18+
25 МАЯ, 2016 // Портрет

Алан Рикман: М как Магнетизёр

Автор книги «Труппа Ее Величества» Лилия Шитенбург продолжает свою кропотливую работу. Новая глава, написанная уже для следующего тома издания, посвящена Алану Рикману, скоропостижно скончавшемуся в самом начале этого года. Мы публикуем ее целиком.

Вечером, в середине января 2016 года на улицы и площади городов вышли молодые люди и подростки. Они подняли к темному небу зажженные «волшебные палочки» или просто светящиеся экраны телефонов и произнесли вслух: «Always». Так поклонники почтили память актера Алана Рикмана. Он никогда не был поп-звездой, «кумиром толпы». Он был человеком, который сыграл учителя. И не раз.

 

Алан Рикман в школьные годыАлан Рикман в школьные годы

 

Начало

Алан Рикман родился в 1946 году в Лондоне, в районе Хаммерсмит, отец — рабочий на фабрике, мать — домохозяйка, в семье еще трое детей — два брата и сестра. Когда Алану было восемь лет, отец скоропостижно умер от рака, и мать, которой пришлось в одиночку поднимать четверых маленьких детей, устроилась работать на почту. Тут можно было бы представить себе тяжелое нищее детство будущей голливудской звезды (с последующим преодолением трудностей, необходимых для настоящей «истории успеха») — но это не голливудский сюжет, а вполне английский: мальчик ходит в обычную школу, где обучение, однако, ведется по системе Монтессори (развивающей творческие навыки), и в одиннадцать лет выигрывает стипендию в знаменитой престижной школе Латимер (ее же заканчивал Хью Грант, к примеру).

В Латимер (тогда еще предназначенной исключительно для мальчиков), помимо всего прочего, его серьезно учат рисованию и всячески приветствуют очевидные способности по классу театра и драмы. Так что едва начавшаяся биография Алана Рикмана открывается ролью Волумнии в шекспировском «Кориолане» — женская «возрастная» роль в таких случаях означает, что юный актер талантлив, бесстрашен и обладает чувством юмора (впрочем, Джульетту Пола Скофилда превзойти нелегко). В списке школьных ролей обращает на себя внимание некто Grusha — шестнадцатилетний Рикман блистал в роли самоотверженной приемной матери потерянного Мишико в брехтовском «Кавказском меловом круге» задолго до того, как встретил Роберта Стуруа. Обучению в Латимер Алан Рикман обязан и своим классическим английским произношением, не позволяющим догадаться о его кельтских корнях и пролетарском происхождении.

 

Как бы то ни было, окончив школу, Рикман не стал делать ставку на театральную карьеру — это казалось слишком несерьезным и непрактичным (семья жила трудно, надо было уметь зарабатывать на хлеб). Вместо этого он поступил в Колледж Искусства и Дизайна в Челси, где познакомился со своей будущей многолетней спутницей, а впоследствии и женой Римой Хортон; потом год проучился в Королевском колледже искусства (помимо способностей к дизайну, у Рикмана был еще и каллиграфический почерк). Став, как и его старший брат, графическим дизайнером, Алан Рикман вместе с несколькими друзьями открыл в Сохо собственную студию под названием «Граффити», дела в которой шли вроде бы неплохо — целых три года. Но актерство он не оставил, продолжая выступать в любительских спектаклях с группой друзей-энтузиастов. (Алана Рикмана, чей «тяжелый характер» и фирменная отчужденность нередко обескураживали малознакомых или просто маловосприимчивых людей, на самом деле всегда окружали преданные друзья, и он обычно был центром и вдохновителем всей компании — это важная деталь его личной и творческой биографии.) Для самодеятельности репертуар был довольно впечатляющим: играли Шекспира, Артура Миллера, современные пьесы, впрочем, без смелого ревю под названием «Оргия в семействе Борджиа» дело тоже не обошлось — это все-таки свингующий Лондон (правда, уже на самом излете).

 

…И еще одно начало

В общем, жизнь, похоже, налаживалась, и в какой-то момент она наладилась до такой степени, что Алан Рикман решил бросить кажущуюся надежной карьеру, рискнуть всем и в последний раз попытать счастья в актерской профессии. Написал письмо в Королевскую академию драматического искусства с просьбой о прослушивании, прочел там монолог Ричарда III (он, безусловно, знал свои сильные стороны) и был принят. Прошел двухгодичный курс обучения в RADA, за время учебы завоевав несколько разнокалиберных локальных наград — прежде всего за роль пастора Мандерса в «Привидениях» Ибсена (остается лишь пожалеть о том, что Рикман в итоге сыграл всего две ибсеновские роли). Пока учился, подрабатывал, служа костюмером у самого Ральфа Ричардсона и Найджела Хоторна. В RADA Рикман успел сыграть Войницкого в «Дяде Ване», Кривого Зоба в «На дне», а последней его тамошней серьезной победой стал шекспировский Анджело в «Мере за меру» (харизматичный, коварный и лицемерный наместник герцога, карающий чужие пороки, чтобы скрывать свои. Надо полагать, что некоторые аспекты дарования молодого актера не были секретом для его педагогов.)

 

Из Бирмингема в Шеффилд, из Шеффилда в Бирмингем

Однако превосходно проведенные годы в Королевской академии — еще не гарантия успешной профессиональной карьеры. Несколько лет Алану Рикману пришлось скитаться по маленьким лондонским и провинциальным театрам: в 1975 он присоединился к Library Theatre Company в Манчестере, где служил не только актером, но и помрежем (блеснул там в роли Инквизитора в «Святой Иоанне» Бернарда Шоу, а вот помрежем, говорят, был так себе). Потом был лондонский театр Хэймаркет и шеффилдский Crucible (где ему довелось сыграть Нижинского, но главное — своего первого Жака-меланхолика в шекспировской комедии «Как вам это понравится»). В бристольском Олд Вик Рикман начинает Лаэртом и продолжает Мамашей Убю. В Бирмингеме играет Шерлока Холмса — и имеет определенный успех, впрочем, некоторых критиков раздражает высокомерная ухмылка, которая не сходит с лица актера в этой роли и которая — по стандартам 1976 года — кажется им совсем неподходящей для великого детектива и солидного джентльмена (не всем дано предсказывать будущее классических персонажей). Немало претензий у них и к исполнителю роли Мориарти — тех, кого не устраивал молодой Алан Рикман, ничуть не более устраивал и молодой Дэвид Суше. И, наконец, в 1978 году Алан Рикман принимает решение вступить в знаменитую труппу Королевской шекспировской компании в Стратфорде-на-Эйвоне.

Казалось бы, «конец — делу венец», как сказал Уильям Шекспир. Легендарная RSC (тогда под совместным руководством Тревора Нанна и Терри Хэндса) — театр, о котором можно только мечтать. Но для Рикмана, похоже, мечтать о нем было проще, чем в нем служить. Он дебютирует в Стратфорде Фердинандом в шекспировской «Буре» — актеру уже 32, для роли идеального романтического влюбленного он кажется слишком взрослым, да и внешность его слишком далека от усредненного образа «прекрасного принца». Несмотря на явный мискастинг, Рикман старается справиться с задачей. Но делает он это единственным известным ему тогда способом: он задает вопросы. Пытаясь понять логику действия своего персонажа, построение мизансцены, общий художественный смысл и т. д. Разумеется, так он тормозит ход репетиций и быстро приобретает репутацию актера, который «слишком много думает», — то есть такого, с которым трудно работать режиссерам. Рикман проваливается со своим Фердинандом, после чего ему дают лишь совсем незначительные роли. Ему удается постоять на сцене рядом с Аланом Хауардом и Глендой Джексон в «Антонии и Клеопатре» Питера Брука — и услышать от гения: «Вы (в смысле — все вы) никогда не будете так хороши, как эта пьеса!» — но сам он в этом спектакле выступает в маленькой роли «приверженца». Оставив убийственный афоризм: «Я пришел в этот театр, чтобы общаться со сценическими партнерами, а не лаять на них» (трудно более жестоко заклеймить форсированно энергичный стиль диалога тогдашней RSC), Алан Рикман покинул Стратфорд. Возможно, он предполагал, что — навсегда.

И вновь начинается путешествие актера от одного театра к другому. (Среди ролей, которые Рикман не сыграл, хотя был для них создан, наверняка должна значиться роль трагика Несчастливцева из «Леса» Островского: и трудный актерский путь «из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь», где все равно труппы нет, был знаком ему досконально; и полковником он мог обернуться на загляденье; и уж на то, что нынешний театр — не игра, а канитель, где «любовник тенор, резонер тенор, комик тенор», он, обладатель знаменитого «авторского» баритона, имел право посетовать, как никто.) Снова Ноттингем, Шеффилд, Глазго, Оксфорд, Эдинбург (в тамошнем фестивальном театре он занят в «Братьях Карамазовых» — этот спектакль был на гастролях в СССР). Где-то в промежутках успевает поиграть в комическом дуэте и поставить комедийное шоу для американской актрисы Руби Уэкс (своей будущей успешной карьерой сольных выступлений она обязана именно Рикману). В 1981 Алан Рикман приходит в знаменитый лондонский Ройял Корт и три сезона играет там в современных пьесах и Тригорина в чеховской «Чайке» (в роли Нины — одна из его любимых партнерш и лучших актрис Англии своего поколения Харриет Уолтер). Игру Рикмана называют «бескомпромиссной» — в самоанализе его Тригорин себя не щадит, с выстраданным смирением принимая роль литератора, которому вечно будет «далеко до Толстого».

 

«Ромео и Джульетта», 1978. Алан Рикман в роли Тибальта. «Ромео и Джульетта», 1978. Алан Рикман в роли Тибальта.

 

Кража века

В 1982 году Алан Рикман получает первую крупную роль на телевидении в экранизации «Барчестерских хроник» по произведениям Энтони Троллопа. Дебютировал на ВВС он четыре года назад, сыграв Тибальта в образцовой, подчеркнуто хрестоматийной телепостановке «Ромео и Джульетты» (начинающего актера судьба настойчиво подбивает на злодейство, но он пока не находит в нем особого вкуса). Потом неожиданно и коротко блеснул в экранизации «Терезы Ракен» — главному герою, которого играл Брайан Кокс, был нужен слушатель для внутренних монологов, и сценаристы придумали художника по имени Видаль. Рикман удивил режиссера Саймона Лэнгтона, вложив «слишком много души» в крошечную роль.

В «Барчестерских хрониках» Алан Рикман должен был всего лишь не испортить игры, которую вели между собой гиганты: маленького, деликатного, несокрушимо честного священника Септимуса Хардинга играл великий Дональд Плезенс, а его властного, гневливого зятя и коллегу, архидьякона доктора Грантри, — Найджел Хоторн (тоже, в общем, великий, — тот самый, у которого Рикман некогда служил костюмером). Алану Рикману достался Обадия Слоуп — двоедушный расчетливый плебей-интриган, пробившийся из городских трущоб в высокие церковные круги благодаря чрезмерно щедрому покровительству авторитетной дамы, тиранической супруги идиота-епископа (эту достойную леди играла Джеральдин Макьюэн, по своему обыкновению смертельно ядовитая). Плезенс был прекрасен и безупречно трогателен, Хоторн — изумительно точен и отменно саркастичен. Но в третьей серии явился никому не известный Алан Рикман — и «украл шоу» (случай был до того неожиданный и вопиющий, что кто-то из критиков сострил про «кражу века»). Все смотрели только на Слоупа-Рикмана, неотрывно следя за похождениями этого несомненно низкого, подлого, отвратительного, но странно-притягательного существа. Наглый втируша был обаятелен, непредсказуем и опасен. Высоколобый, осанистый, пугающе длинноносый и ошеломляюще значительный молодой джентльмен в черном сюртуке и белоснежном галстуке, он выглядел слишком лощеным, а его постная физиономия была слишком любезной, чтобы даже самые наивные из обитателей Барчестера не заподозрили подвоха. Его никто до конца не раскусил, ну так ведь никто ему всерьез и не доверял — парадокс существования классического Тартюфа в английском пейзаже. Чрезмерность его преувеличенно-мягких манер и показной кротости (тонко оттененной быстрым взглядом острых хищных глаз — на грани сатирического гротеска, но с неизменным чувством меры) — все это выдавало в мистере Слоупе самонадеянного выскочку. Он все рассчитал, он был весьма неглуп и интриговал без устали. Был многозначительно сладкоречив с дамами и деловито-подобострастен с власть имущими, а почти в каждом плавном движении и пугающе-медленном повороте головы на божий свет выглядывала элегантная, смертельно опасная рептилия — и все-таки он проиграл, как проигрывает любой умник в плотном кольце кретинов, а уж тем более злонамеренный умник — в плотном кольце английской провинциальной добродетели. Потому что ни святой Павел, ни сам Сатана не сможет сделать карьеру в британском обществе без подлинной (а не заемной) светской непринужденности, необходимых рекомендательных писем, поддержки своего клуба и покровительства благочестивых дам. Ревнивая супруга епископа шипела, как «самая очаровательная гремучая змея», добродетельная пасторская дочка просто давала хитроумному цинику кулаком в лоб — и Обадия Слоуп покидал Барчестер, отстоявший свой патриархальный уют, раздосадованным одиноким нищим мальчишкой, каким по существу и являлся. Его глубоко запрятанное простодушие не предлагалось к прочтению, а оскорбленная гордыня едва не превратилась в чувство собственного достоинства — все это, несомненно, добавляло обаяния и занятному герою, и актеру, уверенно нащупывавшему верный путь своей будущей неотразимости. Обадия Слоуп был повержен, а вот Алан Рикман начал получать письма от поклонниц — пока только британских.

Однако следующие два года у него выходит по одному спектаклю в сезон в Ройял Корт плюс незначительные появления на телевидении. Все это совсем не то. По свидетельствам очевидцев, актер был просто на грани отчаяния. Работы для него не было.

