18+
10 МАРТА, 2016 // Рецензии

«Кэрол»: Сень, девушки, цвет

Не успели завять цветы, подаренные на 8 марта, как на экраны российских кинотеатров выходит «Кэрол» Тодда Хейнса — мелодрама о любви Руни Мары и Кейт Бланшетт по роману Патрисии Хайсмит. Скоро мы расскажем о режиссёре, а пока — о фильме. Андрей Карташов предлагает рассматривать «Кэрол» как дизайнерский объект.

«Кэрол». Реж. Тодд Хейнс, 2015«Кэрол». Реж. Тодд Хейнс, 2015

Разговор двух женщин в кафе прерывает дружелюбный молодой человек, и принятые в 1950-е правила этикета не позволяют проигнорировать его приглашение на вечеринку. Тереза (Руни Мара) скрывается на дождливых улицах вечернего Нью-Йорка, её старшая подруга Кэрол (Кейт Бланшетт), богатая разведённая дама в мехах, остаётся сидеть в зале, полном золотистого полусвета. Эта сюжетная рамка, почти заимствованная из «Короткой встречи» Дэвида Лина, скрывает в себе развёрнутый флэшбек: случайное знакомство в дорогом манхэттенском универмаге (Тереза продаёт Кэрол игрушечную железную дорогу к празднику), одинокое рождество в загородном доме, бегство в Чикаго через придорожные мотели Огайо. Сюжет о женской любви основан на романе Патрисии Хайсмит «Цена соли», который в своё время вышел под псевдонимом в серии lesbian pulp fiction (было и такое), но Тодд Хейнс, палпу вообще-то не чуждый, в этот раз избрал эстетику более сдержанную, хотя и не изменил идеалам чистого искусства.

Когда главные героини — женщины в 1950-е, одна из которых при этом домохозяйка, политический смысл рождается сам по себе. Эта социальная роль в этой исторической ситуации не предполагает никакой независимости, но роль драматургическая предписывает деятельное участие в повествовании. На этом парадоксе построены многие сюжеты об угнетённых: сопереживая главному герою, мы как будто оказываемся на его месте, вместе с ним лишены прав и способности действовать, и благодаря этому можем ощутить социальную несправедливость на себе. В фильме Хейнса есть и эта линия: когда муж угрожает лишить Кэрол опеки над детьми при разводе, мы вместе с ней чувствуем бессилие и возмущение. Но это, однако, не главный сюжет картины.

Будучи человеком оскар-уайльдовского склада, Хейнс обеспокоен только эстетикой, и отсутствие социально-политической повестки в «Кэрол» даже как-то нарочито. Такая трактовка гомосексуальной темы — общая черта последователей Сёрка: Фассбиндера, Альмодовара и вот Хейнса с их экранными утопиями пластики и цвета, в которых нестандартная сексуальность не является проблемой и вообще едва маркирована. У Сёрка, надо заметить, такой особенности не было, и классово неравный роман буржуазной вдовы с молодым садовником Роком Хадсоном («Всё, что дозволено небесами») по сюжету фильма вызывал именно такой скандал, какой и должен был вызвать в далекие, нетолерантные времена. Мелодраматический накал был невозможен без этого конфликта, а неистовство человеческих страстей, которые Сёрк, как ван Гог, изображал при помощи красного и зелёного, нагревалось системой запретов и социальных условностей.

Медовые цвета, которыми пользуется оператор Хейнса Эдвард Лакман, складывают иной узор: где у Сёрка — усиленная «Техниколором» красно-золотая осень, у Хейнса — уже обнажившаяся сень тусклых зимних лесов. Сюжет «Кэрол» избавлен от драматичных эпизодов, почти обязательных для субкультурного жанра «кино о лесбиянках» и его брата-близнеца о мальчиках: внутреннего конфликта с собственным чувством стыда или вины, скандального каминг-аута и трагического финала (вообще характерного для описанных выше виктимных нарративов). Собственно говоря, главным новшеством романа-первоисточника Хайсмит являлся именно счастливый конец. Сама писательница отмечала в предисловии ко второму изданию (вышедшему под её настоящим именем), что до «Цены соли» у гомосексуальных героев американской литературы было несколько вариантов судьбы, но ни один из них не предполагал долгую счастливую жизнь. В наш просвещённый век нравы несколько смягчились, и похоже на то, что субкультурный жанр медленно, но необратимо уходит в прошлое вместе с самой субкультурой. Важным свидетельством тому несколько лет назад стала даже не «Жизнь Адель», а фильм «Дети в порядке», представивший лесбийские отношения в виде пригородной семейной жизни, достаточно консервативной и достаточно буржуазной для того, чтобы кадрами из картины можно было иллюстрировать рекламу недвижимости и холодильников.

«Кэрол» почти полностью исключает себя из рамок жанра (чего не удалось ни автору «Детей в порядке» Лизе Холоденко, ни Абделю Кешишу): здесь, в сущности, неважно, какого пола люди на экране, а важно то, что это красивые люди. Как ни странно, это скорее зря. Абстрагировавшись от гомосексуальности, Хейнс остаётся с романтической историей, в которой почти ничего не происходит; муж Кэрол, занимающий в сюжете место злодея, — единственный, кто своими кознями обеспечивает фильму какой-то драматургический конфликт (жених Терезы, в свою очередь, мог бы быть из сценария безболезненно вырезан). Возможно, именно ради того, чтобы придать картине какое-то живое движение, в неё введена эротическая сцена: Дуглас Сёрк в таких случаях переводил камеру на окно, показывал оленя и переходил к следующей сцене, потому что в Америке 1950-х секса не было. Нет, там, конечно, не было и гомосексуальности, и проект Хейнса в конечном счёте заключается именно в том, чтобы заполнить невозможную лакуну — снять голливудский фильм середины прошлого века, который не мог быть снят в середине прошлого века. Но эта сцена слишком явно относится к 2010-м годам, да и ведь Кэрол — не просто классическая мелодрама, а классическая мелодрама на тон ниже: здесь насыщенность красок выкручена вниз на цветокоррекции, а героини двигаются так плавно, что каждая сцена на треть длиннее, чем в классическом Голливуде (там хронометраж бы уложили в золотой стандарт 90 минут). И откуда же вдруг этот всплеск плотской чувственности, явленной пусть не в подробностях, но с достаточной степенью откровенности? Да, впрочем, и это было бы ничего, если бы это была хорошая сцена — но Хейнс, слишком очевидно безразличный к эротизму женского тела, подходит к делу формально. Показав достаточно для возрастного рейтинга R, он будто не знает, что ему делать дальше, и поэтому просто прерывает эпизод.

Роман Хайсмит был написан от третьего лица, но с точки зрения Терезы, благодаря чему Кэрол выступает в книге в качестве не столько живого человека, сколько фантазии. Сценаристка Филлис Надь остроумно переменила увлечение Терезы с дизайна на фотографию, тем самым буквально превратив Кэрол в объект (съёмки как желания), но оттого повествование не стало более психологичным. Две актрисы замечательно играют смущение, волнение, рассеянность влюблённых, но причины и поводы их влюблённости остаются скрытыми от нас. Их необъяснимая любовь с первого взгляда, вообще их чувства — лишь ещё одна линия или ещё одна краска в узоре, который выписывает Хейнс — вместе с округлыми автомобилями пятидесятых, клетчатым беретом Руни Мары и манерными кадрами сквозь тусклое стекло. «Мне сказали, что я должна больше интересоваться людьми», — говорит Тереза о своих фотографических опытах. Хейнсу, кажется иногда, девушки скорее мешают.

Музеон
Джармуш
Пионер
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»