18+
17 НОЯБРЯ, 2011 // Блог

«Все испанские режиссеры такие бездарные, что приходится любить меня»

С Альбертом Серрой беседует Наталья Шарапова

В конце октября в Петербурге прошел фестиваль кино и видеоарта «Видеоформа», одним из главных событий которого стал показ фильма «Имена Христа». С автором фильма – режиссером Альбертом Серрой – поговорила Наталья Шарапова.

Фильм «Имена Христа» довольно сильно отличается от других ваших работ. Какова предыстория этого проекта?

Фильм был сделан по заказу Музея Современного Искусства в Барселоне, для выставки «Готовы ли вы к телевидению?», которая была посвящена истории телевидения. Организаторы выставки привлекли меня в качестве современного каталонского художника: я должен был сделать видеоинсталляцию на заданную тему. Они предоставили мне максимальную свободу. Единственным условием было снять фильм, состоящий из 15-минутных сегментов — так как фильм показывали во время выставки. Мы сняли «Имена Христа» за два дня. Вряд ли я еще когда-нибудь сделаю что-то подобное.

Вы с самого начала знали, что выберете религиозную тему?

Да, эта тема лежала в основе проекта. Фильм базируется на книге «Имена Христа», написанной религиозным мистиком XVI века Луисом де Леоном. Там перечисляются все имена, которыми Христос называется в Библии. Я отталкивался от постулата «В начале было слово»: 14 имен Христа дали сюжет 14 новеллам.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Правильно ли я поняла, что вы хотели показать произвольность связи слова и значения?

Это был любопытный философский эксперимент: мне хотелось проследить, как язык определяет мышление. Работать над проектом было очень приятно: все строилось по принципу свободных ассоциаций. Так как фильм был для телевидения, нужен был какой-то сюжет: кто, куда, когда пошел и так далее. Свобода была в том, что мы могли пренебрегать причинно-следственными связями. Мы брали имя и составляли список базовых ассоциаций. Формат телевидения предполагает, что все надо делать быстро. Поэтому мы за один день сняли почти все. Получился фильм с минимальным сюжетом, разделенный на главы.

Как на ваш фильм отреагировали религиозные круги? В «Именах Христа» есть несколько провокационных тем: например, тема денег и материальных ценностей.

Да, я получил несколько писем, в которых мне советовали держать руки подальше от Луиса де Леона. Действительно, в этом фильме религиозная тема не становится предметом глубокого анализа. Это скорее повод для размышлений на другие темы. Мир искусства кажется мне очень коррумпированным. Например, мои продюсеры выглядят как заправские мафиози: в черных рубашках, черных очках. Фильм был автобиографичен: как я могу себя найти в этом циничном мире, где все строится на деньгах, где все зависит от твоего «статуса»? Возможно ли в таком мире работать с серьезными идеями? Нет, невозможно.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Вы не чувствуете себя частью современного искусства?

Искусства, да, но не системы, в которую оно заганано. Существующая система просто не принимает ничего серьезного, тем более — ничего религиозного. Современное искусство хочет поверхностных тем. Можно сказать, что «Имена Христа» были своего рода провокацией: мне хотелось сделать намеренно поверхностный фильм. Но этот фильм кажется мне искренним: он показывает, где правда, а где ложь, учит нас отличать вымысел от фактов.

«Имена Христа» — это гипертекст: вы используете видео, архивные материалы, анимацию. Вы считаете этот стилистический принцип продуктивным?

В фильме много слоев, и иногда действительно сложно понять, что там действительно происходит. Это длинный фильм — он идет три часа пятнадцать минут, там есть нудные, а есть очень хорошие моменты, которые оправдывают его хронометраж. Сейчас в мире видеоарта не лучшие времена: все фильмы делаются по одним лекалам, они все очень структурированные, стилистически выдержанные и предсказуемые — редко встретишь что-то интересное. Не то что три часа, а десять минут не высидеть.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Главной темой вашего фильма была непредсказуемость?

Непредсказуемость была скорее методом. В современном мире, особенно в видеоарте, художники настолько озабочены точностью языка, формы, что слова становятся совершенно бессмысленными. Все как в грамматике, все как по учебнику: что должно работать, что не должно. Это не искусство, а бухгалтерия. Я же думаю, что художник волен делать то, что ему вздумается.