 

…и наконец — настоящее начало

В 1985 году Рикмана позвали обратно в RSC. Ситуация там несколько изменилась — на главные позиции вышло новое поколение. В Стратфорде теперь работали друзья — которые если и не задавали тон, то, во всяком случае, уже были силой, с которой невозможно не считаться (режиссер Адриан Нобл, уже сделавший с Рикманом несколько спектаклей, через шесть лет возглавит RSC). Предложение было заманчивое и весьма конкретное: за два сезона актер должен был сыграть Ахилла в «Троиле и Крессиде» Шекспира, Жака в «Как вам это понравится» и главного героя в «Мефисто» Клауса Манна. К тому же молодой драматург Кристофер Хэмптон написал пьесу по роману Шодерло де Лакло, там есть для него роль. Последняя затея, конечно, сомнительна (французский роман в шекспировском театре?!), но в небольшом пространстве (так называемая The Other Place — малая сцена RSC), может быть, что-нибудь да выйдет, да и провал будет не так заметен.

На этот раз в Стратфорде у Рикмана все получается. Интересно, что несмотря на трудно складывающуюся карьеру, на неудачи, на сложную репутацию в профессиональных кругах и среди критиков (подумать только, некоторым решительно не нравился его голос!), Алан Рикман едва ли не со времен первых своих опытов на сцене пользовался за кулисами авторитетом настоящего театрального «гуру». Молодые актеры (особенно актрисы — и «особенность» тут небанального толка) спрашивали его совета — и у Рикмана всегда хватало знаний, проницательности и душевной щедрости, чтобы прийти на помощь.

Впрочем, и в этот звездный сезон в RSC традиционалисты по-прежнему не могут привыкнуть ни к его фирменной сценической манере (кажущейся чересчур медлительной — и это в Англии, где демонстративная скорость реакции для актера — первейшая добродетель), ни к его речи («говорит глухо, цедит сквозь зубы»). Есть претензии даже к Жаку-меланхолику — очевидно, что Рикман «неправильно» произносит знаменитый монолог «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры…» (упрямая тугоухость сторонников сладостного «лающего» стиля — почтенное свойство). Некоторые придирки совсем нелепы, однако не надейтесь: «хотя бы Геркулес весь мир разнес», но Рикмана ничто не заставит форсировать звук. «Моя меланхолия — совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлеченная из многих предметов, и на самом деле есть результат размышлений о моих странствиях — размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною грустью», — ему совсем не нужно было особых усилий, чтобы «присвоить» этот шекспировский текст.

На «Опасные связи» Кристофера Хэмптона в постановке Хауарда Дэвиса не возлагалось никаких особенных надежд. В частности поэтому Рикману было позволено самому сочинить облик своего виконта де Вальмона. Согласно первоначальной версии, виконт должен был предстать перед публикой настоящим «макарони» — модником второй половины XVIII века с напудренным лицом, черными бровями, мушками на лице, в высоком парике и пышном камзоле. Вот это вот все Рикман отменил напрочь. Он наотрез отказался даже сбривать бороду (немыслимая вольность!), решил обойтись без высоких каблуков а ля Помпадур, обрезал кружева и удлинил сюртук «на разбойничий манер» (тем самым создавая впечатление, что герой всегда немножечко в седле), вернул парик в костюмерную, а волосы вздыбил натуральной львиной гривой. Все совпало, звезды сошлись. Алану Рикману уже без малого сорок, и он вышел на сцену, чтобы напомнить своему веку о проклятых бунтарях и либертенах.

 

Его властная текучая пластика исключала самую мысль о неповиновении публики. «Кот, совершенно точно знающий, где находится сметана», — так назвал кто-то из критиков повадку его Вальмона. Чисто английская тяга к снижению и преуменьшению сказалась и тут: ну какой там «кот», когда, разумеется, лев. Хорошенькая, как пышная колючая роза, маркиза де Мертей — Линдси Дункан — язвила без устали, пытаясь втянуть виконта в диалог на собственных условиях и объявляя «войну» своему излюбленному противнику на всех уровнях сюжета: и драматургическом, и сценическом. Он не отказывался от диалога, напротив — нередко делал вид, что проигрывал, медля с ответом на невыносимую долю секунды, чуть растягивая гласные и постанывая на сонорных. Эта совершенно неакцентированная, самоуверенно-ленивая манера укрощала даму незаметно для нее самой. «Опасные связи» — война за право распоряжаться ритмом.

Зато сцены с мадам де Турвель — Джульетт Стивенсон — строились совсем по-другому: Вальмон вовсе не пытался усиливать возникшее между ними эротическое напряжение надежными средствами записного театрального фата, напротив — лев был кроток, как хорошо воспитанный ягненок, и проявлял невероятное уважение к собеседнице, держась на почтительном расстоянии и ведя диалог с подкупающей серьезностью, искренность которой была несомненна. Как и следовало в век Просвещения, Порок и Добродетель честно обменивались аргументами (во всяком случае, Добродетель должна была так думать) — Рикман и Стивенсон словно пытались состязаться в простодушии. Даме вновь дозволено было победить. Однако и тут с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические — непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца. Он с благородной простотой принимал окончательный, в высшей степени взвешенный и разумный отказ ясноглазой президентши — и только уже будучи в дверях как бы невзначай медленно, очень медленно разворачивался на полкорпуса… Заставив впоследствии Майкла Биллингтона определить свою фирменную манеру блестящим каламбуром: «Оглянись в истоме» («look back in languor»). Двусмысленность (в том числе эротическая) была тут вопросом не только природы, но и продуманного действия: «Я никогда не был сексуально ненасытным, — признавался Алан Рикман. — Хотя, возможно, буду… на следующей неделе», — эта фраза построена так же, как роль: иллюзия саморазоблачительной откровенности в начале, неожиданный опасный выпад, смысловой переворот — и тщательно выверенная толика расслабляющей иронии в финале.

Впрочем, эту иронию не стоит переоценивать — Алан Рикман был мастером сценической иронии, ироничен он был практически всегда, поэтому особой ценностью обладают именно моменты, когда отстранение было отброшено. В отличие от позднейших экранизаций и многих сценических интерпретаций, в «Опасных связях» Хауарда Дэвиса была «чисто английская» повествовательная определенность: Вальмон Рикмана был либертеном по сути, порок не был его легкомысленной прихотью или гедонистической игрой крупного хищника на приволье (хотя в публике шептались о «вервольфе»), он был его основным занятием, если угодно — его работой. Дело велось с сугубой серьезностью. Для этого очевидно незаурядного субъекта соблазнение женщин не стало галантным вздором или суррогатной подменой каких-то более масштабных, возвышенных, но недоступных побед (это не эскапады мольеровского Дон Жуана, который, расточая комплименты пейзанкам, «на самом деле» бросает вызов Богу, и уж тем более не романтические эксцессы экзистенциальной тоски «лишних людей»), оно было вполне равно самому себе. Вот эта четкость границ и безусловность задач, сколь бы незначительными они ни казались, если вдуматься в них хорошенько, составляла одну из самых сильных сторон дарования Алана Рикмана. Он никому не позволял «вдуматься» в то, что оставалось за рамками его сцены, заполняя ее целиком, без остатка. Сделанного было достаточно. За рамками сцены не было ничего. Его «эффект присутствия» — на сцене и в кадре — был совершенно выдающимся. Тайна желаний Вальмона, поступков Вальмона и самого Вальмона парадоксальным образом оказывалась тем более притягательной и неразрешимой, чем определеннее и насыщеннее было сценическое существование актера. Он умудрялся быть непостижимым, ничего не скрывая. Непредсказуемость персонажа завораживала его самого. Герой Рикмана никогда не пытался намекать на то, что «Александр Македонский и другие миры — вот то, что позвало нас в дорогу», как говорил о своем загадочном хозяине окончательно запутавшийся Сганарель. Напротив, он был предельно конкретен в своей «истоме». И радушно открывал просторы для работы зрительского бессознательного. «После спектакля многие зрители уходили с мыслью о сексе, и большинство желало заняться им с Аланом Рикманом», — острила Линдси Дункан, заимствовавшая манеру выражаться у своей маркизы.

Успех был ошеломительный. Из малого зала RSC после закрытия сезона спектакль переехал в Вест Энд, а сезон 1986-1987 «Опасные связи» (в несколько измененном составе) провели уже на Бродвее. Алан Рикман в итоге играл своего Вальмона целых два года (с небольшими перерывами). Эта роль определила в его дальнейшей работе очень многое — может быть, даже слишком. Следы опасного виконта обнаруживались с тех пор в самых разных ролях: тревожная двусмысленность существования, резкая смена ритма, менторская, однако ничуть не снисходительная пристройка к партнерше, даже фирменный жест (рука медленно обводит контуры женского тела, буквально в двух дюймах от совершенной непристойности). В некоторых фильмах мы все еще можем увидеть — не двойников, конечно, но теней его Вальмона.

 

Спектакль «Опасные связи»Спектакль «Опасные связи»

Речь о голливудской экранизации последовала вскоре после бродвейского триумфа. Согласно первоначальной версии, ставить фильм должен был все тот же Хауард Дэвис, а играть — прежний театральный состав (впрочем, на замену актрис согласились довольно быстро). Но компании Lorimar нужны были надежные американские звезды. В итоге Дэвис, настаивавший на англичанах, покинул проект и был заменен Стивеном Фрирзом, которому было все равно. Вместо Алана Рикмана виконта де Вальмона сыграл Джон Малкович. Бог знает, чего стоило Рикману пережить этот удар.

Выход на экраны «Опасных связей» Фрирза, последовавший за ними «Вальмон» Милоша Формана и шедевры музыкального видео Лорана Бутона, снятого им для Милен Фармер, сформировали устойчивую моду на XVIII век — весьма любопытный художественный и социально-психологический тренд в конце 80-х. Но не будем забывать о том, что на самом деле вначале была пьеса Кристофера Хэмптона и Вальмон Алана Рикмана, предложивший невинной простушке ознакомиться с «некоторыми латинскими терминами».

 

Отмените Рождество!

Но Голливуд вовсе не намерен был сбрасывать Рикмана со счетов. Бесцеремонно и несправедливо лишив его роли всей жизни, он предложил ему другую. Замена была неравноценной — но актер был человеком взрослым и умел пользоваться подарками судьбы, даже самыми скупыми. Алан Рикман стал образцовым злодеем — достойно продолжив тем самым легендарную традицию британских злодеев в Америке, начатую еще Бэзилом Рэтбоуном. В 1988 году на экраны выходит «Крепкий орешек» — и еще никто не знает, что у него будет порядковый номер. Ханс Грубер — безжалостный террорист-мошенник, щеголеватый и коварный бандит, считающий до трех и стреляющий на «раз», был сыгран Рикманом с издевательским шиком, в каком-то «восторге самоупоенья». Грубер был не просто профессиональным злодеем, он был прежде всего хладнокровным социопатом — творя свои изобретательные злодеяния в прекрасном расположении духа и испытывая приятное волнение, стремительно переходя от одного маленького приключения в захваченном небоскребе к другому. Он с аппетитом угощался праздничными бутербродами (приготовленными для жертв), с воодушевлением руководил преступной операцией и с неослабевающим любопытством наслаждался затеями загнанного в угол Джона МакКлейна. Грубер имитировал самодовольство — в целях конспирации, просто чтобы было не так заметно, что на самом деле ему просто ужасно нравится жить. Уберите трупы, приготовьте детонаторы, зажгите елку. Его приподнятое настроение оказывалось чертовски заразительным — в конце концов, дело было под Рождество, и ликующий «рождественский дух» должен был как-то проявляться. Пусть даже в столь извращенном виде. Джону МакКлейну — как и Брюсу Уиллису — победа доставалась нелегко: противник был слишком обаятелен, его гибели не хотел никто. Рикман играл то, что пытаются сыграть многие, но мало кому удается быть убедительным, не скатываясь в патологию и оставаясь в рамках хорошего вкуса: опьянение собственным всесилием. Актер мог быть безжалостен к своим персонажам в театре, но в звездных киноролях его герои «не успевали» разочароваться собой — словно им всякий раз чуть-чуть не хватало для этого времени. «Вы обычный вор!», — презрительно бросала ему героиня Бонни Беделиа. — «Я исключительный вор, миссис МакКлейн!» — рычал он в ответ, всего лишь восстанавливая справедливость.

 

«Крепкий орешек». Реж. Джон МакТирнан. 1988«Крепкий орешек». Реж. Джон МакТирнан. 1988

На площадке допускалась актерская импровизация. Как известно, Брюс Уиллис внес немалый вклад в монологи МакКлейна — его комическое бормотание во время исполнения затяжных трюковых сцен вошло в фильм. К счастью, «приносы» Алана Рикмана пользовались не меньшим почтением. Он по обыкновению фонтанировал идеями, и значительная часть их оказалась на экране: это он придумал таскать еду с фуршета, ему же приписывают авторство отдельных гангстерских шуточек, но главное — это он (согласно одной из бытующих версий) сочинил личную встречу Ханса Грубера с Джоном МакКлейном. Так это или нет, тем не менее, это лучшая сцена Рикмана в фильме: рандеву двух харизматиков превращается в конкурс на самый добросердечный взгляд и самую задушевную улыбку. Рикман, кстати ввернув еще и пару нюансов из фирменного арсенала британской застенчивости (вообще-то ему обычно не свойственной), едва не выиграл — но хитрюга МакКлейн вручил Хансу Груберу незаряженный пистолет. Контакт с оружием Рикман играет с психологической изощренностью, вроде бы необязательной для боевика: он заворожен видом пистолета, успевает быстро сморгнуть лишних два раза, словно «просыпаясь» и отменяя улыбчивую реальность предыдущей сцены, а заполучив ствол в руки, меняется в лице, отдаваясь тяжести оружия с какой-то почти сомнамбулической покорностью.

