В черных водах
Измена. Реж. Кирилл Серебренников, 2012
Пора признать, что в современном российском кино происходит что-то вроде инвентаризации базовых величин. Великие абстракции, проворачивающие колесо драматургии последние три тысячи лет, сегодня гонят по стеклянным сосудам и подают в виде густой эссенции: изгнание, возвращение, эйфория, энтропия — громкие слова тонкими белыми буквами напечатаны на плакатах, будто присыпанных песком вечности. Есть в этом, конечно, немного ностальгии по Бергману, позднему Тарковскому и другим нордически-сказочным преданиям. С другой стороны, возможность подобных оглядываний подкрепляется чем-то в самом воздухе времени: и режиссер, и зритель не в восторге от социокультурных примет дня сегодняшнего, а притчевый язык — отличный способ забыть о сменяющихся раз в полгода гаджетах и поговорить о вечном. Например, об измене.
Трудно представить более мощный двигатель драматургии, чем предательство в любви. Серебренникову, избравшему измену в качестве предмета метафизического исследования, безусловно, было, где разгуляться: широчайший спектр эмоций от катарсисов прощения до экстазов возмездия — каждое слово в этом списке уже готовое название для новых фильмов, сделанных по схожему методу. При этом обвинить автора в патологоанатомическом сладострастии не получится: выбор темы обусловлен личными переживаниями, собственным горьким опытом.
И всё-таки «Измена» дышит театром. Отвертеться от этого никак нельзя. Дело не в том, что перед нами работа опытного театрального режиссера, разыгранная театральными же актерами. Дело не в условности предметного мира, отдающего семидесятыми годами (чего стоит один престарелый телевизор в номере гостиницы). Дело не в тишине и камерности съемки, которые продиктованы самой историей и придают ей замечательную правдоподобность. Дело в воздухе, который сотрясает речь с хрустальными заграничными акцентами. Интимная материя кино не выдерживает натиска дистиллированных понятий, реакций и жестов — всех этих многозначительных, обдуманных иконок второй сигнальной системы, которую театр с легкостью пережевывает. Актеры вступают ровно в такт, без наложений и смятения, без шероховатости, громко, искренне: «Ты что, больной?», «Сколько мы не виделись?», «Я не могу без вас!» — все эти нормальные слова обрамляются в такой осторожный темпоритм, в такую правильную физиологию (с приподнятой губой, сентиментальной нежностью глаз и т.д.), что зрительскому сочувствию просто некуда втиснуться.
Измена. Реж. Кирилл Серебренников, 2012
Возможно, жанр метафизического дайвинга плохо уживается с темами страсти. Трудно представить, например, как Андрей Петрович Звягинцев повествовал бы об адюльтере в рамках своей творческой системы. Кровь, любовь и риторика, как говорил стоппардовский Актер, отлично тасуются, но не всегда сочетаются. Тем удивительнее смелость, с которой Серебренников путешествует с холодным белым фонарем в темноте измены.
Несмотря на прилизанность повествования, путешествие «по ту сторону» определенно состоялось. По крайней мере, в пересказе или по памяти, на уровне этой самой риторики, история о двух несчастных незнакомцах, обнаруживших, что их благоверные изменяют им друг с другом, — бьет точно, запоминается намертво. Втянутый в душное, клаустрофобное пространство подозрений, герой расшатывается, дробится — и всё, что будет дальше — будь то попытки мести, убийство, признания, обмороки, забвения или новая страсть, — происходит уже как будто в дурном и беспечном сне. Жизнь можно потерять только один раз, и герой Деяна Лилича теряет её на третьей минуте фильма, когда джип врезается в остановку, а мысль об измене жены — в его голову.
Катастрофа, которая закупоривает человека в себе, стала смысловым центром ленты. Дальше — мораль, самосохранение и другие виды регуляции, человек погружается все глубже: туда, где тишина, темнота, оглушенность, изредка — проплывающие мимо хтонические чудовища. Главным событием так и остается известие на третьей минуте, момент нырка. Основной композиционный взрыв расположен так близко к вступительным титрам, что весь корабль слегка кренится к началу: там жизнь, там естественные реплики, понятные чувства.
В третьем акте, однако, происходит перезагрузка: изменники похоронены, грехи прощены, но внутренняя бездна ничем не заполнена, герои идут на новый виток, сами становятся изменниками, повторяя запавшие в сердце ритуалы своих мертвых возлюбленных. Опять же с точки зрения исследования темы это не бессмысленно, но на экране — продолжается затяжное падение в ничто. В итоге Он умирает, а у Неё просто сердце покрепче. Либестод.
Измена. Реж. Кирилл Серебренников, 2012
А кристальный миг автокатастрофы, разделившей жизнь на «до» и «после», так и остается самым удачным, самым кинематографичным ударом. Он ставит ленивого кинозрителя рядом с героем, заставляет дуреть вместе с ним, а не щуриться в моноколь и думать о структурном решении, как, например, в нарочито театральном эпизоде, запускающем вторую часть истории: героиня забредает в чащу леса, находит пакет с одеждой и в труднообъяснимом аффективном состоянии переодевается, обозначая переход в новую жизнь. Темнота глубоководного погружения в такие моменты заменяется занятной, но несколько неуместной темнотой кулис.
Такая стилистическая неровность на уровне образов, соседствующая со стилистической же стерильностью в диалогах, создает бурлящее противоречивое впечатление. Выбранная визуальная форма тоже вызывает смешанные чувства. Сложная операторская работа Олега Лукичева с кульбитами на длинных проездах, отражениями отражений, бесконечными расфокусировками — одновременно восхищает и мешает доверию.
Все эти интересные ходы — в сценарии, в игре, в репрезентации и оптике — объединяет чувство излишней старательности, прикрывающей хождение кругами вокруг сильного, пульсирующего эмоционального центра и отказ нырнуть в него с головой, перестать думать о выверенной драматургии и красиво поставленной картинке. Что поделаешь, если сама тема противится картинкам и артистичным репликам, сама тема просит диких вещей, вроде годзиллы-джипа, врезающегося в случайных прохожих.
Измена. Реж. Кирилл Серебренников, 2012
Говоря о современном притчевом кинематографе, то есть таком кинематографе, где пространственно-временные координаты заменяют координатами выбранной темы, нельзя не отметить одну черту, греющую сердце: такой подход зачастую позволяет авторам фильма продвинуться в своих гносеологических изысканиях немного глубже, чем обычно. Именно сужение внимания дает энергию для рывка вглубь. Этой конкретики, этого исследовательского пыла, переложенного на эмоциональный язык кино, вложенного в живые человеческие рты, ждешь, заходя в зал на фильм, разрекламированный плакатом с тонкими белыми буквами. Иными словами, ждешь безоглядного трипа, падения, лишенного любого языка, кроме самого лобового — кинематографического. Но, не получив подобного фокуса, не узнав об извечных закономерностях мира людей какой-то художественно усвоенной и новой для себя правды, — начинаешь испытывать тот род тоски, который иногда называют «обломом». Не допрыгнув до высоко задранной планки, притчевое высказывание рассыпается в сухой песок символики и театрального драматизма. Что, конечно, в некотором смысле тоже песок вечности.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса