Темная комната, вместившая искусительный уют упругого бархата и впитавшая пряные запахи камфоры и сандала, вынашивает существ, неустанно источающих смертоносную сексуальность под немигающим взглядом кинообъектива. Их пластический образ от фильма к фильму остается неизменным — ссутулившийся силуэт застывает в кадре, как в декоративном трафарете. Эффективный алгоритм убийственного обольщения, в 10-е вылившийся в самостоятельный жанр «фильм-вамп», в крупнобюджетных постановках Paramount, сделанных в 20-е, отвечал за медленное приближение трагического финала, как долгоиграющий яд черной вдовы, распространяющийся по обреченному телу ужаленного. Немой Голливуд демиллевского образца под предлогом пропаганды христианской морали изображал греховный мир сексуальных удовольствий, не жалея света, пленки и телесной фотогении. То было время смертоносных самок в облегающей чешуе, которых американский кинематограф 20-х разводил в масштабах профессионального серпентария. Более всех преуспела в искусном разрушении семейной идиллии и поедании живьем неверных (или неверующих) самцов молодая кино-самка с именем, словно бы означающим что-то экзотическое на языке биологической систематики — Nita Naldi.
Если бы не вовремя сфабрикованное прошлое, профессиональная роковая красотка Нальди могла бы претендовать, наверное, лишь на звание божьей коровки от кинематорафа. Имя среднестатистической домохозяйки — Мэри Нонна Дули, образование — католическая школа-интернат «Святые Ангелы». Такие девушки обычно связывают свою жизнь с Богом, а не с Флоренцом Зигфелдом. Нальди до конца карьеры в кино будет тщательно скрывать подробности своей прошлой жизни. А ей было что скрывать. Экзотические дивы с внешностью Клеопатры и привычками Саломеи не рождаются в рабочей семье ирландских иммигрантов, не наблюдают за тем, как родные братья один за одним загибаются от туберкулеза, и не бросают школу, чтобы прокормить семью. Если верить биографии Теды Бары (что само по себе довольно опрометчиво), такие девочки рождаются в полночь посреди пустыни Сахары и впоследствии отучаются от материнской груди змеиной кровью. В попытке разувериться в собственном прошлом, Мэри оставляет родной дом и поселяется в съемной квартире в центре Манхэттена вместе со своей подругой Марией Нальди. А тут еще и появляется возможность подработать в театре на второстепенных ролях. Устраиваясь на работу, Мэри, не раздумывая, ставит в трудовом договоре фамилию соседки по съемной квартире. И для благозвучия на соседней строчке выцарапывает экзотическое имя «Nita». С этого момента любые подробности ее личной истории уж точно не стоит принимать на веру.
Нита Нальди
Новоиспеченное имя все чаще стало появляться на афишах городских спектаклей. Эффектной брюнетке было довольно легко выделиться среди белокурых золушек, ежедневно мелькавших на сценах нью-йоркских театров и востребованных на ролях любого плана и масштаба. Позже, уже на экране, она будет на раз уводить у таких недотрог ненадежных мужей. Ните Нальди, которую природа наградила универсальной внешностью с налетом нездешности, от спектакля к спектаклю доставались роли соблазнительных иностранок. Густые чернильные брови и ровная линия роста волос, обрамляющая прямой высокий лоб, становились чертами образцовой гейши, темпераментной неаполитанки, пылкой испанки или симпатичной дочери ирландских дипломатов. Окончательно запутав окружающих относительно собственного происхождения, Нальди меняла национальность в зависимости от настроения.
Дальше — Бродвей, где в статусе хористки актриса оттачивает мастерство кокетства, играя хрестоматийные роли вамп как хроматическую гамму. В «Мимолётном Шоу 1918-го», которое станет первым серьезным успехом в ее карьере, будущая «охотница на мужчин» примерит боевую униформу, уже проверенную Барой на высокобюджетных костюмных драмах киностудии Fox Film. Отныне на стройных ножках — глянцевые туфли с обвивающимися змейками-ремешками и атласные штаны-гаремы, на бедрах — расшитая восточным орнаментом повязка, на голове — платок-немес с угрожающе торчащими павлиньими перьями. Играть же остается тем, что не прикрыто. Полученный ангажемент в ревю «Безумства Зигфелда» и интерес пинап-художника Альберто Варгаса свидетелями: Нальди делает это не только технично, но и вызывающе сексуально. Для серии эротических фотографий Варгас упростит ей задачу — от униформы на обнаженном теле останутся одни золотые украшения, а партнером по кадру станет статуя козлоногого Пана. Мужчинам понравится то, что она делает на фото. Они захотят увидеть, как она делает это в движении.