Прославившись всерьез после «Крепкого орешка», Рикман потихоньку начинает осваиваться в Голливуде. Сделав неудачный выбор и попав в «Январского человека» (1989), где ему пришлось изображать практически бессловесного художника, разрисовывая стены полицейского участка, пока Кевин Кляйн ловил маньяка, Рикман исправил оплошность и вскоре вновь оказался злодеем — на сей раз на бескрайних австралийских просторах. В «Куигли в Австралии» (1990) он владел ранчо, носил черное, топорщил пышные усы, вздергивал верхнюю губу над выступающими передними зубами на манер некрупного — на сей раз — хищника, стрелял по беззащитным аборигенам, занимался кулинарией и, подобно многим выдающимся британским актерам, беззастенчиво продавал чванливое раздражение по самым высоким расценкам. Он вновь был чертовски забавен — для злодея это едва ли не главное.

От роли в «Робин Гуде — принце воров» (1991) актер отказывался дважды — и согласился, лишь когда ему посулили карт-бланш. В своего шерифа Ноттингемского, призванного, по идее, оттенять всевозможные добродетели и неисчислимые достоинства главного героя, Рикман вложил столько, что хватило бы, наверное, на полдюжины шекспировских персонажей. Шериф, чья черная масть была под стать его черному сердцу (актер вновь соорудил львиную гриву, на сей раз вороного оттенка), оказался не просто законченным социопатом, но социопатом с биографией, родословной, мотивацией и неотразимо-инфантильными манерами упрямого шестилетнего негодника в теле солидного мужчины. Его преступления были ничем иным как зловредными проделками, а политические интриги — азартными проказами. Шериф откровенно скучал, потешно закатывая глаза, во время церковной службы; наспех завтракал какой-то ритуальной падалью на алтаре, сооруженном для черной мессы (не забыв вдумчиво покрутить перевернутое вверх ногами распятие), изводил своим нытьем и капризами гарнизон, в пылу погони катался на гладких церковных плитах, как маститый хулиган на школьной переменке, и бегал ябедничать на Робин Гуда и строптивую Мэриан к своей личной ведьме (в роли безумной белоглазой колдуньи и настоящей матери шерифа — Джеральдин Макьюэн, от дуэта Рикмана с которой летели искры еще в «Барчестерских хрониках»). Он был «бесподобный и очень злобный» — в лучших бармалейских традициях. (В «Ужасно большом приключении» Рикман покажет сценический эскиз своего так и не сыгранного Капитана Крюка — дети в зале будут в восторге замирать от ужаса и восхищения. Тот факт, что в итоге самой прославленной ролью актера окажется роль в детском фильме, по большому счету, наверное, тоже не случайно. Алан Рикман владел великим актерско-педагогическим даром пугать, веселить, вдохновлять, будоражить и усмирять одновременно, великодушным даром прирожденного «ловца во ржи».) Отважный герой Кевина Костнера, защитник бедных и угнетенных, мог сражаться с жестоким злодеем — но против этого азартного матерого вредины он был безоружен.

 

«Робин Гуд, принц воров». Реж. Кевин Рейнолдс. 1991«Робин Гуд, принц воров». Реж. Кевин Рейнолдс. 1991

К тому же Алан Рикман и в этом фильме не мог удержаться от радикальных улучшений. Есть версия, что знаменитые афоризмы шерифа — результат его актерских импровизаций, но есть и другая (более достоверная), согласно которой лучшие реплики шерифа Ноттингемского сочинил никто иной, как выдающийся драматург и старый друг Рикмана Питер Барнс (автор «Правящего класса» и «Красных носов»). О, там актеру было, где разгуляться! «Прекратите подкармливать больных и сирот! Прекратите милосердно отрубать головы — и отмените Рождество!» — орал шериф с башни замка. Он потешно огрызался, когда ему мешали насиловать девицу, и обещал вырвать сердце Робин Гуда ложкой. — «Почему ложкой?» — оторопело переспрашивали его. «Потому что так больнее!» — надрывался злодей, раздосадованный всеобщей тупостью. «Ты — в мою комнату в 10.30. Ты — в 10.45, и приведи подружку!» — деловито бросал он вскользь подвернувшимся служанкам. Вследствие всех этих эскапад самым узнаваемым кадром фильма стал не только крупный план Костнера с летящей в цель огненной стрелой, но и забияка-шериф, непревзойденным лихим прыжком раздвигающий ноги вопящей Мэриан (а вот это уже точно придумал Рикман, спародировав «Казанову» Феллини). Шоу было вновь безукоризненно украдено — и никто (кроме Кевина Костнера, возможно) не пожалел о пропаже.

 

Меланхолия

В 1991 году после четырехлетнего перерыва Алан Рикман возвращается на сцену — уже в совершенно ином статусе. Отныне и навсегда он — актер на главные роли. Впрочем, сценические опыты Рикмана по-прежнему встречают неоднозначный прием. В Piccadilly theatre он играет «Танго в конце зимы» — эту популярную в Японии современную пьесу о стареющем актере, переживающем глубокий и обильный кошмарами творческий кризис, адаптировал для английского зрителя Питер Барнс. Спектакль ставит знаменитый японский режиссер Юкио Нинагава. Старый заброшенный кинотеатр, призраки прошлого, являющиеся актеру, горькие размышления о тщете усилий и гибели таланта — и настоящее танго, впечатляющее даже в том фрагменте, что остался от этого явно недооцененного спектакля. (Когда в 2000 году Рикман неожиданно блеснет своими пластическими навыками в клипе группы «Texas» In Demand — стоит помнить о том, что творит он это со знанием дела и не в первый раз. Рикман по обыкновению не столько «танцует танго», сколько «постигает танго».) Авторы спектакля, с японской медитативностью сосредоточившись на внутренней жизни героя, даже не помышляли сделать свою историю «захватывающей» — она таковой и не стала, а это едва ли не самое непростительное упущение с точки зрения коммерческого Вест Энда. О Рикмане писали, что он «свою обычную меланхолическую вялость довел до стадии терминальной летаргии». Зато Майкл Биллингтон оценил «утонченный нарциссизм» персонажа, назвав меланхолию Рикмана — гамлетовской. И не ошибся.

 

Алан Рикман в роли ГамлетаАлан Рикман в роли Гамлета

В 1992 в театре Riverside studios Алан Рикман играет «Гамлета» в постановке Роберта Стуруа (это первый из «Гамлетов» режиссера). В роли Гертруды — Джеральдин Макьюэн. «Режиссер, который привык репетировать пьесу пять месяцев, должен был сделать спектакль за пять недель» — проблемы постановки были определены с самого начала. К тому же Стуруа — по утверждениям очевидцев — «слишком буквально воплотил на сцене метафору «Дания-тюрьма» (мрачный мир политических интриг Эльсинора показался англичанам парафразом на темы бедствий современной «родины режиссера» — то ли Грузии, то ли России, неважно. Сетовали на недостаток «вневременных шекспировских» смыслов). Привлеченная именем актера на афише публика быстро раскупает билеты, а вот лондонские критики капризничают. Кто-то считает Рикмана вышедшим из гамлетовского возраста (ему уже 46) и неубедительным в образе «вечного студента», кому-то его Гамлет кажется психически нездоровым или чересчур слабовольным, другие, напротив, видят в нем скорее злонамеренного Клавдия, чем мечтательного принца (в традиционном раскладе типажей и амплуа Рикман — Лаэрт, и его он уже играл)… Но до сих пор вспоминают этого Гамлета, сжимающим шпагу в зубах после реплики «сейчас я мог бы пить сырую кровь…». Все дело в том, что Алан Рикман как никто другой (из блистательных британских актеров, умеющих «мерцать» оттенками значений) вывел двусмысленность на уровень творческого метода. В любом утверждении уже содержалось его отрицание, любой брутальный героический порыв («…пить сырую кровь») мгновенно выворачивался своей иронической изнанкой («хорош же я буду в процессе!»). Столь разнонаправленные импульсы зачастую гасили друг друга, сам спектакль «лишая имени действия». Но ради ежесекундной непредсказуемости то порывистого, то самоуглубленного принца, подавленного «тюремной» политической атмосферой и щедро растрачивающего жизнь на насмешки над самим собой, стоило, вероятно, потерпеть недостаток бурлящей сценической энергии. Алан Рикман — «независимый» артист во всех возможных смыслах слова. Громоблещущий напор премьера Вест Энда или Бродвея для него — вопрос требования материала, выбора и усилия, а не непременное условие игры. Вальмон требовал победительности, Гамлет — нет. В статусе звезды Алан Рикман неумолимо продолжал играть так, словно длящееся во времени поражение героя сыграть было важнее, чем абстрактный моральный триумф. «Гигантом английской сцены» его назовут лишь спустя многие годы.

Голливудские гонорары позволили актеру больше не испытывать финансовых затруднений и даже помечтать: в 1992 вместе с продюсером «Гамлета» Тельмой Холт он предпринял попытку выкупить здание Riverside studios, чтобы сделать там собственный театр. Однако потерпел неудачу. Ничего не вышло и из затеи со стриндберговской «Фрекен Жюли», где героиню должна была сыграть Изабель Юппер, а Жана — Алан Рикман. И вот это уже из разряда серьезных потерь.

Если «Гамлет» разделил критическое сообщество пополам, то по отношению к «Антонию и Клеопатре», где Алан Рикман был занят в 1998 году, царило досадное единодушие: это был провал. Рикман заменил в роли Антония Алана Бейтса; по свидетельству друзей, главным «магнитом», притянувшим актера на сцену Королевского Национального театра, была Хелен Миррен, которая играла Клеопатру. С точки зрения внешнего эффекта Рикман не ошибся — сохранившиеся фотографии этого сценического дуэта ослепительны. Но для огромного зала «Оливье» NT этого было мало — требовалась точная режиссура, с которой молодой Шон Матиас (впоследствии успешно работавший с Йеном МакКелленом) решительно не справился. Никогда прежде не ставившего Шекспира (и классику как таковую) режиссера осенила идея: он сделал Марка Антония алкоголиком. Для этой самоубийственной в стихотворном произведении задачи голоса Рикмана не хватило — его зачастую просто не было слышно на большой сцене. Этого оказалось достаточно, чтобы критики решили, что Алан Рикман не может читать стихи (ошибка жестокая — к счастью, в ней давно уже раскаялись те, кто был на это способен).

Коллеги недоумевали, зачем Рикман вообще ввязался в проект с начинающим режиссером, чья неопытность не сулила ничего хорошего с самого начала. Однако у актера, как оказалось, существовало собственное видение роли, которое и в самом деле было небезынтересным. Согласно его версии (которой он впоследствии делился в интервью), и Антоний, и Клеопатра были великими героями, но — героями вчерашнего дня: миг их триумфа, их звездный час остался далеко позади — и теперь они по-детски растеряны, по-детски же обижены, немножко смешны и машут кулаками после драки, отчетливо осознавая собственную обреченность.

 

«Антоний и Клеопатра» в Royal National Theatre. 1998«Антоний и Клеопатра» в Royal National Theatre. 1998

Эта идея была слишком хороша, чтобы пропасть втуне. Несмотря на то, что Алан Рикман был не на шутку травмирован сценическим провалом на главной лондонской сцене (и, говорят, подумывал, не бросить ли театр вовсе), через три года он вновь оказался на подмостках. Историю о героях, чье прошлое необыкновенно, настоящее комично, а будущее сулит невысказанную катастрофу, Алан Рикман и Линдси Дункан сыграли не в шекспировской трагедии, а в «Частных жизнях» Ноэля Кауарда. Звездный дуэт «Опасных связей» соединился сначала в Вест Энде, а потом и на Бродвее в постановке Хауарда Дэвиса. Эллиот и Аманда, ничуть не претендуя на римские легионы или скипетр египетской царицы, обменивались бессмертными кауардовскими остротами, без устали пили коктейли, танцевали и рвали друг друга на части — однако эта любовная история, ни на миг не теряя блеска, легкости и стремительности «хорошо сделанной пьесы», не могла, да и не пыталась скрыть личностный масштаб героев и игравших их актеров. Все дело было в том, что у титанов, оказывается, тоже бывает «частная жизнь». Этот спектакль стал самым крупным сценическим триумфом Алана Рикмана со времен «Опасных связей». Все, что было связано с этим сюжетом, обычно сулило ему удачу.

 

Верно, безумно, глубоко, безумно, безумно

Большие голливудские проекты ничуть не изменили демократичных вкусов и художественных пристрастий Рикмана — он охотно снимался в небольших малобюджетных фильмах, появлялся на телевидении и радио. В 1990 на ВВС выходит камерный телефильм Энтони Мингеллы «Верно, безумно, глубоко» — программно несовершенный проект, сделавший ставку на почти экспериментальную искренность его авторов. Мингелла написал сценарий специально для Джульетт Стивенсон, но в дуэте с Рикманом история обрела дополнительные смыслы, став своеобразным эхом страстей незабвенных «Опасных связей». Сюжет о молодой женщине, которая так невыносимо скучала по умершему возлюбленному, что однажды тот вернулся к ней с того света, стала ностальгическим продолжением, романтическим реваншем неслучившейся любви Вальмона и мадам де Турвель. Взаимную страсть Рикман и Стивенсон уже играли. Осталось доиграть глубокую взаимную близость. Актерам буквально было предложено примерить на себя предлагаемые обстоятельства, и оба притащили в фильм столько личного опыта и эмоций, сколько способен был вместить «сюжет для небольшого рассказа» и скромная квартирка, где происходило действие (принадлежащая, кажется, самой Джульетт Стивенсон). Это был совершенный дуэт: актриса и в душераздирающем переживании утраты, и в немыслимом счастье фантастического обретения была самоотверженна, бесстрашна и разнообразна, а ее партнер не менее самоотверженно служил идеальным зеркалом, необыкновенно чутко и методично откликаясь на любую эмоцию героини. (Если публика уже привыкла к тому, что Алан Рикман умеет «красть шоу», то это шоу он, несомненно, щедро подарил.) В нерасторжимой связи героев, в гармонии их откликов друг на друга было нечто музыкальное — то, что порождалось и усиливалось опытами совместного музицирования: она перебирает клавиши на пианино, за ее спиной возникает неотчетливая мужская тень с виолончелью — так и появляется призрак.

