Узкий круг бытовых проблем
Леонид Гайдай не дожил нескольких месяцев до очередного всплеска своей популярности — на сей раз телевизионной. На телеканалах произошло первое насыщение запретными плодами всех сортов: от голливудской продукции до отечественного «полочного» кино. Пришло время «хитов» советской эпохи — пришло время Гайдая. Редкий канал и редкую неделю обходился без того, чтобы хоть по разу не показать «Кавказскую пленницу» или «Операцию „Ы“…», «Бриллиантовую руку» или «Ивана Васильевича…». А поскольку по причине отсутствия в ту пору кинопроката критикам пришлось стать обозревателями кинорепертуара на телевидении, то Гайдай — в кои-то веки! — стал осознанной киноведческой проблемой. Суть проблемы была в следующем: социальный адрес самых знаменитых его «хохмочек» был вроде бы уже в прошлом, а широкая аудитория вновь неистовствовала у экранов, отвлекшись от повседневной борьбы за выживание.
Киносообщество никогда не признавало Гайдая «своим»: шумный зрительский успех у нас всегда — гласно или негласно — считался подозрительным, от «Закройщика из Торжка» до «Москва слезам не верит». В кассовом успехе видели «потакание обывательским интересам, замкнутым в узком кругу мелких бытовых проблем», и т. д., и т. п. В 1960-е гг. Гайдая терпели за очевидное формальное совершенство и «товарища Саахова» — очевидного «мини-Сталина». Когда в 1970-е гг., доказывая, помимо прочего, что он тоже «свой», Гайдай обратился к «высокой» классике (Михаил Булгаков, Михаил Зощенко, Илья Ильф и Евгений Петров), полу-удачи ему обошлись дорого. Григорий Козинцев, посмотрев «12 стульев», заключал в дневнике: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей. Хамский гогот». Сам Козинцев, закончив «Лира», намеревался ставить шекспировскую «Бурю» как объяснение в ненависти «масскульту» — порождению Калибана. А ведь провозглашал в молодости: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» и электрифицировал «Женитьбу» по Николаю Гоголю так, что бедный Гоголь умирал на сцене от разрыва сердца. И кинодеятельность начинал-то, как и все его легендарное поколение без исключения, — с эксцентрических короткометражек с погонями, трюками, в общем — с миром, поставленным с ног на голову. Да еще с широковещательными манифестами, под это безобразие подводившими глубокую идейно-теоретическую основу. Но вот комедиографов из них не вышло — ни из кого. Идеи оказались основой историко-революционного эпоса, переламывающегося, как оказалось, в трагедию. В комедии же эту традицию немой эксцентриады подхватил и развил именно Гайдай сорок лет спустя.
Как режиссер, продолжающий традиции немого кино, он слову не доверяет.
Но ведь и вправду, как ни обижайся на Козинцева, а чего нет в гайдаевской версии «12 стульев», так это интеллигентского иронически печального взгляда на весь советский бардак. Нет Остапа Бендера, одержимого своей мечтой о Рио-де-Жанейро (не зря же исполнитель этой роли в его фильме, деньгами обзаведшись, ресторан открыл в Москве. И, кажется, преуспевает). Не гайдаевский это герой. И не гайдаевская точка зрения. Великий Гайдай был советским режиссером, и его герой был советским человеком. Которому Рио-де-Жанейро абсолютно ни к чему. Как ни к чему была другая земля и иная участь всем гайдаевским персонажам: ну, съездил Семен Семеныч Горбунков в круиз — только мороки на голову привез. И Софи Лорен не видел, и кока-кола на вкус оказалась так себе, ничего особенного. Слава Богу, под боком верная Наденька и милиция бережет. И Шурик вот на Кавказ поехал — за песнями и тостами. Еле ноги унес — к себе в общежитие, грызть гранит науки и подрабатывать на стройке для скромного пропитания. Не окрыленный герой. Обыватель, одним словом. И автор — Гайдай то есть — с героем этим на сто процентов солидарен. А ко всяким идейным словам относится в высшей степени скептически. Как вообще, к наличествующему словарному и фразеологическому запасу. Как режиссер, продолжающий традиции немого кино, он слову не доверяет. Но недоверие свое превращает парадоксальным образом в одну из самых сильных сторон своего кинематографического дарования. Слово обнаруживает свою абсолютную пустоту и взлетает, подобно воздушному шару или мыльному пузырю, лопается, обдавая веселыми разноцветными брызгами. Как то и принято на карнавале. То бишь, с этим противником Гайдай расправляется на его территории к безумному восторгу зрителя. Потому фразы из его комедий растасканы давным-давно на пословицы и поговорки. И все они тяготеют к абракадабре, бессмыслице, «непереводимой игре слов», что-нибудь вроде «Цигель-цигель, ай-лю-лю». Персонажи, произносящие речи про то, как космические корабли бороздят Большой театр, у Гайдая — самые отъявленные демагоги, скрывающие за высокими словесами глубоко шкурные интересы. А герой? Ну что — герой? Он отвечает им в том же духе. Чтоб не доставали, не мешали ему спокойно жить. Сам Гайдай постоянно пользовался в аналогичных случаях тем же приемом: в заявках для Госкино, в интервью, на партсобраниях. И — за свое. Так и в фильмах поступал. Наученный горьким опытом «Кавказской пленницы», едва не положенной «на полку» за «антисоветчину», подклеил к сцене финальной драки в «Бриллиантовой руке» кадры… ядерного взрыва. Съемочная группа недоумевала, а он очень серьезно объяснял, что это — «раздумья о нашем непростом времени». Чиновники, это увидев, пришли в ужас, и ни о чем другом уже речи не шло. Атомный гриб Гайдай, конечно же, выбросил. Все остальное (почти все) — осталось.