«Имена Христа» показывают на фестивале «Видеоформа», главной темой которого является нетерпимость: как вам кажется, насколько фильм соответствует этой теме?

Не знаю, я как-то об этом не думал. В фильме много разных тем, некоторые, наверное, соотносятся с «нетерпимостью». Чистое искусство и деньги, серьезные идеи и арт-тусовки — что может быть более нетерпимым по отношению друг к другу? А вообще мне совершенно неважно, где показывают мой фильм и показывают ли его вообще. Зритель меня тоже не волнует, если честно.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Однако «как достать денег на фильм» — одна из главных тем вашего фильма. В жизни этот вопрос вас тоже волнует?

Ну, просто я помешан на деньгах, не понимаю, что вас удивляет! В своих ранних фильмах мне удавалось это скрывать, но здесь моя коррумпированность вылезла наружу! (Смеется) Мой вечный кумир Сальвадор Дали когда-то сказал, что быть свободным — значит быть мультимиллионером. И как я могу с ним спорить? Он очень повлиял на меня, я бы сказал, что именно Дали сформировал мое решение стать художником. Он еще очень хороший писатель — известно ли об этом в России? Он сам считал себя скорее писателем, чем художником и говорил, что потомки запомнят не его картины, а его сочинения.

Сальвадор Дали, наверное, предпочел бы из всех имен Христа самое непредсказуемое — monte (исп. — сыр или гора; также название одной из глав в книге Луиса де Леона "Имена Христа«— прим. автора)? Вам, как его поклоннику, какое из имен Христа ближе?

Сложно сказать… Может быть, Христос — это все-таки «путь»? Хотя «сыр» — это тоже неплохая идея! Как я и говорил раньше, я достаточно легкомысленно отнесся к этой тематике. В первую очередь для меня был важен когнитивный эксперимент. Зрители автоматически связывали смысл увиденного со словом, даже если оно не имело к нему никакого отношения. Противоречие между словом и видеорядом стало главным эстетическим принципом этого фильма.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

В этом фильме почти нет длинных медитативных планов, которые вы любите. Видно, что вас стал больше интересовать монтаж — интеллектуальный монтаж почти эйзенштейновского типа. Это то направление, в котором вы будете двигаться дальше?

Да, монтаж — очень интересная штука. Весь этот фильм — своего рода исследование возможностей монтажа. Один мой знакомый, уважаемый ресторанный критик, как-то сказал: если соединяя разнородные элементы, мы понимаем, что их сочетание лучше, чем то, чем они являлись по отдельности, рискнуть стоит. Мне хотелось здесь добиться такого сочетания.

Ваш новый фильм о Дракуле и Казанове снят в похожей стилистике?

Я хочу смешать два подхода, взяв от каждого лучшее. Это будет фильм о природе желания. История о Казанове — вольнодумце XIX века, приверженце рационализма, сенсуальности, будет монтажной, а часть о Дракуле будет медитативной балладой о темном, иррациональном желании. Я еще не начал монтаж, но почти закончил съемки. Когда закончу — пока непонятно; монтаж — вещь непредсказуемая, и это ведь художественный фильм, а не мультимедийный проект.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Считаете ли вы свое кино религиозным?

Не уверен, могу только сказать, что я действительно глубоко религиозный человек. «Честь кавалерии», один из моих самых известных фильмов, — это религиозное кино, которое сделано по мотивам главного художественного произведения католической литературы («Дон Кихот» Сервантеса — прим. ред). Хотя еще больше, чем «Дон Кихота», мне хотелось экранизировать другую книгу Сервантеса — рыцарский роман «Персилес и Сигизмунда». Это роман о паре несчастных влюбленных, которые вопреки встающим на их пути препятствиям пытаются пожениться и, в итоге, сочетаются законным браком в Риме. Очень византийский, идиотский в чем-то сюжет. Гораздо менее рефлективный, чем «Дон Кихот», но в то же время более атмосферный, глубокий. Последний роман Сервантеса. На самом деле пролог к этой книге был последней вещью, которую написал Сервантес. Это очень серьезное сочинение.

Почему же вы экранизировали «Дон Кихота»?

