, их изобилие, беременность, бьет через край и компенсирует запрет на съемку, то есть сокровенность тайны смерти в сердце жизни.

Наконец нам будет показан фотограф (этнолог собственной страны, ее отеческих обрядов), которому деревенская женщина запретила пользоваться фотоаппаратом, лицом на камеру, как раньше он был снят из недр своего зеркала: уже под утро он собирается фотографировать женщин, спешащих к дому той, что умерла — умерла слишком поздно, не уложившись в сроки этнологической команды, явившейся составить отчет о погребальных обрядах. Фото, снятое на лету [au vol], схваченное, украденное, как, может быть, любое фото вообще, любой кадр фильма: что, своего рода воровство — условие для дара взгляда? Надо ли скрадывать реальность, чтобы ее реализовывать? Должен ли фотограф быть вором?

«Ветер унесет нас». Реж. Аббас Киаростами, 1999

Итак, украденная фотография, оторванная от своего «субъекта» (и значит, ставшая объектом, захваченная объективом), одновременно может оказаться и фотографией, дарованной этому субъекту, под стать ему, его истинному бытию, его присутствию, то есть коммуникации. Так, в фильме «Сквозь оливы» необходимо в некотором роде украсть у Тахерэ, девушки, выбранной на роль, то, что как раз и позволяет вывести ее на сцену: необходимо отказать ей в платье, заставить встать, подвергнуть всевозможным требованиям съемки; так, в фабуле фильма, снимаемого в фильме, она показана объектом требований со стороны своего молодого мужа, одновременно оставаясь — в фабуле фильма, который мы видим на экране, — объектом любовных ожиданий своего партнера. Эта вложенность фабул сама по себе имеет лишь одну функцию — обострить наши собственные ожидания, увлечь наш взгляд к реальности, как она есть: к истине Тахерэ — не истине о ней, но истине, которая может и должна являться из нее самой, — той истине, что замерцает издали, в последнем кадре, крошечным силуэтом девушки, с ним на мгновение сольется силуэт молодого человека, который нагоняет ее, затем возвращается к нам, к камере, тогда как вдалеке, в глубине экрана с исчезающим, как и во всякой концовке фильма, изображением, — тайна облекается всей плотностью реальности, не исчезая и не просвечивая. Образ, возможно, и вправду кража, отрывающая у реального его реальность, чтобы вернуть ее подтвержденной, заверенной, скрепленной в своей силе (в силе образа — убежище от предательств образа). (Перед концом фильма режиссер увольняет Тахерэ: она слишком часто отказывалась выполнять то, что от нее требовали. Но это значит, что неудача в симуляции дала ей преуспеть в реальности. Истории симуляции здесь не совпадают с историями иллюзии: совсем наоборот.)

Возможно, примерно так образы Киаростами натянуты между двух полюсов традиции его родной страны (традиции, с которой плотно соотносится через посредство погребальных ритуалов фильм «Нас унесет ветер»): во-первых, более доподлинно персидским полюсом большого фигуративного искусства, одного из самых древних и чреватых — беременных — в истории средиземноморского искусства, и, во-вторых, исламским полюсом, где воздержание от фигурации доведено до апогея в лоне монотеистической традиции. Эта раздвоенность, полярность, приходя в кино (в западный мир), пересекается с другой, иудео-греческой, дающей другую схему амбивалентности по отношению к образам: так выстраивается сложная конфигурация отношений между присутствием и отсутствием, с одной стороны, и видимостью и реальностью — с другой. Эта конфигурация — продуктом и одновременно составным элементом которой выступает теперь кино — определяет мир, который прежде всего отличается от всех миров, где присутствие (бытие, вещь, реальность и коммуникация смысла) является первичной данностью (как, например, в символах и обрядах традиционного траура). В мире, который мы называем своим, данность с самого начала сокрыта: непрозрачна или сокровенна (вспомним снова о кадрах, открывающих эти фильмы: дверь или грузовик, перегораживающие экран, движение в туннеле…)

Стало быть, образ определяет мир, в котором данность должна быть пере-дана: должна быть воспринята и претворена, чтобы быть тем, что она есть. (Отсюда, одержимость монотеизма — это одержимость образами, поскольку их исполнение воспроизводит жест Творца: не повторять жеста божественного гончара — такова, в частности, мотивация исламской традиции. Кроме того, шиитская традиция, возможно, наиболее чувствительна к диапазону божественного отсутствия и тайны.) Но пере-дать реальность, чтобы реализовать ее, — означает, собственно, разглядеть2 ее.