 

«Верно, безумно, глубоко». Реж. Энтони Мингелла. 1990«Верно, безумно, глубоко». Реж. Энтони Мингелла. 1990

Рикман сыграл своего героя с лирической откровенностью, не чуждой, что характерно, ироническому гротеску. Лохматый субъект, материализовавшийся в квартире, мужественно приняв и с необыкновенной нежностью утишив первую волну экстатического ликования своей несчастной вдовы, в одночасье перестал быть мистическим эхом сонаты Баха для виолончели и довольно скоро напомнил о том, каким человеком был при жизни. Он беспрестанно мерз, боролся со сквозняками, пестовал ипохондрию, чихал, сморкался, требовал грелку, одеяло, еще одно одеяло… Обнимая, он бестрепетно сворачивал калачиком и уютно подтыкал любимую женщину в качестве дополнительной подушки, невзирая на ее неодобрительный писк; в минуты резвости оглушительно орал ей в ухо и игриво лил на шею спящей холодную воду. Вздыхая и закатывая глаза, свысока критиковал ее вкус, уверяя, что она безнадежна. Превосходно играл на виолончели (вместе с мертвым оркестром, только что разбившимся на гастролях). Наводнил дом дружелюбными приятелями-призраками и смотрел с ними «Короткую встречу» Лина. Рассказывал любимой нежные задумчивые истории. Он определенно был тем самым гофмановским привидением, которое «пьет желудочные капли», сверхреальным и фантастическим одновременно, — а ведь это квинтэссенция гротеска. Философствуя о любви, он неожиданно завершал свою тираду резким: «Во всем виновато правительство!» — «Почему правительство?» — «Ненавижу ублюдков!» (можно с осторожностью предположить, что Алан Рикман, будучи политическим активистом и ярым сторонником партии лейбористов, произносил эту фразу не впервые).

Быть единственным — вовсе не значит «быть идеальным». Он был капризен, раздражителен, утончен и необычайно талантлив. У него был вечный насморк и неожиданно теплая мальчишеская улыбка. Он любил эту женщину и не выносил ее боли. Он спросил ее, хочет ли она, чтобы он ушел, она в ужасе принялась твердить «никогда, никогда, никогда!» — и только он в этот момент мог понять, что на самом деле все кончено. Мало в ком при жизни есть столько жизни, сколько было в герое Рикмана после смерти.

Статус секс-символа к Алану Рикману приходит не сразу (влияние Вальмона было ограничено театральной аудиторией), но, придя, уже не подлежит пересмотру. Более того, определение «manly man», применяемое к актеру и его персонажам, подчеркивает особый характер явления: героям Рикмана нет нужды соперничать или соревноваться с кем-либо, отстаивая свою мужественность, его авторитет абсолютно непререкаем, он просто побеждает и все. Он будет царить, покровительствуя окружающим или подавляя их (по мере надобности сюжета) до тех пор, пока история не оборвется — или попросту бесконечно. Любопытно, что пресловутая медитативная «медлительность» его сценического существования (за исключением комедий) становилась длительностью отложенного во времени экзистенциального поражения, задержанной на три часа спектакля смертью, распадом, а на экране его властная фотогения гарантировала героям вечную непобедимость. Их могли убить — но унизить не могли. В героях Рикмана — даже самых эмоциональных, неуравновешенных и сомневающихся — чувствовалась непоколебимая устойчивость. Из этой уверенной плотной тяжести и мощи физического присутствия можно было при желании извлекать сексуальные оттенки, но еще выразительнее и определеннее Рикман играл контроль и власть как таковые.

После «Верно, безумно, глубоко» в драматических любовных историях он сыграет не раз — и почти всякий раз в истории будет таиться некий мучительный изъян, зачастую уничтожающий самый смысл определения «любовная». Оно и понятно — совершенная любовь, над которой не властна смерть, уже была сыграна. В фильме «Закрой мои глаза» (1991) Рикман играет некоего Синклера, чья прекрасная молодая жена вдруг завела роман с родным братом. Синклер богат, неглуп, по-британски прозаичен, самоуверен и холодноват, а чтение в постели он однозначно предпочитает бурному сексу. Пока герои Саскии Ривз и Клайва Оуэна предаются инцесту, Синклер ничего не замечает. Но однажды обнаружив измену, ведет себя как человек, которого нелегко удивить, невозможно шокировать, трудно предать и немыслимо ослушаться — просто потому что он обычно бывает прав. Любитель чтения, на месте страстной маньеристской трагедии он видит болезненную, но не смертельную мелодраму — и, крепко взяв жену за руку, уводит ее от этого неподобающего жанра.

В «Убийство, косвенно» (Murder, Obliquely), поставленном Альфонсо Куароном (1993) — одном из эпизодов сериала «Падшие ангелы» — Рикман играет «первую и единственную любовь» Энни, героини Лоры Дерн. Среди старомодных коктейлей и густого сигаретного дыма, который честно старается «добавить нуара» в эту маленькую дамскую историю, загадочный и импозантный герой благородно и сдержанно страдает, обнаружив измену бездушной красотки Дайан Лэйн. Страдающая от неразделенной любви Лора Дерн томится и настаивает на близости, тягучие джазовые композиции сменяются одна за другой, соблазн неотвратим, загипнотизированный всеми этими духами и туманами герой готов сдаться, но все-таки отвергает героиню. Едва различимым шепотом. И только несколько рассыпанных жемчужин на полу укажут смертельно разочарованной даме, что его спальня в эту минуту занята — там как раз сейчас лежит свежий труп изменницы. Крупный план героя объясняет, причем тут Рикман: за почти неподвижным внешним спокойствием явственно различима напряженная дрожь, это даже не внутренний монолог, это мгновенная смена лишенных языка разнонаправленных внутренних импульсов. Он может убить нечаянную свидетельницу, поцеловать, потерять сознание, затеять часовой покаянный монолог, начать лгать, нет, все-таки убьет, нет, сначала все-таки поцелует… «Доброй ночи, Энни. Дверь вон там».

 

«Ужасно большое приключение». Реж. Майк Ньюэлл. 1995«Ужасно большое приключение». Реж. Майк Ньюэлл. 1995

В «Ужасно большом приключении» Майка Ньюэлла (1995), послевоенной истории о театральных актерах и воспитании чувств, появление героя Алана Рикмана обставляется со всей возможной торжественностью: он премьер труппы, его ждут как спасителя, способного приподнять намертво лежащее шоу, по совместительству он — признанный моральный ориентир, чей авторитет поможет уладить драматические закулисные конфликты. Странствующий актер въезжает в город на мотоцикле, белый шарф, как рыцарский плюмаж, развевается на ветру… В итоге этот и впрямь прекрасный, добросердечный, чуткий, талантливый артист, романтически ищущий свою потерянную на войне возлюбленную, гениальный в роли коварного и умопомрачительно пышноусого Капитана Крюка, становится героем вовсе не театральной трагедии: юная неопытная актриса, с которой он затеял непростой, полный смутных эмоций и странных дежа вю роман, оказалась его собственной дочерью, рожденной той самой таинственной возлюбленной. Рикман, по обыкновению неподражаемый в роли опытного наставника невинных девиц, небезуспешно уклоняется от мелодраматизма сюжета, и впрямь размахнувшись на трагедию: сцена, в которой он, начавший прозревать истину, должен вот-вот увидеть фотографию матери девушки, сыграна им как преддверие трагического катарсиса, пауза перед бездной. Бесподобный капитан Крюк, ощутимо «похолодевший изнутри», краем глаза уже увидев изображение, застывает, не в силах ни повернуть голову к роковому портрету, ни отвести взгляд. Если бы на крупный план дали еще несколько секунд, эта роль могла бы стать одной из самых любопытных в кинокарьере артиста. Не в силах ни до конца осознать, ни пережить происшедшее, герой тонет в море. «Ужасно большое приключение» — так Питер Пен назвал смерть.

Поиски сложного некоммерческого, драматургически неодномерного материала приводят актера иногда к причудливым результатам. В «Темной гавани» (1998) персонажей ждет уже не инцест, а заговор, предательство, убийство и тайная гомосексуальная связь: Алан Рикман и Полли Уокер играют состоятельную семейную пару, которая переживает вторжение загадочного незнакомца (Норман Ридус задолго до «Ходячих мертвецов»). Рикман безупречно переходит от высокомерного хладнокровия к фирменной раздражительности и необъяснимой агрессии, а героиня Полли Уокер увлекается странным юношей, затевает бурный многозначительный роман, заканчивающийся экстатическим поеданием смертельных грибов. Безутешный вдовец, вернувшись с похорон супруги, раскрывает объятия ее убийце. В какой момент актеру показалось, что этот сценарий чего-то стоит, понять трудно.

В Blow dry (у нас фильм назвали «Английский цирюльник», 2001) Алан Рикман оказывается выдающимся мастером-стилистом в провинциальном салоне красоты. Неизбежный в английских комедиях такого рода профессиональный конкурс он, разумеется, выигрывает (у Билла Найи, что характерно) — историю омрачает лишь то, что бывшая жена парикмахера много лет назад сбежала с девушкой-моделью, а теперь еще и больна раком. Радует тут, пожалуй, лишь татуировка в виде ножниц на босой ступне Рикмана.

«Снежный пирог» (2006), прошедший, как и многие малобюджетные проекты Рикмана, практически незамеченным, — это история об опыте трагических потерь (авария в прошлом, авария в настоящем, гибель юной девушки, чувство вины, сострадание) и о Сигурни Уивер, решившей блеснуть в роли аутистки (она и блеснула). Но для самого актера это сюжет, скорее, о том, что скромное некоммерческое кино — вовсе не гарантия подлинно гуманистического пафоса (имеющего исключительную важность для художника с убеждениями Алана Рикмана) и точно не панацея от сентиментальных клише. Впрочем, сцена, где Рикман и Уивер играют в скраббл, превращена двумя мастерами в маленький шедевр: героиня неистощима по части изобретения несуществующих слов, а ее мудрый великодушный визави открывает для себя новые утешительные стороны человеческой природы.

Исчерпывающим подтверждением статуса «мужчины per se» для Алана Рикмана стало участие в проекте «Беккет на экране» — в беккетовской «Игре» (2001), экранизированной Энтони Мингеллой, он исполнил роль М. Ж1 и Ж2 — то бишь, первую и вторую женщину — сыграли Джульетт Стивенсон и Кристин Скотт Томас. Три вечно длящихся, нераздельных и неслиянных монолога членов любовного треугольника, продолжающихся после их смерти, возможно, после смерти всех мужчин и всех женщин, — Мингела был явно не тот режиссер, кто мог бы оценить и воплотить стройность авторской концепции и совершенство конструкции, поэтому сделал нечто живописное в духе «абсурдного абсурда», с инфернальным монохромным пейзажем и гигантским мрачным кладбищем. Но актеры (видны только их головы, выглядывающие из погребальных урн, и лица, покрытые комьями земли) вложили в свои маниакальные скороговорки слишком много холодной сомнамбулической ярости и бесконечной растерянности, чтобы от этой работы можно было отмахнуться, как от незначительной. «Когда это станет… просто игрой?», «Мы недолго пробыли вместе…» — Алан Рикман должен был однажды сыграть это.

 

М

Создав по меньшей мере двух образцовых экранных злодеев и внеся немало бесценных уточнений в современное определение «настоящего мужчины», Алан Рикман оказался не менее успешен и в создании образа рыцаря без страха и упрека. В 1995 он явился во всем благородном сдержанном блеске британского романтического идеала. Энг Ли экранизировал «Разум и чувства» Джейн Остин по сценарию Эммы Томпсон, где Рикман сыграл безупречного полковника Брэндона. Его первое появление в кадре знаменательно: гости миссис Дженнингс слушают Марианну (Кейт Уинслет), которая музицирует за фортепиано; опоздавший полковник входит незамеченным и застывает в дверях. Он совершенно заворожен; удивление и безотчетное восхищение на его лице смешано с видимым страданием: Эмма Томпсон в своих заметках написала, что Брэндон «последние двадцать лет провел в морозилке, и теперь оттаивает». Внезапно вновь начать чувствовать — это мучительно. Но помимо восторга и боли, Рикман наслаивает и еще несколько более изысканных оттенков: этот сдержанный, хорошо воспитанный джентльмен фатально беззащитен и с парадоксальной кротостью очень взрослого, знающего цену жизни и вкус смерти человека, принимает свою судьбу. Полковник видит чудо и заставляет зрителей увидеть то же, что видит он. Чудо поет.

 

«Разум и чувства». Реж. Энг Ли. 1995«Разум и чувства». Реж. Энг Ли. 1995

«Режиссерский стиль Энга Ли, — вспоминала Эмма Томпсон, — заключался в том, что он молча собирал всех нас вместе и ждал, пока что-то произойдет». Актеры некоторое время находились в недоумении по этому поводу (особенно Рикман, который получал от режиссера записочки с указаниями «играть тоньше, делать больше». Несколько не по адресу, кажется). Любопытно, что «что-то» в этом фильме происходило, в основном, не столько внутри влюбленных пар (там было аккуратно смонтировано все, что положено), сколько между героями Эммы Томпсон и Алана Рикмана — два утонченно деликатных существа с одинаковыми представлениями о жизни, разуме и чувствах умели договориться друг с другом без слов, на уровне взглядов, а их тихие скупые диалоги (с преждевременной семейной интимностью на грани светских приличий) были полны настоящего человеческого тепла и близости. Его уважение к ней было безусловным и не становилось преклонением просто потому, что это было бы излишним — к глубокому внутреннему доверию этих людей просто нечего было добавить. А она с неослабевающим вниманием следила за тем, как душевные раны этого сильного, немолодого, солидного джентльмена то зарубцовываются, то тихонько кровоточат вновь. В конце концов, это зрелище было попросту слишком прекрасно, чтобы она перестала смотреть.

