18+

Подписка на журнал «Сеанс»

5 ДЕКАБРЯ, 2012 // Рецензии

Завтра была зима

В кинотеатрах идёт новый фильм Сергея Лозницы, поставленный по одноименной повести Василя Быкова. Для «Сеанса» о картине написал Алексей Гусев.

Да, мир кончается, несмотря на видимость,
это его конец вдохнул в него жизнь,
он начался с конца, неужели не ясно?

Сэмюэль Беккет

«В тумане». Реж. Сергей Лозница, 2012

По меркам Лозницы «В тумане» — чистый мэйнстрим. Слишком чёткая работа. Для Любича или Тарковского это было бы похвалой; но одна из сильнейших сторон кинематографа Лозницы — в зонах умолчания, тщательно выстроенной системе лакун, расчётливости разрывов, и избыточная связность «В тумане» словно закупоривает текст. Жёсткость дистанции по отношению к материалу, родовая черта лозницына метода, обладает способностью к непрерывному порождению смыслов постольку, поскольку материал разверст и нестабилен; провалы дают дышать, ибо свидетельствуют о честности автора. Ограниченность знания — залог достоверности. О мире своего нынешнего фильма Лозница знает слишком уж всё. Лобовая метафора с мясными рядами в прологе — самый очевидный тому пример; финальный трюк с туманом (из тех, что на театральном цеховом жаргоне зовутся «чистой переменой») — самое очевидное тому доказательство; а наличие литературного оригинала — самая очевидная тому причина.

Впрочем, как учил один старый профессор математики, «очевидно — значит, либо труднодоказуемо, либо неверно». Есть один ракурс, с которого всё сказанное может обернуться достоинством. Действие фильма Лозницы происходит во время войны, то есть давно. В отличие от «Счастья моего», где военные эпизоды общим устройством фильма возвращались, втягивались обратно в актуальность, становясь не менее «настоящими» (грамматически говоря), чем остальное действие, и в отличие от «Блокады», которая вообще была документальной и потому накрепко застревала между бытием хроникального носителя и небытием хроникального материала, — мир «В тумане» можно рассматривать как ушедший, бывший, отслоившийся. Костюмность пролога, его — во всех смыслах — предсказуемость вкупе с венчающей его метафорой задают мир-перфект, мир-артефакт. Этот ракурс — который справедливо назвать «баррилиндоновским» — реабилитирует цельность фильма Лозницы; да и не только её. Например, в поэтике, которую он предполагает, плохая игра актёров на ролях саботажников и периодические провалы в игре Сущени тоже не только допустимы, но и правильны: замкнутость экранного мира, полированная кривизна артефакта, должна искажать актёрскую игру как раз в этом направлении и в этой степени. Но неизбежно возникает и проблема, и она не в том, что эта поэтика для автора нова, а в том, что учитывает не всё. Если, соответственно материалу, в режиссёрском методе совершена перемена, то не полностью и не последовательно; хуже того, с этого ракурса иные достоинства начнут — должны бы — выглядеть недостатками, и таковых окажется немало. А не хотелось бы. Например, придётся пожертвовать первым проездом Бурова и Войтика по лесной просеке — одним из самых мощных кадров в кинематографе последнего десятилетия; роль Бурова и так-то сыграна, по самому взыскательному счёту, безупречно, а в этом, экспозиционном кадре, благодаря лесным теням и специфической геометрии лицевых костей, и вовсе отмыкает двери в антропологию едва ли не сокуровской силы. И никакого искажения перфектной грамматикой (помимо, разумеется, сугубо внутрисюжетной, обусловленной содержанием сцены) тут не предусмотрено… Попросту говоря, здесь в полный рост встаёт пресловутая проблема интерпретации, и для её окончательного решения — принять «баррилиндоновскую» гипотезу или отвергнуть — данных недостаточно. Впрочем, косвенным подтверждением (или опровержением) этой гипотезы, по-видимому, послужит следующий игровой фильм Лозницы — о Бабьем Яре. По выходе которого «В тумане» обретёт статус промежуточного этапа авторской эволюции — или же первого, а потому не без системных изъянов, подступа к новой задаче без обновления средств.

