18+
20 АВГУСТА, 2013 // Репортажи

История о хитром лисе Ларсе, в двух частях, с прологом и послесловием

В конце августа в Петербурге заканчивается выставка художественных работ, вдохновленных искусством и личностью Ларса фон Триера. Сам режиссер даже записал видеоприветствие для участников этой артистической инициативы. О проекте для «Сеанса» написал Евгений Авраменко.

Lars von Trier presents, автор Марина Федорова

Пролог,
в котором автор объясняет причину появления еще одной статьи о Ларсе фон Триере, упомянув любопытный информационный повод, связанный с ним.

В Новом выставочном зале петербургского Музея городской скульптуры прописался эксцентричный жилец — Ларс фон Триер. Так сообщает аннотация выставки «Ларс фон Триер. Мистерия», которая открылась в июне. Отсутствие громкого пиара сделало проект скорее событием «для посвященных». Нарушить информационную тишину, впрочем, должно было проведение акции «Триеромания» — так назывался один из дней в рамках выставки. Тогда же директор Датского института культуры в Петербурге Рикке Хелмс, выступившая посредником между музеем и режиссером, сказала художникам-участникам, что «виновник торжества» о выставке знает, очень рад и, скорее всего, пришлет видеописьмо. Молчаливое. Дабы не нарушить данный после Каннского фестиваля обет.

И вот дождались. Триер прислал ответ художникам, поприветствовав их советским флагом. На прошлой неделе это послание было обнародовано, а художники записали мэтру свой видеоответ.

Часть первая,
в которой автор задает вопросы куратору Артему Магалашвили, а тот отвечает на них.

— В советское время было понятие «датский спектакль». То есть, спектакль к какому-то дню, юбилею. Можно пошутить, что ваша выставка — датская вдвойне. И потому, что к дате, и потому, что посвящена Триеру…

— В принципе, да. Идея совместного проекта с Датским институтом — к его 10-летию — возникла давно. Россия с Данией хоть и соседи, но мало знают друг друга. Какие персоны всплывают в памяти русского, когда он слышит о Дании? Гамлет (пусть его литературный отец и британец), Андерсен и, безусловно, Ларс фон Триер. Мы с институтом могли пойти иным путем: устроить обменные выставки. Но интереснее ведь отклик художников на кино Триера — как история общения одного творца с другим — и разных искусств друг с другом. Мы ведь не пригласили кинематографистов…

— А чем изобразительное искусство в данной ситуации помогает кино?

— Если киноведение переводит смысл фильма на вербальный уровень, то живопись этот смысл доносит емко, образно и эмоционально. Цель художника — схватить суть фильма, его образность целиком — и выразить «картинкой». И она действует на подсознание зрителя, который чувствует некую матрицу фильма. Это тоже способ мышления и освоения, только не аналитический. Неспроста на выставке можно услышать, как посетители говорят: вот здесь я ощущаю Триера, а это — нет, совсем не Триер.

— Как вы понимаете слово «мистерия» по отношению к вашему герою?

— Это понятие корнями уходит в античность — к языческому ритуалу. Для меня очевидна ритуальная природа Триера. Но есть и более простой смысл. «Mystery» — даже если для кого-то не «таинство», то, в любом случае, «тайна».

— Мистерия как жанр предполагает диалог миров, проявление божественной энергии в физической реальности…

— Мы и старались так организовать пространство, чтобы посетитель почувствовал, что он вступил на какую-то иную территорию. Для одного это будет съемочная площадка, для другого — пространство психологическое, путешествие внутрь себя, для третьего — духовная сфера. Пол усыпан сеном, которое имеет запах, шуршит. Мы старались воздействовать на все органы чувств.
Ритуал — это действие, значит, он разворачивается во времени. Мне было важно, чтобы выставка не казалась застывшей. Здесь значимо понятие времени, движения.

— То есть она по-своему кинематографична?

— Да, поскольку идея движения — основа кино.

— Что для вас как куратора наиболее ценно в этом опыте?

— Я понял, что сегодня нужно создавать атмосферу. Формат, когда картины на стенах — инсталляции по углам, мало передает возможности кураторов, их высказывание. А куратора можно уподобить дирижеру. Он так располагает компоненты, что они начинают звучать, как мелодия.

— Можно ли сказать, что у выставки прорисовался сверхсюжет?

— При всем жанровом разнообразии работ их сближает обращение к психологическим первоосновам. Каждый попробовал пробраться в глубины — либо самого Триера, либо его образов. Также, собирая выставку, я заметил: все работы можно распределить по четырем стихиям. Для кого-то Триер воздушно-утонченный, для кого-то огненный, для кого-то — «земляной», пропитанный черной желчью.