В историях о съемках фильма и фотографии — как и в историях о мнимом режиссере и человеке, искавшем возможность умереть с открытыми глазами (если допустимо подытожить таким образом «Вкус черешни») — вокруг этого реализующего взгляда завязывается и разыгрывается следующее тройственное отношение:

(1) отношение между мужчиной (режиссером, фотографом) и женщиной (следящей за фотографией, съемкой — госпожа Шива в фильме «Сквозь оливы», — бодрствующей и оберегающей — мать в «Close-up», — охраняющей — старуха с ковром из фильма «Жизнь продолжается», — наконец, играющей тайную роль женщины — Тахерэ; сюда же можно добавить студенток из Музея естественной истории во «Вкусе черешни»: самих их мы не видим, но слышим, как к ним обращается их преподавательница, объясняя, как подготовить мертвую птицу для таксидермии — охрана смерти в симуляции жизни);

(2) отношение между смертью и жизнью, обусловленное не противопоставлением и не диалектикой, но взаимной беременностью — чреватостью и оплодотворением: они существуют друг для друга и внутри друг у друга — жизнь, которая продолжается и которая «не что иное, как жизнь», следующая своей трудной тропой, с петляющими подъемами и бесконечными спусками, грядущая никуда и повсюду, и всегда проходящая через смерть, которая остается тайной, непостижимой и неусвояемой — как кость, подобранная на кладбище, которую этнолог в конце концов бросает в речку в конце фильма «Нас унесет ветер», — но образует в то же время место или инстанцию взгляда, обращенного к самому свету: луна в разрывах облаков и грозовые зарницы, на которые смотрит, лежа в своей дыре, человек, чей взгляд становится, пронизывая черноту, взглядом видеокамеры в лучах утреннего солнца («Вкус черешни»).

(3) отношение между древним и современным Ираном, как отношение между традицией либо не поддающейся усвоению (погребальные обряды, на которых женщины раздирают лица ногтями), либо отвергаемой (мнение стариков об образовании), и всегда подвешенной в неустойчивом равновесии, подобно рассеченной трещиной картине на стене, и современным миром, трудным, но необходимым (он знает, как строить более устойчивые к подземным толчкам дома, он может дать образование), жестким и хаотичным, как стройплощадка, сильным и завораживающим, как ее краны и бульдозеры, — оливы и нивы против бетона и армии.

«Вкус черешни». Реж. Аббас Киаростами, 1997

 

Уважение

В этом тройственном отношении, тщательно сложенном и сплетенном — так что все три оказываются гомологичны, но не просто параллельны, поскольку они вложены одно в другое, — разыгрывается род напряжения, образующего ток между образом и безобразием [le sans-image], однако при этом абсолютно нет возможности зафиксировать различие полюсов — например, выстроив на стороне образа мужчину, жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать.

На самом деле, не существует никаких устойчивых и попросту различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения, и фильм является захватом этой энергии (в том смысле, что он тоже отрывает эту силу, чтобы снова пере-дать и реализовать ее). Эта энергия — энергия взгляда мобилизованного, активированного, одушевленного: а именно, сила внимания к тому, что представляет себя взгляду. Внимание и взгляд [égard et regard] — почти одно и то же слово: взгляд — это также оглядка [le re-garde], способствующая усилению охраны [garde], осмотрительности [prise en garde] (ср. германский корень wardon/warten). Чтобы хранить, необходимо, не смыкая глаз, присматривать, блюсти и наблюдать, быть начеку, не ослаблять внимания. Нас беспокоит то, что впереди, и то, как именно оно себя представит: и мы даем ему себя представить — а значит, также оставляем ему пространство для отступления, где, укрывшись, присутствие находится в запасе, в резерве, где оно само хранит свою зарезервированность, сдержанность, подобно всем этим девушкам за черными покровами, мрачная масса, откуда проглядывают светлые лица, которые разглядывает режиссер, чтобы выбрать одну из них (ею окажется Тахерэ).
Взгляд — это внимание, а значит уважение. Слово уважение [respect] тоже связано со взглядом (respicere [смотреть]): это взгляд, обращенный к…, руководимый внимательностью, блюстительностью или осмотрительностью. Справедливый взгляд — это уважение к реальности, на которую направлен взгляд, то есть внимательность и открытость по отношению к собственной силе этой реальности и ее абсолютно внешней природе: взгляд не захватит эту силу, но позволит ей сообщить о себе ему, или сам сообщится с нею. Смотреть, в конечном счете, — не что иное, как мыслить реальность, подвергать себя испытанию на оселке смысла, не поддающегося укрощению.

Захват изображения в фильме — который неустанно демонстрируется образом машины, с ее окнами, ветровым стеклом и зеркалом заднего вида, всеми этими захватчиками видов, — является захватом только для того, чтобы оказаться освобождением. Наводка, освещение, длительность плана, движение камеры — всё это высвобождает движение, которое есть движение присутствия в процессе своего становления. «Реализатор», то есть режиссер, осуществляет не что иное, как реализацию реальности: реальности, которую делает возможной уважительный взгляд.