«В тумане». Реж. Сергей Лозница, 2012

В любом случае, «системный изъян» сказано не в укор: иных, частных изъянов от Лозницы ждать, как и прежде, не приходится. Как и прежние, новый его фильм — по меньшей мере, урок перфекционизма киноязыка, и, например, сцена последнего допроса в утро казни достойна войти в учебники в качестве образчика использования монтажа. Вопреки обыкновению, включу ненадолго себя в повествование, — так вот, кинематограф Лозницы вообще предлагает профессиональному киноведу редкую по нынешним временам возможность расслабиться при просмотре: ошибок не будет (до недавних пор таким гарантом безошибочности служил покойный Шаброль). Доходит до курьёзов: одно из затемнений «В тумане» оказалось чересчур поспешным, слишком техничным. Не успел я подивиться ошибке режиссёра, как — в течение каких-нибудь двух-трёх минут экранного времени — последовала исчерпывающая мотивировка. Изумительное, должен признаться, чувство защищённости. Тем, кто взыскует «заботы о зрителе», впору бы избрать Сергея Лозницу флагманом. Да куда им.

Лозница, по счастью, не только внимательный ремесленник, но и художник, иными словами — точность следования правилам обеспечивает ему свободу их использования, территорию игры и импровизации. Понятно, например, что длинные и сверхдлинные кадры, которым привычно отдаёт предпочтение Лозница, неизбежно требуют — поскольку в этих кадрах присутствует более одного человека — перевода фокуса; но то, что для иных обернулось бы всего лишь адской сложностью задачи, для Лозницы становится дополнительным инструментом повествования, деликатным и вольготным способом расстановки внутрикадровых акцентов. Другой, более радикальный пример: построив структуру на флэшбеках, задав их неорганичность основному действию, режиссёр — в центре фильма, в своеобразной точке перегиба сюжета — сначала показывает смерть героя и лишь затем переходит к его флэшбеку-воспоминанию. И это важно не только потому, что-де вновь возвращает нас к «проблеме исторического материала в кино», с её «перфектностью» и «артефактностью», — но потому, что проблема эта берётся здесь как основная для кинематографа вообще. Смерть как импульс памяти, конец бытия как начало фильма: Лознице не привыкать рассуждать в своих фильмах о феноменологии кино, — особенно на темы, растущие по обочинам хоженых документалистских троп; но на сей раз его автоописание профессии впервые совершает столь изящную дугу. Помимо прочего, оно способно объяснить столь последовательное пристрастие автора к военной теме. То специфическое кризисное сознание, что навек запечатлено в первой великой фразе, написанной после войны, — реплике-завязке «В ожидании Годо»: «Ничего не поделаешь», — для Лозницы больше не среда обитания, как прежде, но объект исследования. Снимая исторический фильм, Лозница вписывает метод его устройства в исторический контекст. Не абстрактный, вневременной принцип неопределённости, не извечные тени эйдосов на белом плате экрана, — но намертво впаянный в историю XX века беккетовский тупик нарратива, где цепочки оговорок создают языковой шум (так в «Портрете» слегка колыхалась одежда на недвижных фигурах), а распад речи оборачивается единственно возможным актом милосердия и надежды.

«В тумане». Реж. Сергей Лозница, 2012

Дуга флэшбека-бумеранга, начатая точкой невозврата, пересеклась в фильме Лозницы с исторической шкалой: 1941, 1945, 1949, 2012. И вернулась — в точку невозврата. Флэшбек не воскрешает мертвецов, Кейн свидетель. Лознице, разумеется, неважно, что это свидетельство — того же года, что и действие его фильма. Его авторская прерогатива: оказаться правым косвенно, просто в силу заданного им порядка вещей. Важно должно быть — всем остальным.

Описать собственный метод как метасюжет, с завязкой и гроздьями следствий, — значит не только осуществить рефлексию над поэтикой, но и получить возможность чистой поэзии. Беззаконно, вопреки глухой пригнанности частей и благодаря формообразующей системе флэшбеков, — отделённых, напомню, слишком поспешными затемнениями, нарушающими мертвенную мерность повествования, — в фильм Лозницы проникает то колдовство интонации, что прежде обеспечивалось лакунами и зияниями исследовательской честности. Дрожь по кустам, проходящая от прихотливого солнечного света. Трепет листвы в сцене освобождения. Заворожённость автора внезапной, через монтажный стык, сменой времён года (явленная уже в «Счастье моём»): разлад как чудо. Мне не привелось читать сценарий фильма, но отдельные фрагменты легко можно восстановить с точностью до текста: «Войтик залез в шалаш, и поднялся ветер. Затемнение. Зима». И пусть оборотная сторона этой прозрачной, веберновской простоты — прямота финального аттракциона с туманом, а оборотная сторона — всегда лишь плата за лицевую. В конце концов, за точкой невозврата, когда уже ничего не поделаешь, в трудном молчании леса, за дверью, за той дверью, где лишь вороньё да неверные блики, — остаётся одно. Продолжать. Даже если всё окружающее — лишь флэшбек из давнего-давнего фильма. Несохранившегося. Неснятого.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»