И манерой поведения в быту, вспоминают, похож был на своих добропорядочных героев (его жестом, кстати, поправляет свои очки Шурик). А на съемочной площадке весь мир у него вставал дыбом. Вот так же скромные его герои случайно (только случайно!) выпив и с непривычки захмелев, устраивают подобное. Сказано же: «В тихом омуте…». Вот они — тут как тут — и черти, и «хулиганы-тунеядцы-алкоголики, расхитители общественной собственности». Полные антиподы положительных героев по всем статьям Уголовного кодекса. Но вот сама эта полнота противопоставления подозрительна: уж очень быстро обнаруживается, что правила игры у мирного героя с ними общие, идеальные они партнеры. Объедалы-опивалы-халявщики обитают в мире праздника, где, в противовес повседневности, не надо заботиться о хлебе насущном. Короче, асоциальные эти элементы являют собой потаенный идеал существования для скромных наших героев — и на экране, и в зрительном зале. Потому и легендарная троица Трус-Балбес-Бывалый, и верзила Федя, и элегантный Граф, и амбал с людоедским оскалом и нежным именем Лелик — вечно любимые народные герои. А праздничное карнавальное пространство, в котором они обитают, — съемочная площадка Гайдая.
Верзила Федя, упеченный на 15 суток, похмелившись, поедает роскошный обед и научает Шурика: «Запомни, студент, кто не работает — тот ест», и именно здесь — наше до боли родное Рио-де-Жанейро. Да, изменился общественный строй, быт, идеология, экономика, дензнаки, лозунги, улицы, дома, продукты и одежда. Человек — остался. Герой времени Гайдая, он же герой нашего времени. А потому вопрос о причинах неувядающей популярности режиссера следует признать праздным.
Чем не «творимая земная поверхность» Льва Кулешова?
Приемы, открытые некогда великими творцами монтажной поэтики, Гайдай использовал в полной мере. Он — поэт кинематографического темпа («Темп, наведите на них темп!» — кричал с места юный Сергей Эйзенштейн своим друзьями ФЭКСам на премьере «электрифицированной» «Женитьбы»). Отсюда знаменитое гайдаевское «Плачу — но режу». Шурик в «Операции „Ы“…» влипает сапогами в битум на новостройке в Свиблове, а выпрыгивает из них уже в Черемушках, да еще и одесских — чем не «творимая земная поверхность» Льва Кулешова? А уж что касается монументов, то по разнообразию способов их низвержения нет Гайдаю равных в нашем кино…
И все же, почему именно ему удалось то, что так и не удалось им? Не потому ли, что Гайдай принципиально и органически асоциален? И ни к какой идеологической платформе приемы свои не привязывает? Вот его конструкции и взлетают вроде как без всяких видимых усилий. Что же до власти земной, то она с точки зрения мирного обывателя — зло неизбежное, примерно как явление природы. По трезвому размышлению, разрушение одного монумента ведет к установке другого. Не проще ли прищуриться и посмотреть на власть, как в перевернутый бинокль? Грозного Ивана Васильевича одеть в тренировочные штаны и угостить водочкой за три шестьдесят две, товарища Сталина переименовать в товарища Саахова и понизить до районного масштаба, чрезмерно рьяную блюстительницу нравственности Варвару Плющ сделать управдомом, а управдома Бунша отправить на место Ивана Грозного. И вообще — заставить имперского двуглавого орла одной головой кудахтать, а другой — кукарекать. А Рабочего и Колхозницу с мухинской эмблемы «Мосфильма» поворачиваться с ужасающе ржавым скрипом. То-то похохочем! И ведь хохочем же!
Но за выдохом в нашей истории зачастую следовал не вдох, а — удушье.
Никто в послевоенном кино до Гайдая не отстаивал с такой последовательностью право маленького человека на его маленькое личное счастье, независимое от высоких общественных идеалов. И в этом он прямой наследник традиций 1920-х гг., заложенных Яковом Протазановым и особенно Борисом Барнетом. Стоит ли удивляться тому, что Барнет еще на вгиковской скамье заметил Гайдая и пригласил его в качестве актера и помрежа в свой фильм «Ляна» — и работой студента остался доволен?
При всем том кинематограф Гайдая — порождение эпохи «оттепели», самого длительного выдоха на протяжении советской истории. Но за выдохом в нашей истории зачастую следовал не вдох, а — удушье. Кислород перекрывался, дорога — тоже, и художник был вынужден искать окольные тропки. В 1970-е гг. Гайдай попытался укрыться в нише «высокой» классики. Но это все-таки было не его пространство. А тему маленького человека и маленького счастья подхватил Эльдар Рязанов, к которому когда-то Иван Пырьев сватал Гайдая вторым режиссером на «Карнавальную ночь». И любопытно, что Рязанов, прежде чем окончательно утвердиться в этой теме, прошел гайдаевскую школу в «Итальянцах в России…», где за маленькими людьми, ожив, гонялись петербургские каменные львы.
Пройдут годы, как пишут в титрах, и придут другие времена. Двуглавый орел вновь распахнет свои крыла под звуки Гимна Советского Союза. Население сольется в едином экстазе. Но почему-то сорвется с четко обозначенных мест, когда послышится с телеэкрана: «А нам все равно, а нам все равно, не боимся мы волка и сову…»
