18+
10 МАРТА, 2016 // Рецензии

«Кэрол»: Сень, девушки, цвет

Не успели завять цветы, подаренные на 8 марта, как на экраны российских кинотеатров выходит «Кэрол» Тодда Хейнса — мелодрама о любви Руни Мары и Кейт Бланшетт по роману Патрисии Хайсмит. Скоро мы расскажем о режиссёре, а пока — о фильме. Андрей Карташов предлагает рассматривать «Кэрол» как дизайнерский объект.

«Кэрол». Реж. Тодд Хейнс, 2015«Кэрол». Реж. Тодд Хейнс, 2015

Разговор двух женщин в кафе прерывает дружелюбный молодой человек, и принятые в 1950-е правила этикета не позволяют проигнорировать его приглашение на вечеринку. Тереза (Руни Мара) скрывается на дождливых улицах вечернего Нью-Йорка, её старшая подруга Кэрол (Кейт Бланшетт), богатая разведённая дама в мехах, остаётся сидеть в зале, полном золотистого полусвета. Эта сюжетная рамка, почти заимствованная из «Короткой встречи» Дэвида Лина, скрывает в себе развёрнутый флэшбек: случайное знакомство в дорогом манхэттенском универмаге (Тереза продаёт Кэрол игрушечную железную дорогу к празднику), одинокое рождество в загородном доме, бегство в Чикаго через придорожные мотели Огайо. Сюжет о женской любви основан на романе Патрисии Хайсмит «Цена соли», который в своё время вышел под псевдонимом в серии lesbian pulp fiction (было и такое), но Тодд Хейнс, палпу вообще-то не чуждый, в этот раз избрал эстетику более сдержанную, хотя и не изменил идеалам чистого искусства.

Когда главные героини — женщины в 1950-е, одна из которых при этом домохозяйка, политический смысл рождается сам по себе. Эта социальная роль в этой исторической ситуации не предполагает никакой независимости, но роль драматургическая предписывает деятельное участие в повествовании. На этом парадоксе построены многие сюжеты об угнетённых: сопереживая главному герою, мы как будто оказываемся на его месте, вместе с ним лишены прав и способности действовать, и благодаря этому можем ощутить социальную несправедливость на себе. В фильме Хейнса есть и эта линия: когда муж угрожает лишить Кэрол опеки над детьми при разводе, мы вместе с ней чувствуем бессилие и возмущение. Но это, однако, не главный сюжет картины.

Будучи человеком оскар-уайльдовского склада, Хейнс обеспокоен только эстетикой, и отсутствие социально-политической повестки в «Кэрол» даже как-то нарочито. Такая трактовка гомосексуальной темы — общая черта последователей Сёрка: Фассбиндера, Альмодовара и вот Хейнса с их экранными утопиями пластики и цвета, в которых нестандартная сексуальность не является проблемой и вообще едва маркирована. У Сёрка, надо заметить, такой особенности не было, и классово неравный роман буржуазной вдовы с молодым садовником Роком Хадсоном («Всё, что дозволено небесами») по сюжету фильма вызывал именно такой скандал, какой и должен был вызвать в далекие, нетолерантные времена. Мелодраматический накал был невозможен без этого конфликта, а неистовство человеческих страстей, которые Сёрк, как ван Гог, изображал при помощи красного и зелёного, нагревалось системой запретов и социальных условностей.

Медовые цвета, которыми пользуется оператор Хейнса Эдвард Лакман, складывают иной узор: где у Сёрка — усиленная «Техниколором» красно-золотая осень, у Хейнса — уже обнажившаяся сень тусклых зимних лесов. Сюжет «Кэрол» избавлен от драматичных эпизодов, почти обязательных для субкультурного жанра «кино о лесбиянках» и его брата-близнеца о мальчиках: внутреннего конфликта с собственным чувством стыда или вины, скандального каминг-аута и трагического финала (вообще характерного для описанных выше виктимных нарративов). Собственно говоря, главным новшеством романа-первоисточника Хайсмит являлся именно счастливый конец. Сама писательница отмечала в предисловии ко второму изданию (вышедшему под её настоящим именем), что до «Цены соли» у гомосексуальных героев американской литературы было несколько вариантов судьбы, но ни один из них не предполагал долгую счастливую жизнь. В наш просвещённый век нравы несколько смягчились, и похоже на то, что субкультурный жанр медленно, но необратимо уходит в прошлое вместе с самой субкультурой. Важным свидетельством тому несколько лет назад стала даже не «Жизнь Адель», а фильм «Дети в порядке», представивший лесбийские отношения в виде пригородной семейной жизни, достаточно консервативной и достаточно буржуазной для того, чтобы кадрами из картины можно было иллюстрировать рекламу недвижимости и холодильников.

«Кэрол» почти полностью исключает себя из рамок жанра (чего не удалось ни автору «Детей в порядке» Лизе Холоденко, ни Абделю Кешишу): здесь, в сущности, неважно, какого пола люди на экране, а важно то, что это красивые люди. Как ни странно, это скорее зря. Абстрагировавшись от гомосексуальности, Хейнс остаётся с романтической историей, в которой почти ничего не происходит; муж Кэрол, занимающий в сюжете место злодея, — единственный, кто своими кознями обеспечивает фильму какой-то драматургический конфликт (жених Терезы, в свою очередь, мог бы быть из сценария безболезненно вырезан). Возможно, именно ради того, чтобы придать картине какое-то живое движение, в неё введена эротическая сцена: Дуглас Сёрк в таких случаях переводил камеру на окно, показывал оленя и переходил к следующей сцене, потому что в Америке 1950-х секса не было. Нет, там, конечно, не было и гомосексуальности, и проект Хейнса в конечном счёте заключается именно в том, чтобы заполнить невозможную лакуну — снять голливудский фильм середины прошлого века, который не мог быть снят в середине прошлого века. Но эта сцена слишком явно относится к 2010-м годам, да и ведь Кэрол — не просто классическая мелодрама, а классическая мелодрама на тон ниже: здесь насыщенность красок выкручена вниз на цветокоррекции, а героини двигаются так плавно, что каждая сцена на треть длиннее, чем в классическом Голливуде (там хронометраж бы уложили в золотой стандарт 90 минут). И откуда же вдруг этот всплеск плотской чувственности, явленной пусть не в подробностях, но с достаточной степенью откровенности? Да, впрочем, и это было бы ничего, если бы это была хорошая сцена — но Хейнс, слишком очевидно безразличный к эротизму женского тела, подходит к делу формально. Показав достаточно для возрастного рейтинга R, он будто не знает, что ему делать дальше, и поэтому просто прерывает эпизод.

Роман Хайсмит был написан от третьего лица, но с точки зрения Терезы, благодаря чему Кэрол выступает в книге в качестве не столько живого человека, сколько фантазии. Сценаристка Филлис Надь остроумно переменила увлечение Терезы с дизайна на фотографию, тем самым буквально превратив Кэрол в объект (съёмки как желания), но оттого повествование не стало более психологичным. Две актрисы замечательно играют смущение, волнение, рассеянность влюблённых, но причины и поводы их влюблённости остаются скрытыми от нас. Их необъяснимая любовь с первого взгляда, вообще их чувства — лишь ещё одна линия или ещё одна краска в узоре, который выписывает Хейнс — вместе с округлыми автомобилями пятидесятых, клетчатым беретом Руни Мары и манерными кадрами сквозь тусклое стекло. «Мне сказали, что я должна больше интересоваться людьми», — говорит Тереза о своих фотографических опытах. Хейнсу, кажется иногда, девушки скорее мешают.

Мама вышла
Иноекино
Амфест DOCUmental
Шорты
Норштейн
Гэсло
Только по любви
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»