И все же не подлежало сомнению, что полковник любил именно Мэрианн. С тонкостью, невидимой для Энга Ли, Алан Рикман вел одну из своих главных лирических тем: завороженность хрупкостью, мимолетностью. Понимание исключительной ценности человеческой привязанности и доверия, благодати сочувствия — это то, что обычно «встроено» в мудрых, взрослых и втайне смирившихся с поражением персонажей Рикмана «по умолчанию». В этой великой прозе для его героя нет вопроса. Поэтому он особенно уязвим для поэзии. Юная пылкость героини Кейт Уинслет, ее замечательно розовые щеки и нежный младенческий расфокус взгляда, мягкие полудетские манеры и такое же любопытство к жизни — это и впрямь чудо, которое чьим-то сокровищем может стать лишь на краткий миг, потом исчезнет. В его любовании нет эгоистической жажды непременного обладания — собственно, полковник Брэндон и в романе Джейн Остин всеми силами пытается отдалить тот миг, когда юная чувствительная героиня усвоит положенный ей горький жизненный урок. Все усвоят, никого не минует — но есть несколько мгновений, пока она поет…

Кажется, Рикман играл это всегда — возможно именно так когда-то его Жак-меланхолик следил за похождениями влюбленной Розалинды в Арденском лесу. Мир устроен надежно и печально, он занятен, но ничего особенно непредсказуемого, свежего в нем нет — вот разве что «юность — бьющийся товар» да еще женщина, которой ни за что не по силам справиться с этим миром, — только это обладает подлинной ценностью. Полковник Брэндон — как большинство героев Алана Рикмана — сам был человеком сложным, а потому ценил не сложность — которая вечна, а простоту — которая преходяща, сиюминутна и всегда нова.

 

«Реальная любовь». Реж. Ричард Кертис. 2003«Реальная любовь». Реж. Ричард Кертис. 2003

После идеального дуэта в «Разуме и чувстве» Алану Рикману вместе с Эммой Томпсон доведется несколько раз исследовать созданный ими самими идеал на прочность. Проще — и надежнее всего — их дуэт сработает в криминальном «Поцелуе Иуды» (1998): два детектива, вынужденно оказавшись напарниками и забавно ссорясь, расследуют дело о похищении, убийстве и коррупции. Но в «Реальной любви» Ричарда Кертиса (2003), где Рикман и Томпсон играли образцовую супружескую пару, незаметная трещина в их браке заставляла пересматривать истинную ценность идеального взаимопонимания, тепла и доверия. Многолетнее «прорастание» друг в друга актеры изображали с непринужденной убедительностью, однако мимолетная интрижка героя Рикмана грозила обесценить все разом. Актер со знанием дела играет мужчину, который слишком уверен, что его проницательное умение читать в душах других людей и ироничное фырканье по поводу служебного флирта — гарантия того, что наметившийся роман нельзя считать изменой.

Финал истории о совершенной близости Алан Рикман и Эмма Томпсон доиграют в «Песне ланча» (2010) — поэму Кристофера Рида экранизировал Ниал МакКормик. На сей раз это бывшие любовники, которые не виделись друг с другом пятнадцать лет. Они по-прежнему не составляют тайны друг для друга, но теперь за интимно-доверительной интонацией и ностальгической взаимной чуткостью к малейшим изменениям настроения другого — отчужденность настолько глубокая, что ее даже неловко упоминать, тем более за ланчем. Авторскую зоркость к мельчайшим незначительным деталям (пузырьки газа в воде, белые скатерти, которые говорят «сдаемся», вкус вина и т. д.) Рикман отыгрывает максимально подробно, с характерной невозмутимой сосредоточенностью; он пьянеет и совеет на глазах, посекундно, а его шутливая светская бравада скрывает неловкость, но никак не «подозрительность взгляда и нечто вроде… ужаса». Ужас — в невозможности уклониться от наблюдения за поминутно расписанным поэтом ходом времени. Оскорбленное мужское эго, ностальгия и пара бутылок кьянти — слабая защита от неизбежного: в финале фильма герой встречает «смерть за работой» лицом к лицу.

В 2013 году Алан Рикман подводит важные итоги в истории своих экранных любовных драм. В фильме Патриса Леконта «Обещание» по новелле Стефана Цвейга он играет Карла Хоффмайстера, богача и хозяина крупного сталелитейного завода, счастливого мужа молодой прелестной героини Ребекки Холл и отца маленького занятного мальчика. В молодости Алан Рикман, помнится, раздражал некоторых критиков своей «медлительностью», — он гениально отомстил им, доведя мнимый дефект до совершенства и возведя в принцип: его стареющий герой смакует каждое из отведенных ему мгновений. Его радости иногда оскорбительно просты, а порой — и вовсе недоступны пониманию окружающих, его печали — всего лишь часть радостей, может быть, самая острая. Торопятся жить молодые герои (Карл Хоффмайстер сам — из сугубо благородных побуждений — соорудил любовный треугольник, пригласив компаньоном молодого инженера), герой Рикмана никуда не спешит. Какое необыкновенно тонкое наслаждение: выслушать просьбу жены по поводу новой игрушки для сына, отказать капризнику, получить поцелуй, размякнуть, согласиться и скорчить уморительную рожицу, распушив усы. Проследить влюбленный взгляд юноши, обращенный на красивую женщину, и еще один раз вспомнить, как она красива. Оценить ее платье и ее нравственную борьбу. Увидеть, как хорош честный порядочный мальчик и его страдание, сочувствовать искренне и глубоко. Без труда разглядеть зарождающуюся страсть. Разделить с молодыми героями то единственное, что он вполне способен разделить, — их целомудренное молчание. Рикман ни на миг не унизится до снисходительности, до бесполого старческого умиления или, боже упаси, сладострастного подглядывания, оставаясь по-прежнему необыкновенно сильным, ясным и сосредоточенным, едва ли не грозным в этой последней битве героя со временем. Он, как водится, исключительно серьезен: молодость — достойный противник. Особенно, если речь идет лишь о сражении, никак не о победе.

 

«Обещание». Реж. Патрис Леконт. 2013«Обещание». Реж. Патрис Леконт. 2013

В фильме Патриса Леконта, щедром на изысканные психологические нюансы, была одна совершенно исключительная сцена. Карл Хоффмайстер и его молодой соперник (Ричард Мэдден) ведут деловой разговор, а в соседней комнате фрау Хоффмайстер играет на фортепиано. Герой Рикмана с интересом выслушивает идеи молодого инженера, попутно незаметно любуясь юным энтузиазмом и легонько потешаясь над ним, но в следующий момент музыка притягивает его сильнее, он тихо приоткрывает дверь — прогресс и судьбы сталелитейной промышленности подождут, пока играет женщина, которую он любит. «Я становлюсь сентиментален, когда слышу это произведение». И двое мужчин обсуждают марганцевые залежи и мексиканскую революцию, невпопад делая паузы, которыми распоряжается Бетховен и женщина за стеной. Музыка неуловимо меняет содержание их диалога: теперь вопросы героя Рикмана (он владеет собой, даже находясь внутри фортепианной сонаты) относятся уже не столько к делу, сколько к тому, о чем в этом доме не сказано ни слова. Невероятным образом соединяя беспощадную проницательность и требовательность с деликатностью, Алан Рикман в этой поздней любовной истории привычно господствует на зыбкой территории нравственной двусмысленности.

 

Чародеи и чудовища

Вовсе не тонкость актерской игры, а интеллектуальное обаяние, которое преобразуется в физическое, — именно эта фирменная метаморфоза рикмановской фотогении оказалась наиболее востребованной кинематографом. В 1994 он снимается в фильме «Месмер». Роль легендарного венского доктора, гипнотизера, то ли шарлатана, то ли провидца досталась Алану Рикману, несомненно, в качестве еще одного запоздалого привета от виконта де Вальмона: умение вводить дам в транс одним лишь взглядом (в крайнем случае требовалось добавить нахмуренные брови), снимать истерические приступы мановением руки, монотонно рокотать нечто бессмысленно-завораживающее на низких нотах и гордо возвышаться над реквизитом — эти наиболее внешне эффектные навыки неотразимого виконта могли тиражироваться коммерческим кинематографом бесконечно. По обычаю героев Алана Рикмана Месмер вновь совершал многозначительные пассы над женскими телами, лечил слепоту прикосновением (это сочетание эротизма с деликатностью и впрямь стоило запечатлеть), с помощью волшебной железяки и ниточек сооружал композиции из припадочных придворных дам, бьющихся в оргиастических конвульсиях, и пытался исцелить нищих безумцев, поставив их в кружок. «Доверься мне. Поверь мне. Я знал тебя. Я так давно ждал тебя, а ты — меня…» — пожалуй, только Алан Рикман, чье искусство декламации и подвергалось иногда сомнению именно потому, что актер владел обоюдоострым даром возвращать произнесенному слову архаический статус заклинания, мог превратить этот текст в поэзию. Так, чтобы эхом в каждой нехитрой реплике отзывалось по меньшей мере: «Я — тот, которому внимала ты в полуночной тишине…»

Однако у актера и продюсеров фильма были разные взгляды на то, что такое месмеровский «животный магнетизм». В отличие от людей со студии, Рикман видел разницу между психологическим, психическим и сексуальным, предпочитая не сводить одно к другому и пользоваться всеми возможностями образовавшегося спектра. Он знал как. Недаром за несколько лет до «Месмера» он сыграл на ВВС в маленькой пьесе Питера Барнса «Из сна и тени» бродячего проповедника, фокусника и чародея-любителя по прозвищу «Израэль — в десятом поколении — Йейтс». Тот своим искусством «оживлял» молодую супругу почтенного пуританского священника (Найджел Хоторн): в азарте мистического вдохновения вихрем носился вокруг тела покойницы, сыпал библейскими цитатами и острыми шутками попеременно, то и дело срываясь с экстатических высот в ироничное хмыканье; нес эзотерический вздор, зычно взывал к усопшей от имени бога и гипнотизировал всех подряд с помощью камушка на нитке. Израэль Йейтс был воплощенным энергетическим взрывом, образчиком «животного магнетизма» — в котором не было и не должно было быть ничего эротического. В итоге покойница оживала и даже, к восторгу слушателей (включая алчущего чудес героя Рикмана), припоминала обращенную к ней речь бога. «Нет, это был я», — разочарованно морщился магнетизер в припадке ложной скромности.

 

«Месмер». Реж. Роджер Споттисвуд. 1994«Месмер». Реж. Роджер Споттисвуд. 1994

Но у «Месмера» изначально были иные задачи. Продюсеры попросту хотели подойти к софт-порно так близко, как только возможно, и придать истории налет благопристойности за счет напыщенного романтизма. Однако Алан Рикман, быстро переманив на свою сторону режиссера фильма Роджера Споттисвуда, решительно внес более пятидесяти ремарок в сценарий. Венский доктор Месмер принялся уверенно прокладывать путь венскому доктору Фрейду, доступными средствами объясняя своим пациенткам действие механизма «переноса». Слепой бедняжке, которую лечили поглаживаниями, пришлось потесниться, а отвратительная бесноватая толпа, требующая от Месмера чуда, превратилась в метафору страдающего, жаждущего исцеления человечества. «Люди! Бедные люди! Сколько боли!» — герой Алана Рикмана с трудом удерживался от слез, тщетно стараясь воззвать к разуму невменяемых калек и прокаженных. Его Месмер вполне ощутил на себе проклятие титанов — сострадание без возможности помочь. Почувствовав воздействие «животного магнетизма» и пережив краткий миг озарения, безумная толпа поступила по своему обыкновению — попыталась разорвать целителя на куски.

Лечить больного внушением или же кровопусканием — этот медицинский конфликт в рикмановской версии фильма приобрел явственные политические черты. Пока Месмер колдовал над истеричками, «страдающее человечество» как раз готовилось к массовому «кровопусканию» — в фильме то и дело заговаривают о народных волнениях, которые требуется усмирить во что бы то ни стало, и заканчивается он не пасторальным музицированием доктора и его пациентки (как было в сценарии), а ночными выстрелами за окнами дворца — в Париже начинается революция. По уверениям шокированных продюсеров, Алан Рикман, чьи политические взгляды никогда не отличались умеренностью, и вовсе предлагал завершить фильм вертолетами над Боснией, видимо, чтобы подчеркнуть вневременной характер союза насилия с безумием. Но и без вертолетов сделанное показалось продюсерам чрезмерным и коммерчески непригодным. В итоге фильм, успевший мелькнуть на одном из международных фестивалей, так и не вышел в прокат.