— Триер любит шифровать свое обращение к зрителю. Вспомним его комментарии и жесты-иероглифы к каждой серии «Королевства». А обращение Триера к вам вы как расшифровали?

— Мы все в очередной раз отдали должное его чувству юмора. Кто-то решил, что режиссер вложил некий смысл во взмахи флажком. И даже будто дирижирует под песню «Город над вольной Невой». Так кажется по ритму. Но думаю, его послание требует скорее эмоционального соучастия. Конечно, такой видеопривет дорогого стоит: не всякая звезда стала бы заморачиваться, чтобы ответить каким-то русским художникам, чтобы придумать форму ответа, оказавшись не за камерой, а перед ней.

Инсталляция Александра Силкина и Артема Магалашвили

Часть вторая,
в которой автор соотносит свой взгляд на фильмы с впечатлениями от выставки

 

«Мистерия». Кажется, более емкого названия для выставки в честь Триера не придумать. По крайней мере, того Триера, которого знает русская аудитория. А для большинства из нас он начинается все-таки с «Рассекая волны».

В мистерии не просто налаживается диалог миров. Логика действия подчиняется прорыву в чудо. Главная героиня триеровских картин-трагедий связывает два измерения — земное и надземное, — словно доказывая вертикаль мироздания и напоминая о мейерхольдовском: «Рок и положение человека во вселенной — ось трагедии». Хотя после надмирных горных пейзажей в «Рассекая волны» режиссер больше тяготеет к горизонтальной разметке, предпочитая горам или каким-нибудь небоскребам (в фильмах про Америку вполне бы уместным) ровный планшет, равнину, поле; отчего пластический рисунок как будто жмется к земле.

Залог триеровского чуда — расположенность героини к интуитивному постижению жизни. Следуя интуиции, она рано или поздно прикасается к истине. Голос истины относительно Бесс возвещается небесными колоколами, которые зритель не только слышит, но и видит. (У Триера вообще зримое воплощение того, что противоречит законам материи, вступает в выразительное противостояние с манерой съемки — «репортажной», когда камера дрожит в руках, а земля под ногами будто теряет устойчивость. А репортаж — это факт, неоспоримое доказательство.) Грейс — Кидман, застилая постель, пророчески и неожиданно для себя говорит, что здесь уже никто не будет спать. А героиня Бьорк перед казнью слышит от верной наперсницы в исполнении Денев: «Верь себе!», — как доказательство того, что наградой за ее «страсти» станет спасенное зрение сына.

По правилам трагедии у главной героини должна быть наперсница: не просто близкий друг, но в чем-то alter ego. В этом амплуа у Триера выступает не только Катрин Денев (ее Кэти — Квальда, кстати, менее всего — alter ego), но и Катрин Картлидж — Додо («Рассекая волны»), сестры в исполнении Кирстен Данст и Шарлотты Генсбур — поочередно друг для друга. Это амплуа наиболее интересно проявляется как раз в «Меланхолии», поскольку сопрягается с сюжетной диалектикой всего фильма.

Первая часть — «Жюстин» — подчеркнуто «социальна», вопреки тому, что ее заглавная героиня в социальных связях как раз не сильна, в отличие от сестры. Зная о приближающейся Меланхолии, которой будут безразличны все эти людишки, режиссер дает им вволю наиграться, разворачивает многолюдные картины, всматриваясь в лица. Действие первой части выглядит центробежным потому, что логическая необходимость всех разговоров ускользает: зритель ощущает, что вопрос родственных, дружеских, профессиональных связей здесь важен, но не вполне понимает, почему. Это уже во второй части — которая сфокусирует сюжет — значение этих поставленных (пусть и распыленных проблем) будет легче понять — хотя бы ассоциативно. А сцена, когда мать — Шарлотту Рэмплинг не на шутку задел вопрос, что у кого унаследовала Жюстин, и вовсе обретет ясный смысл.

Неспроста понадобилась режиссеру Рэмплинг, играющая свою небольшую роль столь многозначно. Дело не только в недоговоренности героини, почему-то пропустившей все этапные моменты жизни своих детей. Здесь играет сам кинематографический ореол актрисы: женщина, биография / неповторимость / сексуальность которой основана на извечной неприкаянности и выпадении из системы традиционных ценностей. Рэмплинг, в «Ночном портье» (одном из любимых фильмов Триера) воплотившая болезненный эротизм, а, скажем, в «Бассейне» символично снявшая со стены распятие, здесь заявляет, что она не была в церкви и не верит в брак. Триеру, который мог бы перефразировать классика: «Мадам Жюстин — это я», — важно было прочертить генетическую связь Жюстин именно с такой матерью.