Пан. Альберто Варгас. 1920
Бульварная пресса писала, что в числе поклонников, регулярно посещавших шоу Зигфелда и мечтающих увидеть, как в новом представлении линия декольте на платье Нальди опустится ещё чуть ниже, был сам Джон Бэрримор. Что якобы именно он настоял на том, чтобы Нальди снялась в фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1920) в роле знойной танцовщицы Джины. Что по окончаннии съемок актеры стали хорошими друзьями. Что «величайший Гамлет всех времен» ласково называл Нальди «немой Элеонорой Дузе». Но пресса неосмотрительно упускала пикантные подробности их связи на экране. А ведь Бэрримор стал первым, кто захотел попасться в ловко расставленные сети многообещающей вамп.
Разбудить зверя в докторе Джекилле — идеальней задачи для начала кинокарьеры актрисы в амплуа «la femme fatale» сложно представить. Разве что сыграть вампиршу, совращающую мужчин и разрушающую их жизни. Но на рубеже 20-х это уже не комильфо. В первом эпизоде фильма Нальди во всеоружии готовится пройти проверку на способность исполнить игровой стандарт амплуа — эротический танец в духе Асты Нильсен. Гипнотические вращения тела и движения рук, вздымающие подол платья на неприличную высоту, кажется, делают свое дело — вовлеченный в эротическую игру Бэрримор вынужден идти «ва-банк» и демонстрировать свой «великий профиль». В довесок к нему — стеклянный взгляд и тяжелое дыхание из-под тугого сюртука. В монтажной «восьмерке», где Джекилл и танцовщица Джина впервые встречаются взглядами, по-кулешовски трижды повторенные контуры лица Бэрримора способны обозначать лишь одно — неконтролируемую животную страсть. Но на своем ответном крупном плане Нальди, будто бы смущенная гвоздящими взглядами титулованного партнера, пока еще выглядит довольно невинно. Из-за этой несопоставимости реакций кажется, что многозначительный профиль Бэрримора изображает возбуждение чуть большее, чем того требует ситуация. Как будто Джекилл в опиумном дыму нафантазировал себе Мюзидору или, больше того, Теду Бару в одной прозрачной набедренной повязке. Однако щедрая реакция, выданная Нальди авансом, сполна окупается уже спустя несколько секунд, когда сокращенная дистанция позволяет ей умело воспользоваться коронными приемами рокового соблазнения, действующими на расстоянии штыкового боя.
Нита Нальди и Джон Бэрримор в фильме Доктор Джекилл и мистер Хайд. Реж. Джон Стюарт Робертсон, 1920
Первые трудности взаимодействия внутри мизансцены свидетельствовали о необходимости совершенствования примитивных форм флирта. В новой среде обитания рельеф пространства стал сложнее и подробнее, а потенциальные жертвы — осторожней и выносливей. Опиумный дым и экзотика широких опахал стали сюжетной функцией. Наследнице сверхъяркого мистического макияжа первых киномегер приходится адаптировать лобовые приемы 10-х и действовать на опережение. За время коротких появлений в кадре на правах элитного эскорта в фильме «Человек из запредельности» (1922) Нальди ежесекундно добивается предельной активизации анатомических черт. Рептилийные телесные выпады и плавная походка Теды Бары совершаются ей с акульим хладнокровием, цепкость Луизы Глаум совершенствуется до мертвой хватки, а расточительная статуарность Борелли возникает на уровне позы-полунамека, как едва заментое спастическое движение в момент эмоциональной метаморфозы. Нальди контактирует с партнерами в состоянии полусна, притворяется насытившейся, чтобы раньше времени не баламутить воду. Флирт для нее становится охотой на глубоководье.