Безумие, болезнь, страдание, насилие, кровь, секс, власть, свобода, революция, Просвещение и террор, бунт плоти и духа — герои Алана Рикмана не раз проходили по этому кругу «опасных связей» (канун Великой французской революции придавал особую тревожную хрупкость героям Шодерло де Лакло). Судьба могла бы быть и точнее — лучше всего все эти темы сведены воедино, как известно, в «Преследовании и убийстве Жана-Поля Марата, представленного артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада» Петера Вайса. Алан Рикман не успел в великий спектакль Питера Брука середины 60-х, и отсутствие любой из заглавных ролей этой пьесы в его биографии — большая потеря. Недаром одним из лучших созданий в карьере Рикмана остался революционный проповедник Жак Ру — в монологе, написанном Питером Барнсом для «Свидетелей революции» на ВВС (1989). Знаменитый парижский священник, бунтарь и лидер фракции «бешеных» Жак Ру (к слову, один из второстепенных героев «Марат/Сада») в маленьком телевизионном моноспектакле обрел голос исключительной силы. «Не прощай меня, Отец, ибо я не согрешил». «Вы думаете, что правящий класс сдастся без борьбы, потому что у вас очаровательные улыбки и весомые аргументы?» В этом монологе, полном призывов к действию и укоров тем, кто недостаточно сильно любит свободу, нет восклицательных знаков. Жак Ру Алана Рикмана — удивительный агитатор, революционер-лирик, разговаривающий с паствой тоном терпеливого, бесконечно усталого, но не сдавшегося учителя. Он легко раздражается, но так же легко и усмиряет собственное раздражение, оно — вовсе не знак гордыни, а всего лишь бремя философа, которому свет очевидной истины явлен со всей беспощадностью. И никогда в тоне Рикмана не было столько беспредельной печальной нежности (без тени слащавой сентиментальности), как тогда, когда он говорил о простом народе. Его влюбленный полковник с меньшим трепетом читал Марианне поэтические строфы из «Страны фей», чем Жак Ру костерил своих родных «безголовых» бедняков. «Революция не заканчивается, она только начинается. Защитите ее. Не отступайте. Действуйте», — каждое слово произносилось как цитата из важного, но поднадоевшего диктанта, в котором двоечники постоянно делают одни и те же ошибки. Но что поделаешь, они же дети. Их можно только любить.

 

«Распутин». Реж. Ули Эдель. 1996«Распутин». Реж. Ули Эдель. 1996

Революция для Алана Рикмана и вправду не заканчивалась. Занятно — и весьма характерно — то, что убежденный бунтарь и социалист, в исторических революционных сюжетах Рикман всякий раз играл не «бомбиста», не вождя, не борца, а проповедника и целителя. В 1996 году он появляется в главной роли в «Распутине» — необыкновенная биография «безумного монаха» сулила массу экзотических возможностей. Признанный западной критикой в этой роли «настоящим азиатом», Рикман, разумеется, был анекдотически далек от образа русского мужика, пусть даже и не простого. Отец Григорий был по-медвежьи лохмат, по-цыгански черноглаз, непоправимо расхристан и неопрятен, изумительно энергичен (летал в кадре совсем как неугомонный Израэль-в-десятом-поколении-Йейтс) и катастрофически невоспитан. Он смачно харкал в сторону полицейских угнетателей, орал на часовых, по-хозяйски оглаживал позолоченные дворцовые статуи, встречал государыню императрицу дурацки-радушным возгласом «Мама!», с отменным мастерством плясал в красной рубашоночке среди ресторанного хрусталя, преловко кадрил местных шлюх, привычно «исцелял» придворных истеричек сексом пополам с проповедью и с набитым ртом рассказывал за обеденным столом потрясенному семейству Романовых об афонских монахах-мужеложцах. За все эти художества бывал выводим царем прочь из зала, и там тихохонько подвывал, кротко увещевая разгневанного государя, дескать, и сам не рад своему дивному дару, но без него — пропадет и хворый царевич, и все российское государство. И в самом деле исцелял царевича ласковыми уговорами и тихой нежностью (собирать из осколков хрупких сломанных ангелов — миссия героев Рикмана, неизменная и в «Разуме и чувстве», и в «Месмере»). После чего вновь принимался безобразничать и чудотворствовать попеременно.

Критики, с меньшим почтением воспринявшие особенно «клюквенные» эпизоды этой истории, отметили явное сходство сыгранного Аланом Рикманом героя с романтическим Хитклифом — если бы кто-нибудь мог себе представить настолько кипуче-жизнерадостного Хитклифа. Экзотическое «дикарство» отца Григория парадоксальным образом сочеталось с нескрываемой интеллигентностью: дикими были повадки, интеллигентными — оценки, способ реакции. Рикман не изобрел это — на подобном контрасте «исстари» существовали звезды рок-н-ролла, и то, что Распутин оказался куда более похож не на русского крестьянина, а на стареющего идола панк-рока — далеко не самая странная часть этого сюжета (будущее участие Алана Рикмана в фильме про историю легендарного панк-клуба CBGB, видимо, из разряда неслучайных). А убивали отца Григория в фильме, натурально, за невоспитанность — никаких иных грехов за ним не водилось вовсе. За роль Григория Распутина Рикман получил свой единственный «Золотой Глобус» и премию «Эмми».

 

Метаморфозы

Логическим продолжением истории с «Распутиным» должен был оказаться проект, в котором Алан Рикман сыграл бы знаменитого оккультиста и сатаниста Алистера Кроули (режиссер и драматург Сну Уилсон вынашивал идею годами). Но есть, вероятно, некая высшая логика в том, что эта затея так и не состоялась (хотя вовсе без «магических темных искусств» в карьере актера, как известно, не обошлось), и Алан Рикман остался «на стороне ангелов». В том числе и буквально. В 1999 году он принимает участие в съемках комедии Кевина Смита «Догма». Ангел Метатрон, Глас Божий (для актера, получившего прозвище «Голос», в этом есть нечто провиденциальное), появлялся из огненного столпа в скромной спаленке героини Линды Фиорентино, претерпевал муки пожаротушения, брезгливо сушился, разъяснял избранной Всевышним бедняжке ее высокую миссию, с ангельской кротостью демонстрировал отсутствие половых органов, хвастался размахом серафимских крыльев, плевался текилой, запальчиво ругал экранизации на религиозные темы, ходил по воде и делился маленькими интимными наблюдениями о поведении бога в быту. Это веселое хулиганство, несомненно, доставляло удовольствие актеру, который впоследствии даже сетовал, что в Англии таких фильмов не снимают. Кислая усмешка Метатрона и его индивидуальный стиль убеждения — еще одно любопытное упражнение на тему: «Как раздражение и досада наставника преобразуются во вдохновение и энтузиазм воспитанника». Свой исключительный педагогический дар герои Алана Рикмана начали демонстрировать задолго до Хогвартса.

 

«Догма». Реж. Кевин Смит. 1999«Догма». Реж. Кевин Смит. 1999

Для выдающихся британских мастеров не существует предела эксцентрике, и после ехидного ангела в том же 1999 году в фантастической комедии «В поисках галактики» Алан Рикман играет актера, который в свою очередь играет ученого-инопланетянина с дружественной, но проблемной планеты. Доктор Лазарус мрачен, сосредоточен, не подвержен эмоциям (в отличие от исполнителя его роли, который истерит в гримерке, вспоминая свой былой триумф в Ричарде III); невероятный мозг инопланетного гиганта мысли с трудом вмещается в причудливый панцирь-череп, а суровые брови вразлет довершают пародийное сходство с легендарным Споком из «Стартрека». Исполненная самого величественного и идиотского пафоса коронная фраза доктора Лазаруса: «Клянусь молотом Граптора, вы будете отмщены!» — доставляет шекспировскому актеру едва ли не физические мучения. Но волею сюжета попав в космос, совершив множество подвигов и возглавив восстание дружелюбных осьминогов против злобных поработителей, актер успевает проявить себя мудрым самоотверженным учителем и даже находит место для патетического прощания с названным сыном-осьминогом по всем канонам классической трагедии, а одиозную фразу про «молот Граптора» произносит так серьезно и прочувствованно, словно эту белиберду написал сам Уильям Шекспир. Собственно, со времен Алека Гиннесса в роли Оби-ван Кеноби, британские актеры в голливудских блокбастерах именно так и поступают. Lumos maxima!

 

Алан Рикман в роли профессора СнейпаАлан Рикман в роли профессора Снейпа

Разбросанные по фильмографии Рикмана сюжеты о мистическом непререкаемом авторитете, загадочной харизматичности и фантастическом даре предвидения должны были однажды сойтись в одной точке. В 2010 году Алан Рикман претерпевает одну из самых своих гротескных метаморфоз, превращаясь в Синюю Гусеницу — Тим Бертон экранизирует «Алису в Стране чудес», где актер одалживает свой волшебный голос (на сей раз в самой обволакивающе-мягкой, бархатной вариации) упитанному глазастому существу с моноклем (в фильме его назвали Абсолем), сибаритствующему на шляпке гриба в обнимку с неизменным кальяном. «- Столько превращений в один день хоть кого собьет с толку! — Не собьет! — сказала Гусеница». Энигматичное создание Алана Рикмана было, как обычно, преисполнено величавой медлительности, весьма щедро на многозначительные парадоксы, флегматично и снисходительно-иронично, как… как настоящая Синяя Гусеница Льюиса Кэррола. Кажется, в бертоновской сказке судьба ненароком подобралась к одному из важнейших архетипов, воплощаемых актером в течение всей карьеры. Многочисленные воспоминания друзей и коллег Алана Рикмана о его бесценных профессиональных советах и щедром покровительстве обрели художественную законченность: в самом деле, кто как не Синяя Гусеница, плывущая в волшебных клубах голубого дыма, может подсказать, с какой стороны гриба следует откусить?!

В финальном своем появлении Абсолем обещал Алисе новую трансформацию. Согласно логике, Гусеница должна была превратиться в бабочку и обрести крылья, и Алан Рикман (не дождавшись выхода «Алисы в Зазеркалье») в своих фантастических экранных воплощениях выполнил обещанное: крылья он обрел. Едва ли не самые экстравагантные из всех возможных. В 2013 году в короткометражке «Пыль» актер появляется в облике странного помятого субъекта, который с подозрительной сосредоточенностью тайно следит за маленькой девочкой. Стоит девочкиной маме отвлечься, а ребенку уснуть, как хмурый седой мужчина, исключительно серьезный и, пожалуй, опасный (Рикман всегда опасен, когда серьезен, а серьезен он почти всегда), проникает в детскую. Бережно приподняв спящую девочку, странный незнакомец достает у нее из-под подушки молочный зуб — спрятанный ребенком, согласно известному суеверному ритуалу. Дитя продолжает спать, а ночной гость потихоньку в маленькой ручной мельничке размалывает зуб в белый порошок, делает из него дорожку на зеркале — и с наслаждением вдыхает «пыль» через соломинку. Последующий наркотический приход — не главное, главное — то, что в момент эйфории у необыкновенного визитера отрастают черные крылья, похожие на трепещущие листья тропического растения. И самая удивительная Зубная Фея на свете, не без труда справившись с заевшей рамой, вылетает в распахнутое окно. Потревоженное дитя выглядывает на улицу — в ночном небе над городом, расправив дивные крылья, летит Алан Рикман, закрыв глаза и подставив лицо свежему ветру… В семиминутном фильме авторам Бену Окренту и Джейку Расселу удалось понять об этом актере куда больше, чем многим их куда более именитым предшественникам за тридцать лет. Начинающие кинематографисты перебрали множество специфических рикмановских актерских «морфем» («опасность» — «сила, власть» — «непредсказуемость» — «ребенок» — «хрупкость» — «нежность» — «защита» — «тайная страсть» — «мистический экстаз» — «беспредельность»), но придумали, как их расставить в нужном порядке, чтобы получился исключительный художественный образ. Немаловажно в этой «Пыли» и то, что к десятым годам нового века стало очевидно: Алан Рикман обрел репутацию культовой звезды. Ему уже ничего не надо было ни объяснять, ни доказывать.

 

«Пыль».Реж. Джейк Рассел. 2013 «Пыль».Реж. Джейк Рассел. 2013

Молочный зубик мелкого помола в качестве особо секретной составляющей волшебного зелья вполне мог бы храниться на почетном месте в лаборатории профессора Снейпа — с 2001 по 2011 год для Рикмана наступает новый этап карьеры: он снимается в экранизации «Гарри Поттера». Северус Снейп, мастер зельеварения и профессор защиты от темных искусств в Хогвартсе, зловещий тип в развевающейся черной мантии, с бледным лицом и волосами цвета вороньего крыла, оказался для целевой аудитории едва ли не самым любимым персонажем фильма. Шуточки Джоан Роулинг по поводу вечно немытой головы сурового профессора в экранизации были не в ходу — рядом с Аланом Рикманом в дурном настроении детишки инстинктивно вжимали головы в плечи, им было не до шуток (актера поначалу побаивались и его малолетние партнеры по площадке). Профессор Снейп, тайной недоброжелательности предпочитающий явную, грозно вырастал за спинами геройских шалунов в самый неподходящий момент; брезгливо подтянув рукава мантии, стучал по вихрастым затылкам, цедил слова так, словно каждая буква была особым одолжением этим маленьким тупицам, с издевательской церемонностью интересовался их академическими успехами и едва ли не мечтательно размышлял вслух о том, что будет, если капнуть пару капель особо мерзкого снадобья в их тыквенный сок. «Мальчика-который-выжил» затравить было непросто, и Снейп Алана Рикмана не сдерживал ни своего раздражения, ни своего сарказма. Он был неприятен и знал это. И однако его полюбили — не персонажи (им предстоял свой путь), а зрители. Причем задолго до того, как узнали, что Северус Снейп — двойной агент, и что «на самом деле» он сражается на стороне добра.

Этот парадоксальный педагогический эффект дарован лишь избранным, но Алан Рикман, как известно, владел им и сам, и наградил им некоторых своих персонажей. В суровой требовательности и издевательской беспощадности содержалось внятное послание для учеников: выживут не все, но те, кто выживет, обретет подлинное могущество — и оно стоит того. (Недаром в 2011 году в спектакле «Семинар», который Алан Рикман с огромным — и уже не знающим сомнения успехом — играл на Бродвее, его героем был профессор литературы, дающий мастер-классы начинающим писателям. За то, что этот высокомерный, брезгливый, язвительный и великий человек (впрочем, несравненно более мягкий и вальяжно-снисходительный, чем профессор Снейп) сделал с фразой ученицы, почти целиком взятой из романа Джейн Остин, поклонники Остин наверняка могли бы придумать для старого циника заклятие похлеще «Авада кедавра!» Но никто не мог противиться ни его обаянию — ни блеску его стремительного и безупречного разбора.)