Вторая часть — «Клэр» — метафизична, вопреки тому, что ее заглавной героине вход в метафизику закрыт. Сделав из ведьмы в «Антихристе» земную женщину, оскопив демоническую сущность, Триер выбросил Генсбур во вторую часть «Меланхолии» как рыбу на берег, заставив задыхаться — в прямом смысле тоже. Клэр, выступавшая в первой части организатором свадьбы (а по сути — «пляски смерти» и «пира во время чумы», о которой пока никто не знает), прекрасно ориентируется в социальных ритуалах: как правильно передавать блюдо и в каком часу резать торт. Во второй половине фильма, когда разношерстное общество вынесено за скобки, мир замыкается на предельно малом количестве индивидуальностей, и очевидна истинная расстановка сил. Клэр приходится признать свою уязвимость и покориться «волшебному» ритуалу сестры.

Интерактивная инсталляция «Мотор, снимаем Триера». Авторы Lavall & Safer

На выставке ощущение мистерии и ритуала возникает не столько от отдельных работ, сколько от «звучания» всего в целом. Стены зала завешаны черным полиэтиленом: то ли изначальное «ничто» в духе Малевича, то ли условная пустота «догвилльского» павильона, где эпизодам только предстоит разыграться. Своеобразными вратами выставки стали два огромных метеорита работы Сергея Катрана. Разрезанные пополам, небесные тела кажутся громоздкими створками черной раковины, из которой вынуто содержимое. Судя и по названию инсталляции, и по «мякоти» космических плодов, этим содержимым, этим «жемчугом» были Мужчина и Женщина. Художник, приобщая зрителя тайне человеческого происхождения (явно внеземного), обращается к теме Эдема. Не того ли самого, куда стремились Мужчина и Женщина Триера — в исполнении Генсбур и Дефо, — уединившиеся в Эдеме земном — загородном?

Один из сквозных мотивов выставки — «мессианский». К этому эпитету отсылают и фотографии Анны Асеевой о рыбах «внутри и снаружи нас», объединенные названием «?χθ?ς» («ихтиос»), и пластические очертания отдельных работ. Так, героиня видеофильма Александра Антипина — изящно-иронической интерпретации «Меланхолии» — цитирует пластический иероглиф, напоминающий распятие, данное Триером Данст в прологе. Работа Антипина — серия оживших фотографий, в которых просвечивает сюжет. Муза художника Ксения Циммерман изображает обобщенную триеровскую героиню: наряду с Данст в ней угадываются и Генсбур, и Бьорк. Предчувствуя катастрофу, она грустит — мечтает — бегает по лесу. Когда из ее пальцев исходят молниеобразные токи, ритм планет восстанавливается, а Меланхолия, почти достигнув Земли, все-таки сворачивает.

«Река невест», автор Надежда Анфалова

Все это соотносится с тем, как Триер преподносит центральный женский образ: в координатах Христос — Антихрист. Нескрываемые отсылки к Дрейеру, у которого на экране — «страсти», почти ритуальное мучение женщины, буквально режущие плоть (по замечанию М. Ямпольского) сверхкрупные планы, поддерживают эту библейскую оппозицию. Ведь и у Дрейера героини обретает черты иногда мессианские, иногда демонические. В случае обоих режиссеров можно говорить как о мистерии, так и о «черной мистерии». У Триера поруганная Бесс, таща свой велосипед в гору под издевательства детей, предвосхищает волочащую свою железную ношу Грейс — Кидман, а та в свою очередь — героиню «Антихриста».

В «Догвилле» без указательных интонаций явлено то, что в более поздних фильмах прозвучит куда более ясно: это и соотнесенность именно женского начала с ипостасью Антихриста, и восприятие жизни на Земле как зла, которое может искоренить лишь Апокалипсис. Хрупкая белокурая Грейс, явившаяся в Догвилль из-за гор, действует вопреки евангельским основам. Ее миссия воздать не по милосердию, но по заслугам. «Око за око, зуб за зуб». И если Христос говорил, что он пришел спасти не праведных, но грешных, то Грейс спасает как раз единственного «праведника» города — пса Моисея, — стирая с лица земли всю догвилльскую генерацию, включая и «безвинных» детей с языческими именами Ахилл, Язон, Диана, Пандора. Спасение Моисея перекидывает мостик к «Мандерлею», где Грейс подобно пророку будет выводить народ из рабства. Только не еврейский, а афроамериканский.