На короткой дистанции между камерой и телом Нальди очень умело обращается со своим природным разнообразием лицевых приманок. Оценивающий взгляд, оттягивающий время монтажной склейки, оснащен строго градуированной шкалой эмоциональной регулировки. Увлеченность. Равнодушие. Пренебрежение. И, наконец, презрение. Большие зрачки, надежно зафиксированные на лицевой оснастке, в моменты активного действия рассекают горизонталь кадра, как рыболовная блесна. Так, знойная метиска-соблазнительница Салли Ланг из «Десяти заповедей» (1923), поймав героя на крючок, на поясных планах медленно отплывает в сторону, за рамку кадра, не ослабляя натяжения невидимой лески. Любвеобильное выуживание на общих планах уже не составляет ей большого труда. Спустя кадр обреченная на смерть рыбка Род Ла Рок бьется у стройных ножек Нальди, намертво вцепившись губами в ее жемчужное ожерелье.
Нита Нальди и Род Ла Рок в фильме Десять заповедей. Реж. Сесиль Б. ДеМилль, 1923
Лицевая фотогения Ниты Нальди, уже от природы будто бы обостренная макияжем, позволяла отказаться от обильной косметической маскировки, которая была присуща актрисам-вамп минувшего десятилетия. Широкий овал лица, при любом ракурсе сохраняющий форму созревшего фруктового плода, полностью скрывает рисунок скул — лица в кадре всегда много, независимо от положения головы. На фарфоровую кожу свет ложится равномерно и густо, как сливочное масло. В моменты ответных реакций, совершаемых на общем плане, массивные брови, утолщенные к переносице и имеющие большое выбеленное пространство для маневра, сигнализируют о резкой смене эмоции-маски. Именно поэтому на роль своенравной вдовы доньи Соль автор романа «Кровь и песок» Висенте Бласко Ибаньес приглашает Нальди — чтобы обратить на себя внимание прославленного матадора (тем более, когда его играет близорукий Рудольфо Валентино), находясь на верхних ярусах арены, нужно обладать приметностью железнодорожного семафора. Для Нальди эта роль как тест на работоспособность при максимальных нагрузках. Играть в «гляделки» с Валентино на плутоватом прищуре — занятие бессмысленное. Козырь нужно бить козырем. Здесь Нальди и начинает вести себя предельно раскрепощенно, почти на грани фола. Когда Валентино распахивает перед камерой свои глаза-маслины, Нальди в ответ начинает учащенно дышать и оргазмировать взглядом. При прочих равных белоснежный платок, страстно брошенный ей с гостевой ложи, вполне может казаться предметом нижнего белья.
Роль в экранизации бестселлера Бласко Ибаньеса «Четыре всадника Апокалипсиса» дала головокружительный старт карьере Валентино. Спустя год кроваво-сентиментальная испанщина взрастила на голливудских холмах еще одну спелую оливу. Короткие, но весьма убедительные сеансы раздевания глазами, проведенные на севильской арене и за ее пределами, сделают Нальди главной co-star «латинского любовника». За неуступчивость и импульсивную игру на встречных курсах, которую актриса демонстрировала в первых парных ролях, критики окрестят Нальди «Валентино в юбке» (что ей не очень-то льстило, ведь сама Нальди в одном из поздних интервью проговорится, что всегда считала своего партнера «маменькиным сынком»). Но все же связанные контрактом и более чем удачным экранным романом, чернобровые звезды студии Paramount будут и дальше поддерживать температуру кипения испано-итальянских страстей.
Нита Нальди и Рудольфо Валентино в фильме Кровь и песок. Реж. Фред Нибло, 1922
В «Святом Дьяволе» (1924) и «Кобре» (1925), снятых гриффитовским Линкольном Джозефом Энабери, испанские и итальянские женихи благородных кровей прижимают спесивых героинь Нальди к себе особенно крепко. Кажется, что те либо задохнутся, либо, в целях самозащиты, покажут свое истинное лицо и превратятся в один сплошной клубок брызжущих ядом змей. Особенности соблазнения на укороченной дистанции, в страстных объятиях партнера, вносят свои коррективы в облик нальдиевского серпентария. Прелести, прикрытые телом нависшего любовника, заставляют кобр оперативно сбросить чешую. Отвлекая нетерпеливых красавцев ярким макияжем, Нальди демонстрирует камере глубокий разрез на безупречно черном вечернем платье. Напрасно. Кадр, кажется, впервые перегружен ее телом.