 

Алан Рикман в роли профессора СнейпаАлан Рикман в роли профессора Снейпа

Профессору Снейпу добавляло очарования незримое присутствие тайны, и, конечно же, благородное разбитое сердце: романтическая любовь отвергнутого злодея и его вечная (включая загробную, в духе Эдгара По) преданность предмету обожания — легендарное «Always!» — прямая дорога к неотразимости. Роль (очень небольшая по времени присутствия на экране) особых возможностей не предоставляла: от большинства взрослых актеров (исключая Майкла Гэмбона — Дамблдора) требовалось, в основном, изобразить некую мгновенную реакцию, когда у режиссеров, по понятным причинам поглощенных детьми, доходили руки до того, чтобы отснять несколько крупных планов учителей Хогвартса. Мэгги Смит и Алан Рикман неоднократно делились воспоминаниями о том, как они изощрялись в этой мимической механике, честно (и иногда тщетно) пытаясь всякий раз придумать что-то новое. Не больше мастерства затрачивалось и на трогательные сцены, вроде той, где Гарри Поттер собирает слезы Снейпа во время его предсмертной исповеди. И, надо полагать, никаких сверхусилий не требовал от актера фирменный «рикмановский» напряженно-пронизывающий взгляд «двойного агента»: желал в такие мгновения профессор Снейп превратить Гарри Поттера в какого-нибудь мозгошмыга или же внезапно прозревал в нем черты покойной возлюбленной — простые магглы никогда не узнают доподлинно: в такой пылающей актерской экспрессии перегорает любой мотив, делаясь несущественным (впрочем, Алан Рикман был одним из немногих, кто был знаком с финалом истории Роулинг. Таково было его требование — он должен был знать, куда вести персонажа). Актер не останавливался на беспроигрышной «готике», он, как делал это нередко, двигался чуть дальше. Его финальные появления на экране в высоком статусе директора полуразрушенного Хогвартса, осажденного темными силами, — это застывшая обескровленная маска трагического героя, добравшегося до вершины, к которой никогда не стремился, и обнаружившего под собой только мрачную бездну. Он исполнил свое предназначение и стоит теперь на самой высокой башне, его ненавидят друзья и предают враги, и ничто из этого на самом деле его не трогает. Его одиночество абсолютно. Если бы в пьесе «Гамлет» был хэппи энд, тот, возможно, выглядел бы вот так.

 

Царство

Одинокая фигура над бездной — это еще и Ибсен, вернее, прежде всего — Ибсен. В сезоне 2010-2011 года Алан Рикман играет главную роль в драме Ибсена «Йун Габриэль Боркман» (его партнершами были Фиона Шоу и Линдси Дункан — в знаменитом Театре Аббатства в Дублине, а затем на Бродвее). Бывший директор банка, растративший гигантские средства, провел восемь лет в тюрьме и еще восемь проводит в добровольном заключении у себя дома, где он годами ходит из угла в угол, «как волк»; «Наполеон, который искалечен в первом сражении», но продолжает пестовать свое «непреодолимое внутреннее влечение к власти», тешит себя грезами о сверхчеловеческом могуществе и в конце концов погибает у крутого обрыва «от ночного воздуха» свободы, разорвавшего его сердце, — эта роль была словно специально создана для Рикмана. Масштаба актерской личности с избытком хватало на то, чтобы ибсеновский пафос не выглядел нарочитым, а мифологические северные образы «спящих древних духов золота» и «холодного, мрачного царства», грезившегося «королю Йуну Габриэлю», воспринимались бы как художественно оправданные, единственно возможные. На упрек взбунтовавшейся жены («Ты никогда никого не любил, кроме себя!») усталый поверженный король (с чисто рикмановской досадой на окружающих простофиль) возражал: «Я любил — власть!» — и в слове «власть» неожиданно слышалась не только одержимость, но и поэтическая нежность, и затаенный эротизм. «Власть — создавать, широко распространять человеческое счастье вокруг себя!» «Я люблю вас, жаждущие жизни сокровища, со всей вашей блестящей свитой почестей и власти! Люблю, люблю, люблю вас!» Рикман, в чьем исполнении любовные истории почти всегда становились историями о власти, как никто другой был способен совершить и обратное превращение. Недаром у видевших спектакль, по их признанию, «перехватывало дыхание».

Актер, как и прежде, не стал форсировать звук (что в случае Ибсена, казалось бы, практически неизбежно) — его сила была в исключительной, абсолютной убежденности Боркмана в собственной правоте. Он мог убыстрять темп, сбивать ритм, сыпя сентенциями почти впроброс, он находил и использовал любые, самые изощренные поводы для мгновенной холодной иронии (ибсенисты бы, пожалуй, удивились), но во всем — и в этой убийственной самоуверенности, и в этой иронии, и в этой преувеличенно отчетливой артикуляции, чувствовался обжигающий ледяной привкус вечной зимы, надвигающейся на героя (в том числе и буквально — в декорациях спектакля Джеймса Макдональда снежные сугробы и глыбы льда окружали гостиную). Ибсеновские горные тролли были бы, пожалуй, удовлетворены.

 

Герои Рикмана «любили власть», и власть отвечала им взаимностью. За свою карьеру он переиграл немало бизнесменов, успешных дельцов, хозяев жизни, политиков, власть имущих и прочих «столпов общества». Случалось так, что его герои и в самом деле пользовались своим могуществом, «чтобы широко распространять человеческое счастье вокруг себя», но личностная исключительность все равно оказывалась на первом месте — ее обеспечивал тот самый «эффект присутствия», которым так славился актер. Герои Рикмана становились циничными политтехнологами («Боб Робертс», 1992), карикатурно эгоистичными учеными («Сын Нобелевского лауреата», 2007), преуспевающими виноделами-первооткрывателями («Шоковый эффект», 2008), благородными отцами из высшего общества («Парфюмер», 2006) и высоконравственными консервативными хирургами («Творение Господне», 2004). Его сластолюбивый и вероломный судья Терпин в «Суини Тодде» Тима Бертона (2007) продолжал высокомерно улыбаться до той самой минуты, пока ему не перерезали горло. Перед тем, как мелькнуть в эпизоде «Дворецкого» (2013) в образе Рональда Рейгана, в «Майкле Коллинзе» Нила Джордана (1996) ему довелось сыграть Эймона де Валеру, первого премьер-министра Ирландии. В исполнении Рикмана автор ирландской конституции выглядел очень мягким, доброжелательным, интеллигентным человеком, почти кабинетным ученым, и все же фирменной актерской двусмысленности, смутно тревожащей и позволяющей предположить скрытые мотивы за самым участливым (тем более — пристальным) взглядом из-под круглых очков, оказалось довольно, чтобы впоследствии фильм обвинили едва ли не в клевете. Финальный монтаж выглядел как недвусмысленный намек на личную заинтересованность де Валеры в убийстве Майкла Коллинза. Очень спокойный, внешне непроницаемый герой мог всего лишь задержать дыхание на пару секунд — и его участие в заговоре мерещилось доказанным.

В камерном триллере «Страна в шкафу» (1991) Рикман оказывался в обстоятельствах политической антиутопии с явными отсылками к произведениям Франца Кафки. Он был следователем тайной спецслужбы, который устраивал допрос с пристрастием беззащитной детской писательнице и скрытой диссидентке (Мэделин Стоу). В ход шли немыслимые обвинения, жестокие разоблачения интимного характера, прямые оскорбления, попытки подкупа, угрозы, игры с подсознанием, нелепый маскарад с подставными узниками и палачами (следователь завязывал глаза жертве и устраивал представление на разные голоса), в общем, актер должен был воплотить расхожие страхи левой интеллигенции благополучных стран перед машиной государственного террора. Дебютантка Радха Бхарадвадж (режиссер и автор сценария) сделала все, чтобы ее политическое заявление самым наивным образом перепуталось с любительским сеансом психоанализа, и в итоге весь сюжет по сути оказался историей о сексуальном доминировании и подчинении, а также об увлекательных свойствах мужского баритона в темноте. Актеру был дорог антитоталитарный пафос, но на самом деле все это он играл не раз на менее претенциозном материале.

 

«Гамбит». Реж. Майкл Хоффман. 2012«Гамбит». Реж. Майкл Хоффман. 2012

«Любовь к власти» совсем необязательно оказывалась прожитой всерьез. В комедии «Гамбит» (2012) Алан Рикман играл блистательного и несносного «акулу капитализма» Шабандара: он коллекционировал живопись, держал дома живого льва, жестоко глумился над безответным Колином Фертом, в два счета соблазнял Кэмерон Диас, мучился от беспросветной тупости и беспомощности окружавших его недотеп и, издевательски хохоча, появлялся на экране совершенно голым. В комедии «В поисках Джона Гиссинга», сатире на корпоративные нравы, герой Рикмана был безукоризненно одет и застегнут на все пуговицы, как и подобает дельцу из Сити, подавлял всех вокруг своей демонстративной компетентностью, однако вел себя еще разнузданнее и своими хулиганскими выходками сживал со свету простодушного американского конкурента. В итоге он, разумеется, подчинял своей воле компанию, чем и заслужил восхищенный титул chairman of all world. Финальный массовый танец на титрах этот «председатель Земного шара», позабыв о приличествующем солидному джентльмену дурном настроении, отплясывал с самым беззаботным и легкомысленным видом.

Однако «распространять человеческое счастье вокруг себя», быть подлинным созидателем и «агентом влияния» можно куда более удивительными путями. В 2013 году Алан Рикман дает согласие на съемки в фильме об истории легендарного нью-йоркского панк-клуба CBGB и о его владельце — «крестном отце» панк-рока и новой волны Хилли Кристале. Актер, по его собственному признанию, не был поклонником этой музыки (хотя ему нравились Talking Heads) — его покорил сюжет и характер персонажа. В самом деле, такого Рикман еще не играл. В фильме Рэнделла Миллера его попытались сделать похожим на нью-йоркского еврея — пришлось даже носить на голове рыжеватую копну мелко завитых волос, но дело было не во внешнем сходстве — актер ухватил внутреннюю суть. В исполнении Алана Рикмана Хилли Кристал оказался человеком, который «позволял вещам происходить»: предназначавший свой клуб для кантри и блюза хозяин бара без видимых усилий смирился с тем, что играть там будут совсем другую музыку — непривычную, резкую, слишком громкую, а нравы посетителей впечатлят даже видавших виды обитателей городских трущоб. Рикман играет Хилли Кристала флегматичным философом, слишком снисходительным и щедрым не только для того, чтобы брать деньги с завсегдатаев и друзей, но и для того, чтобы бросить своих безумных подопечных на произвол судьбы. «Ребята, вы никому не понравитесь, — тихо и очень мягко говорит он неистовым музыкантам из The Ramones. — Но я вам помогу». Герой Алана Рикмана из тех, кто «никого не хочет победить», он, все еще не вполне расставшись с идеей кантри, уже без особого восторга, но с уважительным сочувствием прислушивается к первым хитам Television — а в рефрене «I don’t care», похоже, слышит нечто, предназначенное ему лично. Хилли Кристал и вправду не беспокоится: он бестрепетно прихлопывает ладонью огромных тараканов, взглядом истинного философа провожает своего блохастого пса, оставившего очередную кучу посреди клуба (это в буквальном смысле «цинизм» — причем совершенно античный), добродушно налаживает контакт с суровыми местными байкерами и не гонит от своего порога ни наркоманов, ни крыс, ни копов, ни музыкальных продюсеров. Рикман играет человека настолько невозмутимого, что его доброта не бросается в глаза, а потому почти никого не раздражает, и чье щедрое покровительство — на фоне гор мусора и прочей животворной антисанитарии — кажется всего лишь безответственностью или, в лучшем случае, «актом недеяния». Формулировки «В этом что-то есть!», которой Хилли Кристал награждает выступление очередных претендентов на место в легенде, оказывается достаточно, чтобы потоки сумасшедшей энергии, порожденные новой музыкой, потекли в нужном направлении. Самоотверженное попустительство героя Алана Рикмана — это мудрость взрослого, много пожившего человека, уже успевшего понять, что ход жизни не подчиняется никому — и ему подавно. «Неудача, разочарование и депрессия, превращенные в победу», — теоретизируют молодые герои по поводу мира, открывшегося им на сцене CBGB. Это не только про панк-рок, это — и про владельца клуба, который был слишком мудр, чтобы пытаться присвоить музыку. Свобода, не требующая борьбы, — вершина могущества.

 

Король и его Сад

Когда Алан Рикман решил заняться режиссурой, никто не удивился. Наоборот, коллеги недоумевали, отчего он тянул с этим так долго (и когда в режиссерской деятельности Рикман устроит большой перерыв, они удивятся вновь). В 1995 вместе с драматургом Шерман Макдональд сочинил спектакль под названием «Зимний гость» (сначала играли в Йоркшире, потом в Лондоне). Линдси Дункан как-то поделилась с Рикманом наблюдениями и переживаниями по поводу отношений со своей престарелой матерью, страдающей болезнью Альцгеймера, — и тот подумал, что из этого могла бы выйти хорошая пьеса. Спектакль имел успех, и в 1997 году Алан Рикман решил, что эта история годится для кино. В экранной версии «Зимний гость» — безыскусное камерное произведение, простота и нежность которого, между тем, совершенно беспощадны. «Более настроение, нежели история или жизненный урок», — как сказал о фильме Роджер Эберт. Герои живут где-то в северной Шотландии, в зимнем маленьком городке рядом с обледенелым морем. Героиня пребывает в длительной бесслезной депрессии после смерти мужа, ее старенькая мама настойчиво пытается понудить дочь к жизни, влюбленные подростки мерзнут на ветру, одинокие старушки развлекаются, ездя на чужие похороны, два школьника прогуливают уроки, коротая часы среди застывших ледяных глыб. Всеобщее меланхолическое оцепенение, диалоги, полные задумчивых пауз, и медитативно-созерцательное действие — это не только следствие погоды. Ничуть не нагнетая напряжения и совершенно не стремясь никого напугать, режиссер — то и дело отвлекаясь на птиц в сером небе или заснеженные поля — рассказывает о том, как за героями ходит смерть. Очень просто, совершенно обыденно, но неотступно. Ее не остановит ни любовь матери и дочери, ни их страстное взаимное раздражение, ни то, что аккуратные старые леди, спешащие с похорон в кондитерскую, так забавны, ни то, что школьники — совсем дети, ни то, что жанр фильма — трагикомедия. «Зимний гость» появится, и скоро. Героиня осознает это, глядя на старушку-мать, — и только лютая стужа обычного зимнего дня вымораживает эмоции и милосердно позволяет ей чувствовать поменьше.