Но было бы неверно подозревать в идее уважения нечто заискивающее либо чопорное. Над властью режиссера не нависает никакой другой авторитет, он подвергает себя сам различным требованиям взгляда — правит ли он свет и звук, или же выбирает девушку, одну из двадцати, которые почти все тоже могли бы подойти, или еще когда выстраивает декорацию, созвучную его мыслям, приказывая, например, снести на балкон столько-то горшков с цветами (сквозной мотив, который, через «Сквозь оливы», проносится от фильма «Жизнь продолжается» до «Нас унесет ветер», но также и сочные краски коды к картине «Close-up»). Далеко не склоняясь перед чем-то высшим, уважение, напротив, поднимается на одну высоту с тем, что оно уважает: на одну высоту в инаковости. Эта инаковость — инаковость другого взгляда. «Close-up» — фильм о взглядах, которые бросают друг на друга кинозрители, поклонники на режиссеров, режиссеры на зрителей, судьи на самозванцев, режиссеры на судей, режиссеры между собой. Опять-таки, там, где всё могло бы, в конечном счете, навести на мысль о замкнутой петле, том роде аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается в самом себе, на самом деле речь идет о совершенно другом: о внимательности к миру, в котором кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу.

И в этом смысле мысль — фильмы — Киаростами — о взаимном уважении живых существ, с которыми он сталкивается, с которыми обменивается или скрещивается взглядами: мужчина и женщина, ребенок и взрослый, горожанин и деревенский житель, верующий и неверующий, разные профессии, ситуации: в каком-то смысле все его фильмы — непрерывная вариация, в которой то или иное отклонение задает импульс и движение внутри подобной полифонии. Основополагающий двойной регистр — это, возможно, столкновение мира традиционного и мира сегодняшнего, в той мере, в какой первый предстает миром данного, доступного смысла (смысла рождения, страдания, смерти, любви и труда), тогда как второй оказывается миром, где смысл должен быть воссоздан, что не означает заново присвоен (как некий древний смысл, на поиски которого следует отправиться), а наоборот — переоткрыт на бесконечность, каковая, собственно, есть бесконечность смысла или истины. Кино делается одновременно метафорой и реализацией этого воссоздания, переплетенными друг с другом, как происходит и в истории о самозванце, хотевшем выразить страдание всей своей жизни, и в истории этнолога, которому приходится отказаться от мысли поймать на пленку смерть и траур.

Протянутое между двумя мирами, изображение образует одновременно прерывность и непрерывность, так же как фильм задает движение и перерывы в движении (потому что не найдется ни одного фильма Киаростами, в котором не использовались бы цезура, хиатус, синкопа или какое-то неизвестное: всегда имеется по крайней мере одна вещь или человек, которых невозможно ни увидеть, ни обнаружить). Изображение в фильме «Жизнь продолжается» не просто рассечено трещиной: оно само есть трещина, разрыв и вместе с тем и непрерывность между прошлым (изображенный человек со старомодной трубкой) и настоящим (взгляд персонажа, то есть режиссера). Изображение раскрывает друг на друга два взгляда: свой собственный и взгляд того, кто на него смотрит. Это раскрытие не только завязывает отношение, но в то же время образует пространство, необходимую и уважительную дистанцию. Фильм — не репрезентация, он привлеченье взгляда, и тяга, тянущая вдоль его движение, и в то же время фильм определяет одну из сторон пространства — сторону ящика, куда фильм проецируется, где образ перехватывается и представляется, — как сторону взгляда, охвата, кадра и дистанции бросаемого взгляда, вносимых им поправок. Экран Киаростами напоминает скорее не театр, где исполняется спектакль или проводится какой-нибудь показ, а своего рода выемку [un évidement], в которую скользят, проскальзывают образы, что-то вроде паспарту, как говорится, в рамке, а может и пасвю, как говорили некогда о рамках для диапозитивов в проекционных аппаратах.

 

Перевод с французского Алексея Гараджи

Перевод выполнен по изданию: Nancy Jean-Luc. L’Evidence du film / The Evidence of Film. Bruxelles: Yves Gevaert, 2001, pp. 13–43. В этой же книге опубликован параллельный перевод текстов на персидский.

«Сеанс» благодарит редакцию журнала «Синий диван» и издателя оригинальной книги Жан-Люка Нанси за разрешение на данную публикацию.

 

Примечания

1 Deleuze Gilles. Cinéma 1 — L’image-mouvement. Paris: Minuit, 1983, p. 17. Назад к тексту.

2 Здесь особенно подчеркнуто обыгрывается возможность понять фр. regarder («смотреть, глядеть») как re-garder («снова сохранять», но ср. ниже), восходящая к давней, еще хайдеггеровской, теме (wahren-Wahrheit, со всеми вытекающими). — Прим. пер. Назад к тексту.

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»