«Охота на ведьм», автор Алан Хатагты

Животные, у Триера несущие символическую нагрузку, не могли не привлечь художников. На выставке обитают не те животные, которым Триер дал говорящие библейские имена — Моисей, осел Люцифер («Мандерлей»), конь Авраам («Меланхолия»), — но безымянные, «отвечающие» за инфернальность. Показательна картина Марины Федоровой, скопировавшей кадр из «Антихриста». Олень, лиса и ворон, полнолуние — как магические атрибуты Триера (тут вспоминаешь, что лунный свет, «представивший глазам Грейс все недостатки города», и побудил ее спалить Догвилль).

На выставке отразились такие ипостаси триеровской героини, как невеста и ведьма. Интерактивная инсталляция дуэта Lavall & Safer при приближении зрителя приводит в движение воздух: искусственная трава колышется на сиреневом фоне, лежащая на ней газовая ткань — как будто фата — взмывает вверх.

Инсталляция Надежды Анфаловой «Река невест» — это видеопейзаж, отделенный от зрителей стеклом с расправленными на нем кружевами, белыми перчатками, кусочками фаты. Речной уголок — напоминающий о шекспировском «над речкой ива свесила листву» — в соединении с атрибутами невесты создает образ Офелии. Триер поместил Кирстен Данст в мизансцену миллесовской Офелии не случайно: почти детская душа, не дождавшаяся личного счастья, своим безумием «безумие мира обличившая», героиня Шекспира интересна режиссеру сочетанием почти святости с низменностью (вспомним спонтанное соитие Жюстин на газоне — и блудливые песенки Офелии). «Река невест» Анфаловой, как и «Букет невесты» Ирины Музыриной — выпавший из рамы свадебный портрет, — стремятся к трагической интонации, близкой Триеру.

«Элемент No.1», автор Ярослав Платонов

На парадоксальном сочетании построена инсталляция Александра Силкина и Артема Магалашвили, дающая образ девочки-призрака из «Королевства». Ржавое ведро заполнено алмазами, на которых лежит сушеная рыба-мумия. То есть на поверхности — неприглядное тело, под ним — сияющее бездонное пространство.

Одной из смыслообразующих — и самых сильных — работ выставки стала «Охота на ведьм» Алана Хатагты. Изображение полузвериной женской сущности (удушенные позы, волосы, перерастающие в шерсть) нанесено на простые картонные коробки. И этот дешевый массовый материал сам по себе говорит о массовости явления. Думай хоть про салемские времена, хоть про нынешнее мракобесие.

Других художников заинтересовал внешний эстетизм Триера. Александр Саватюгин по-своему интерпретировал кадр из «Элемента преступления», как бы подчеркнув, что у Триера стиль, форма, визуальный ряд — выверены до микрона.

Художник Андрей Ловцов рядом со своей картиной «Шарлотта»

Фотографические композиции Ярослава Платонова, напротив, напоминают о размывающейся форме Триера. Беспредметная фотоживопись, отсылающая к визуальной увертюре из «Танцующей в темноте», как бы говорит об иррациональном воздействии триеровского визуального ряда.

Алексей Ловцов написал портрет Шарлотты Генсбур в «обложечной» манере: сияющая, беззаботная звезда. Вот только злополучные ножницы в ее руке да черная тень, отброшенная на эту часть холста, настораживают.

И, наконец, кого-то привлек образ самого режиссера. Издали картина Николая Васильева «Триер при параде» — портрет с голливудским лоском (при всей ненависти Триера к Голливуду). Гламурный розовый фон (этакая воплощенная мечта о dolce vita), отблеск софитов на лице, самодовольный прищур, фрак, бабочка. Но подойдешь поближе — увидишь, что изображение «набрано» кусочками цветного скотча, отчего кажется дрожащим, трагически экспрессивным.

Инсталляция Ирины и Даниила Гагариных «Триер, хитрый лис» — это огромный живописный портрет Триера в гиперреалистической манере. Дизайнерскую красоту «взрывает» настораживающий знак: на герое — лис в виде пышной шапки. Вероятно, тот самый, что провозгласил: «Хаос правит всем». Полотно обрамлено сухими ветками. Получается, вот он: лис Ларс, высунувший мордочку из кустов. Лисенок Ларсен, который на самом деле не хочет быть хитрым?

«Триер, хитрыи? лис». Авторы Ирина Гагарина, Даниил Гагарин

 

Послесловие,
в котором автор сообщает о том, когда закроется выставка, и статья заканчивается.

 

На вопрос, будет ли видеопослание Триера как-то вставлено в выставку, куратор ответил: «Чтобы оно здесь прозвучало, ему следовало быть у нас на этапе замысла выставки. И все построение было бы, конечно, другим. Но может, мы будем транслировать письмо перед входом — где лежит книга отзывов. То есть отзыв Триера станет частью этой книги».

Посетить выставку и оставить свой отзыв можно до 28 августа.

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»