После того, как в 1925 году Валентино подписал контракт с United Artists, изрядно обрусел для съемок фильма «Орел» (1925) (вольной экранизации «Дубровского») и стал проводить экранное время в компании более порядочной девушки Вильмы Банки, карьера Нальди начала стремительно идти под откос. Середина 20-х для голливудских вамп — время жестокой борьбы за выживание. Фиктивная наследница «арабской» экзотики Барбара Ла Марр, параллельным курсом ломавшая жизнь второму мачо Голливуда Рамону Наварро, снявшись в провальном фильме «Белая обезьяна» (1925), тоже начала сдавать свои позиции. Употребляя в лошадиных дозах наркотики и алкоголь, Ла Марр быстро худеет; Нальди, наоборот, сильно набирает в весе. Возмущенный такой резкой переменой, совладелец Paramount Джесси Ласки пишет Цукору: «Изучив игру Нальди в последних двух картинах, „Проблески Луны“ и „Вы не можете обманывать ваших жен“, я понял, что будет очень рискованно давать ей роли в следующих фильмах». Контракт расторгнут. Растерянная и быстро списанная за негодностью Нальди готова согласиться на все, даже на небольшую роль в сатирической комедии Мориса Турнера «Одежда делает пирата» (1926) с Леоном Эрролом и Дороти Гиш. Теперь понятно, что имел в виду Ласки: пикантные и уже довольно пышные формы спрятаны под кринолин, лицо капитально зацементировано пудрой, а избыточная чернота волос, монополизированная Полой Негри, скрыта под высоким париком а-ля мадам Дю Барри. Нальди, играющая эксцентричную мадам Де Ля Тур, по-самурайски рассекающую веером пыльный от пудры воздух, скорее всего, догадывается о том, что в этот час собственноручно хоронит распутных вампирш «Парамаунта», когда-то способных изменить направление развития действия одним движением подкрашенных бровей. Все, что не прикрыто, больше не работает. Прощай, оружие.
Нита Нальди
Напоследок — Европа, где черты универсальной внешности, когда-то позволявшие сочинять небылицы о собственном происхождении, обрекли Нальди на скитания по вымышленным европейским «родинам» в поисках подходящих ролей. Американская «звезда» вамп, преемница Теды Бары, ногти до пола. Прекрасно. Впечатляет. Но в Европе совершенно не знали, что с этим делать. Кроме продюсеров Хичкока, которые, если верить словам режиссера, ради покорения американского рынка были готовы пригреть в новом фильме «Горный орел» (1927) любую змею, главное — чтобы заокеанскую. Возможно, Хичкок, как всегда лукавил, и сознательно остановил свой выбор именно на Нальди, чтобы к самой развязке успеть превратить заурядную биографию вамп в историю Марии Египетской. Или просто в очередной раз пошутил, заставив профессиональную развратницу со стажем сыграть невинную сельскую учительницу Беатрис, которая скрывается от грубых домогательств лавочника в горах, встретив там своего будущего мужа-отшельника. Шутка удалась. Вот только юмор, как это водится за Хичкоком, оказался черным. Лавочник был подобран не простой. Его сыграл Бернхард Гёцке, рядом с которым любое живое существо на экране проживает свои мгновения, как последние.
Фильм «Горный орел» утерян, остались лишь отдельные кадры, на которых обезоруженная Нальди, в попытке спастись, отводит взгляд от сухого, аффектированного, отвратительного лица Гёцке. Тот в ответ еще пристальнее смотрит на нее своими мутными белками и крепче прижимает к себе, но совсем не так, как это делали в порыве страсти бесхитростные герои Валентино. В последних кадрах, перед тем, как навсегда исчезнуть с экрана, Нальди ненадолго ощутит на себе этот суровый демонический взгляд. Холодный. Пристальный. Безапелляционный. Кто бы мог подумать, что бестия, таким же точно взглядом провожавшая героев на верную гибель, сама однажды посмотрит на партнера, как в зеркало, и встретится лицом к лицу с «усталой смертью».
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