Случайно, я просто встретил двух замечательных актеров. Так часто случается: я вижу человека и чувствую потребность сделать с ним фильм. Один из них был мой друг, а другого я просто увидел в баре: это был вылитый Санчо Панса. Кстати, в моей интерпретации Санчо Панса стал важнее Дон Кихота. Это был прекрасный, хоть и непрофессиональный актер. Пожалуй, еще раз процитирую Дали — он когда-то говорил про Гарри Лэнгдона (классика немого кино), что тот воплощает бессознательную физическую жизнь. Он двигает рукой без какой-либо на то причины и, еще через секунду, не помнит, что ее подвинул. У него нет никакого ощущения физической жизни тела. В этом чистота кино: абсолютная свобода движения, настолько гипнотизирующая, что на этого актера можно смотреть часами — даже когда он вообще ничего не делает.

Ваш ранний фильм «Птичья песня» рассказывает о поклонении волхвов. Чем вас заинтересовал этот сюжет?

В «Чести кавалерии», которую я снимал до «Птичьей песни», очень медленная съемка. Ты слышишь каждый звук, каждое дуновение ветра, кажется, что актеры находятся на расстоянии вытянутой руки от тебя. Эта эстетика органична для фильма, о героях которого мы и так знаем слишком много: Дон Кихот и Санчо Пансо — это два архитипа мирового бессознательного; Дон Кихот — идеалист, Санчо — реалист и так далее. В «Птичьей Песне» должна была быть менее чуткая камера, и сюжет о волхвах мне показался для этого идеальным. Мы ведь ничего не знаем о волхвах — в Библии им уделена одна строчка. Они как иконы, как символы, лишенные конкретного, материального содержания. У них нет психологической, эмоциональной наполненности. Они плоские, как средневековые иконы. До эпохи Возрождения художники рисовали совсем по-другому: не было перспективы. Между иконой и поклоняющимся должна была быть стена. С возникновением перспективы восприятие живописи изменилось: в картину Эпохи Возрождения хочется зайти. Перед средневековой иконописью хочется застыть.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Киноизображение по принципам иконографии?

Я решил снять все в HD и потом сделать весь материал монохромным. Цифровая съемка все держит в фокусе. Таким образом уничтожается перспектива. Глубокий фокус делает все плоским. С другой стороны, монохромная эстетика напоминает фильмы, снятые на 16 -миллиметровую пленку. Я хотел добиться отстраненности — этим объясняется отсутствие крупных планов и портретной съемки. Большинство кадров сняты с общего плана. И кругом пустыня. Герои одномерны — как в иконописи. Их действия лишены психологического содержания. Это напоминает мне фильмы Тарантино: люди говорят-говорят, но в итоге — ни о чем. Мне кажется, это экспериментальный фильм, он только прикидывается традиционным.

В фильме много абсурдных сюрреалистичных моментов, например, уход волхвов за линию горизонта.

Да, эту сцену я намеренно хотел сделать абсурдной, чтобы встряхнуть зрителя. Зрители ленивы, им лень думать. Так вот в этой сцене я раздал актерам рации и сказал, чтобы они уходили от камеры, пока я им что-нибудь не скажу. Когда они почти скрылись за горизонтом, я начал нести какую-то чушь, отчего актеры начали ходить туда-сюда, не понимая, что им делать. В результате получился почти комичный кадр: они торжественно уходят за линию горизонта, а потом начинают метаться. Этот кадр отражает мой подход к этому фильму: я хотел любым способом избежать предсказуемости.

Альберт Серра. Фото Александра Низовского

Мы, кажется, исчерпали вашу фильмографию. Последний вопрос: как вам пришла в голову идея фильма «Креспия»?

Я не люблю этот фильм, кстати. Это очень любительский фильм! Мы сняли его за три дня, особенно не мучаясь. Главного персонажа я убил просто так, по приколу. Но этот фильм дорог мне, так как он о том времени, когда я понял, что кино — это весело. До этого фильма я жил, как все. Сначала что-то все время менялось, потом перестало. Мне было 24 года. И я понял, что я должен что-то сделать, как-то выйти из этого замкнутого круга. Я не учился ни в каких киношколах, не планировал быть режиссером, просто купил камеру. Но мой успех меня совсем не удивил. Все испанские режиссеры такие ужасные и бездарные, что у испанской публики просто нет выбора: приходится любить меня и давать мне деньги.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»