 

«Версальский роман». Реж. Алан Рикман. 2014 «Версальский роман». Реж. Алан Рикман. 2014

В финале спектакля мальчики-школьники уходили вдаль по застывшему морю, и зрителю давали понять, что один из них погибал, провалившись под лед. В финале фильма мальчишкам было оставлено немного времени. Роль матери и в спектакле, и в фильме играла Филлида Лоу, а дочь на экране сыграла Эмма Томпсон — и на самом деле дочь Филлиды Лоу. Помимо явного внешнего сходства героинь, это обеспечивало фильму трогательную достоверность: режиссер мог не снимать диалоги «восьмеркой», мамину реакцию дочь чувствовала спиной. Сам Алан Рикман тоже появлялся в фильме на мгновение — одиноким прохожим, который, обогнав старушек, вежливо приподнимал шляпу в знак то ли приветствия, то ли просьбы о прощении.

Режиссерским опытам Рикмана — в отличие от актерских — с самого начала сопутствовал успех, не громкий, но вполне надежный. В 2005 году в лондонском Ройял Корте он ставит спектакль «Меня зовут Рэйчел Кори» — документальную историю молодой американки, которая в качестве «живого щита» защищала в секторе Газа дома арабских поселенцев и погибла под гусеницами бульдозера. Жестокий сюжет о женской хрупкости, проявленной столь буквально, не мог не взволновать Рикмана. Основанный на дневниках и письмах героини моноспектакль (играли по очереди Джозефин Тэйлор и Меган Доддс) был популярен в Лондоне, но с постановкой этой же пьесы в Нью-Йорке возникли некоторые сложности: шоу, в политическом пафосе которого было слишком много откровенной антиизраильской пропаганды, продюсеры решили отложить на неопределенное время. Рикман вместе с другими известными британскими и американскими «леваками» — Тони Кушнером, Гарольдом Пинтером и, конечно, Ванессой Редгрейв — горячо протестовали против того, что они назвали цензурой, и в итоге этот режиссерский проект Алана Рикмана увидел свет где-то на площадке офф-Бродвей.

Позднее, в 2008 году, Рикман поставил спектакль, который был не только горячо принят публикой и высоко оценен критикой по обе стороны Атлантики, но и привлек в ряды почитателей даже тех лондонских рецензентов, кто с сомнением воспринял когда-то его актерские театральные работы. По их словам, «Кредиторы» Августа Стриндберга в постановке Алана Рикмана были подобны «демоническому эксперименту, где в качестве лабораторных крыс оказались три человека». Другие же, напротив, говорили о «трех скорпионах, посаженных в стеклянную банку». Запальчивая и яростная пьеса об одной женщине и двух ее мужьях, бывшем и настоящем, полная мизогинного пафоса, инфантильных мужских страхов и беспощадных диалогов, на сцене лондонского Donmar Warehaus (а потом и Бруклинской академии музыки) предстала «раскаленной добела», захватывающей и необычайно мощной историей о вечной борьбе полов (в том, что благодаря личной позиции постановщика мизогинии там стало куда меньше, чем мизантропии, сомневаться не приходится). Режиссера превозносили за недюжинный ум, неожиданное обилие черного юмора и умение работать с актерами. Кастинг был безупречен: Анна Ченсэлор, Том Берк и Оуэн Тил. «Я, разумеется, не говорил им, как надо играть, — вспоминал Алан Рикман. — Наоборот, я просил их не играть». Даже в обжигающем стриндберговском тексте исполнителям строго запрещалось форсировать звук. Любое переигрывание было под запретом. Алан Рикман без труда подключал собственный актерский опыт, напоминая своим актерам, что его обмануть они не смогут, не стоит и пытаться. В итоге диалоги в «Кредиторах», по остроумному замечанию одного из критиков, оказались похожи на интенсивные курсы по контролю за эмоциями и практические занятия по соответствующим заклинаниям, подобные тем, что профессор Снейп давал Гарри Поттеру. В Хогвартсе бы попросту сказали, что мастер легилименции преподал несколько уроков окклюменции.

Когда Рикмана несмело спрашивали, отчего он все-таки так поздно обратился к режиссуре, он частенько отвечал, что занялся ею, когда у него появилось, что сказать. Вот так просто. Он искренне ценил старомодное умение «рассказать хорошую историю», и, хотя на первый взгляд рассказанные им самим истории не связаны между собой, на самом деле ни одна из них не случайна. Конечно же, если бы обстоятельства сложились более счастливо, Алан Рикман продолжил бы свои режиссерские опыты. Но в том, что его последним фильмом стал «Небольшой хаос» (Little chaos, 2014, в русском переводе «Версальский роман») — в этом, пожалуй, есть смысл.

На строительстве Версаля нужны садовники и декораторы, и главный садовник мэтр Ле Нотр (Маттиас Шонартс) нанимает некую Сабин де Барра (Кейт Уинслет) для создания бального зала под открытым небом. Женщина с лицом ангела и натруженными руками простолюдинки с энтузиазмом пилит ветки, двигает кустики в кадках, собственноручно собирает сухостой, пыхтит, толкая нагруженную тачку, привычно вытаскивает занозы из пальцев и тихонько, под меланхоличные фортепианные пассажи, сидит в центре созданного ею волшебного уголка, украшенного необычайно изысканной корягой. Мадам де Барра прекрасна, нежна, умна и деятельна — все эти чудесные качества вместе и по отдельности видны в каждом кадре, и в любом из них героиня — в центре. Женский идеал Алана Рикмана с годами не утратил хрупкости — просто теперь очевидно, что хрупкость — не прерогатива юности, быть может, напротив. Еще до того, как по сценарию заговорят о розах, в ровном мягком свете летних дней мадам де Барра и сама покажется чудесной розой, чьи лепестки готовы вот-вот облететь — но у нас есть еще несколько мгновений, чтобы полюбоваться ее красотой. Со времен «Разума и чувства», где Уинслет и Рикман играли вместе, прошло почти двадцать лет. Режиссер в интервью авторитетно заявит, что именно сейчас Кейт Уинслет лучше, чем когда-либо. Потому что любое «сейчас» для женщины — лучшее из возможных. Об этом, в частности, и сам фильм.

Не ограничивая декоративных возможностей сюжета и привольно располагаясь на территории «костюмного фильма», Алан Рикман не пытается скрыть истинный смысл происходящего: сады Версаля — это, разумеется, подобие Эдемского сада. Строители и садовники строят рай. Мастерством и геометрией тут не обойтись: отсвет небесной благодати лежит и на отношениях героев. Режиссер, которого трудно заподозрить в особых симпатиях к монархии или французской аристократии, делает дворец Людовика XIV поистине райским уголком, полным искренней нежности, тепла и любви. Людовик-Солнце просыпается утром от того, что на царское ложе плюхается шалунишка-дофин; обряд одевания, репетиция тронной речи и демонстрация величественных королевских поз удаются на славу — ворох малолетних принцев и принцесс, сидящих на полу в ночных рубашках старательно подражает царственному папа’, но кто-то из малышей чихает в самый торжественный момент. Отеческой заботой монарх окружает и своих придворных — да и как иначе можно относиться к этим милым, эксцентричным, нарядным и забавным большим детям?! В манерах герцога Орлеанского (Стэнли Туччи), Лозена (Руперт Пенри-Джонс), маркизы де Монтеспан (Дженнифер Или) и прочих обитателей Лувра любезность и очарование отделены от дворцового этикета и аристократического высокомерия. Это королевский двор, где нет снобов. И ничто не могло бы произвести такого комического эффекта, как нотки искренней сердечности, которыми убежденный демократ левого толка способен наделить цвет французской аристократии. Алан Рикман не «приукрашивает историческую действительность» — он просто создает идеал. Раз уж пообещал говорить о рае.

 

Собственное королевское величие Людовика XIV, каким его играет Алан Рикман, не нуждается в дополнительных эффектах. Монарх может себе позволить быть безыскусным, более того — если абсолютной монархии не хватает чего-то для полного счастья, то это именно простоты и безмятежности. Людовик снимает парик и идет в маленький грушевый садик, дабы насладиться летним покоем и в тишине предаться печали по недавно скончавшейся королеве. Неугомонная мадам де Барра вторгается в сад, не узнает короля в тихом седом человеке, отдыхающем на скамеечке, и обращается к нему как к здешнему садовнику, известному грушеведу. Алан Рикман, в своей режиссерской щедрости давший возможность актрисе неизменно сохранять спокойное достоинство и быть привлекательной, не кокетничая, не обделил и самого себя в качестве актера. Сцена в саду — его маленький шедевр. Король потрясен обращением к нему дамы, он даже слегка испуган немыслимым происшествием, но не подает вида. Шок проходит, и Людовик хватается за малейшую возможность хотя бы на минуту побыть кем-то другим. «Да, я месье такой-то», — медленно произносит он, стараясь не дышать, чтобы не вспугнуть удачу, и несмело светится, преображенный новой ролью. Между двумя садовниками начинается доверительная беседа, и, хотя Людовика хватает всего на две минуты (король плохо держит чужой образ), он просит мадам де Барра оставить эту роль за ним. И вот уже Людовик-Солнце, вызвавшись помочь по хозяйству, торжественно выступает, неся перед собой два цветочных горшка, изо всех сил стараясь представить себе, как ходят эти самые садовники. Вся эта буря чувств и внутренних метаморфоз сыграна Рикманом так подробно, так элегантно (экономия средств выразительности просто образцовая) и с таким неотразимым комизмом, что вновь приходится вспоминать режиссерские замечания Энга Ли: «Алан, играй тоньше, делай больше». В том-то и дело, что тоньше невозможно.

Главная сцена фильма — кроткий бунт королевского гинекея. Мадам де Барра долгожданной Золушкой попадает на прием в Лувр и тут же оказывается в салоне мадам де Монтеспан, отвергнутой фаворитки Людовика. В небольшой уютной гостиной — множество самых разных женщин, нарядных и полуодетых, старых и молодых, оживленных и печальных, красивых и не очень. Героиня, бережно лелеющая свою мучительную тайну (ее муж и ребенок погибли), оказывается со всех сторон окружена незнакомками, которые засыпают ее вопросами. Их интересует покрой ее платья и ее грудь (и они тут же готовы сравнить и показать свою), ее муж — и любила ли она его, ее дети — и без слов понимают, что детей та потеряла, и тогда принимаются рассказывать, как сами теряли детей, и как переживали, и как умирали и пытались воскресать. «При дворе мы не говорим о смерти — король не любит. Но между собой — между собой мы обсуждаем». В этом простодушно лепечущем беззащитном розарии все равны — и сказочно прекрасная Дженнифер Или, и совсем по-иному прекрасная седая Филлида Лоу. Так, вертясь во все стороны, обласканная этой искренней задушевностью, героиня за две минуты рассказывает о себе все, совсем все. И взволнованный цветник, шелестя платьями, выстраивается в ряды, чтобы приветствовать Его Величество.

Возглавляемые свои королем напудренные кавалеры с непроницаемыми физиономиями тоже стоят рядами — две равные по силам армии готовы начать войну, о которой режиссер знает все, а потому предпочитает окончить дело миром. Мадам де Барра, заметив тень королевского пренебрежения по отношению к нежной, ранимой и почти уничтоженной Монтеспан, протягивает королю розу — сорта «Четыре сезона» — и произносит изысканно-иносказательный монолог об участи цветка, его цветении и увядании. Панорама по сочувственным и не смеющим просить об одобрении женским лицам — роз всех четырех сезонов — подтверждает ее слова. Растроганному Людовику требуется все королевское самообладание, чтобы продолжить куртуазный диалог. «А что может сделать садовник, чтобы защитить розу?» — наконец с величайшей осторожностью формулирует он вопрос, который для актера, играющего эту роль, похоже, никогда не составлял загадки. Мадам де Барра попросит у Короля-Солнце немного тепла и терпения, и король выразит готовность быть достойным своего сада.

Когда версальский рукотворный парадиз будет достроен и создавшие его садовники (пообещавшие напоследок «вырастить друг друга»), подобно Адаму и Еве, покинут рай, в центре идеального мира, с его ровными деревьями и геометрическими клумбами, окажется танцующий король, «приводящий в движение» пейзаж, никак не иначе. Что ж, приходится признать, что Алан Рикман знал, где ему место.

Обещание

Алан Рикман скончался 14 января 2016 года. Незадолго до этого у него диагностировали рак. За две недели до смерти он пригласил к себе множество друзей на вечеринку — на которой сам не присутствовал. На похороны пришли все — старые друзья и подруги, коллеги и партнеры. Линдси Дункан, Фиона Шоу, Харриэт Уолтер, Джульетт Стивенсон… Тени ролей пришли вместе с ними. Впоследствии многие делились воспоминаниями — о том, как Алан Рикман помогал им в карьере, как был неутомим, соединяя продюсеров с режиссерами, а режиссеров с актерами, как брал под свое крыло, как был щедр и великодушен. Кто-то из подруг вспоминал, что когда она не могла выбрать десерт за обедом, тот просто заказывал все, что было в меню. И так во всем.

В день похорон в разных городах мира зрители, те, кто любил Алана Рикмана и его профессора Снейпа, вышли на улицы и подняли зажженные «волшебные палочки» вверх — в знак прощания. Пообещав помнить вечно. Always. Дети иногда совершенно точно знают, кого выбирают взрослым.

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»