«Наше время»: Портрет художника в зрелости
Ты и я — чистое время. Но когда я вижу время, я не нахожу в себе ни единого его образа. К чему бы это?
Аркадий Драгомощенко
В фильме «Наше время» главную мужскую роль — поэта Хуана — играет режиссёр Карлос Рейгадас, главную женскую — литературоведа Эстер — исполняет монтажёр и жена постановщика Наталия Лопес. Дети семейства Рейгадас играют детей пары на экране. Супруги раньше не были замечены в актёрских амбициях. Режиссёр всегда обходился типажными непрофессионалами.
Сюжет его нового фильма об открытом браке двух интеллектуалов, живущих на ранчо недалеко от Мехико, и о ревности, которая возникает несмотря на все договорённости, рифмуется с прошлой полнометражной работой «После мрака свет» — там была сцена в свингерском клубе. Сложно верить в такие совпадения, но Рейгадас настаивает, что автобиографического в картине нет. В нескольких интервью на неизбежный вопрос собеседника он отвечает готовым рассуждением о «Происхождении мира» Курбе: мы не знаем, кто был моделью для этой работы, и это не имеет значения. Судя по рабочему названию фильма — «Там, где рождается жизнь» — Курбе здесь неслучаен. Режиссёра волнует превращение реальности в предмет искусства, и если «Наше время» — действительно трёхчасовой сеанс семейной терапии, то всё равно это только материал для кино, а не самоцель. Рейгадас действует в кадре, но мы же и правда знаем, что лирический герой никогда не совпадает полностью с автором даже в тексте, написанном от первого лица. Тот, кто помнит чудное мгновенье, не равен Пушкину, Стивен Дедал не равен Джойсу.
Искусство кинематографа требует вещей и тел, такова его технология.
Но это литература, а «Наше время» — кино, в нём рассказа от первого лица как будто и быть не может. В иные моменты Рейгадас приближается к какому-то аналогу джойсовской «несобственно прямой» речи, когда всезнающий рассказчик погружается в сознание героя. Вот мы вместе с Хуаном подглядываем в окно за сексом жены с любовником, а вот сама Эстер едет на машине со свидания, и взгляд камеры перемещается прямо в мотор автомобиля, где разгорячённые поршни стучат так же, как её взволнованное сердце. Но в других случаях камера Диего Гарсии (снимавшего «Неонового вола», «Кладбище великолепия», «Дикую жизнь» и «День победы» Лозницы) видит гораздо больше, чем кто-либо из героев. Это подчёркивается в самых первых кадрах. Действие разворачивается на речном берегу, в засохшем иле возятся дети, Хуана и Эстер мы пока не видим. У пролога нет никакого сюжетного значения, но из него мы понимаем, что здесь нет центрального персонажа с организующей повествование точкой зрения. Этот взгляд веет, где хочет, а кому он принадлежит, подскажет название: фильм снят с точки зрения самого времени. Головокружительный синемаскоп, стелющийся по высоким равнинам штата Тласкала, просто и не может быть чем-то человеческим.
Это только на первый взгляд кажется, что в новой картине Рейгадаса отсутствует мистическое и магическое, которое обычно у него бывает. Здесь, действительно, нет битв на небесах, как в одноимённом фильме, или чёрта, как в «После мрака свет». Но пейзажи равнины — не просто пейзажи, как и ландшафт ночного Мехико, который мы видим с самолёта, — не просто лучший вид на этот город. Рейгадас не столько показывает нам изображения природы, сколько пытается сообщить нам её ощущение: это ощущение гармонии большого мира и маленького космоса степного ранчо. В фильме он состоит из видимых, очень конкретных предметов — деревьев, травы, гор на горизонте — но это не значит, что так важны конкретные деревья, конкретное ранчо, конкретный режиссёр Рейгадас и монтажёр Лопес. Они здесь потому, что искусство поэзии требует слов, как констатировал Бродский, а искусство кинематографа требует вещей и тел, такова его технология.
Статус режиссёра-демиурга не даёт ему покоя, но это высокомерная, этически спорная стратегия.
Амбиция Рейгадаса в том, чтобы в тенях на стене пещеры увидеть платоновский идеальный мир. С восхищением и как будто с завистью он относится к тем родам искусства, которые не так зависят от подражания и воспроизведения природы. Это музыка: одна из центральных сцен «Нашего времени» — концерт для литавр с оркестром Габриэлы Ортис. И это поэзия, которую пишет Хуан, но которая в фильме так и не прозвучит. Что это могут быть за стихи? В интервью «Искусству кино» режиссёр-русофил сообщает, что у него была идея использовать в «Нашем времени» тексты Аркадия Драгомощенко. Поэзия этого автора как раз и пребывает в некоем идеальном мире, который не расшифровывается в терминах мира реального: да, это искусство действительно требует слов, но у слов может быть иная логика, созданная самой грамматикой. В «Нашем времени» тоже так, и хотя это всё-таки кино с отчётливым сюжетом, чего не скажешь о текстах Драгомощенко, но и здесь камера и монтажные переходы уходят от сюжетной логики и подражательного реализма: «этот пейзаж не обязательно является пейзажем нашей жизни».
Так Карлос Рейгадас в «Нашем времени» раздваивается, и фильм находится в точке напряжения между двумя его ипостасями. Рейгадас-персонаж под псевдонимом Хуан — неуверенный в себе мужчина в поисках человеческого счастья, интеллектуал, уехавший из столицы в тщетной попытке опроститься, подверженный многочисленным слабостям: нормальный человек нашего времени, разве что более удачливый и талантливый, чем большинство, но в сюжете о бремени страстей это имеет мало значения. Рейгадас-режиссёр — амбициозный автор, который из заурядных, даже пошлых иногда коллизий повседневности складывает пантеистическую поэму. Скорее всего, ради именно этой отчаянной сверхзадачи он отказывается от нелинейности и мистики: его сцены из супружеской жизни, выполненные с тщательностью психологического романа, как будто очень далеки от поэзии, но тем сложнее миссия и убедительнее результат. И ради неё же он, наверное, снимает себя и свою семью. Что может быть конкретнее своих же мыслей и эмоций, что может быть прозаичнее своего же тела?
И что может быть честнее в качестве темы? В своих ранних фильмах, при всех их достоинствах, Рейгадас слишком прятался за авторитет великих режиссёров прошлого — Тарковского, Бунюэля, Дрейера. В «После мрака свет» от этого принципа он отошёл, но выстроил повествование (или то, что осталось от него в этом нелинейном фильме) на мифологических принципах, взяв на себя роль шамана или жреца. Статус режиссёра-демиурга не даёт ему покоя, но это высокомерная, этически спорная стратегия. Остаётся только принять на себя и вторую роль — не только всезнающего и всевидящего автора-рассказчика, конструирующего собственный мир, но и запутавшегося персонажа, в этом мире живущего, по отношению к нему испытывающего смирение и отчаяние; Джойса и Стивена Дедала одновременно. Любимый Рейгадасом Тарковский называл кино запечатлённым временем, и в этом смысле режиссёр по определению — тот, кто покоряет его ход. Время принадлежит нам, но только и мы принадлежим времени.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса