18+
24 ДЕКАБРЯ, 2012 // Портрет

Скупой Рыцарь

На прошлой неделе неунывающий 86-летний классик Роджер Корман заявил, что собирается переснять все восемь своих экранизаций Эдгара Алана По. Особая надежда возлагается на 3D и компьютерную графику. О веселом Роджере докладывает Леонид Александровский.

Роджер Корман

Пионер внестудийного кинопроизводства Роджер Корман сделал Голливуду 1950–1960-х омолаживающую чистку крови — ту же процедуру, которую двадцать лет спустя Sex Pistols прописали рок-музыке. Агрессивность выразительных средств, режиссерское бесстрашие и полное отсутствие отстраняющей дистанции между автором и фильмом — вот три точки опоры, на которых великий практик-педагог американского индепендента построил фундамент своей эстетики.

Осенью 2011-го Роджер и Джули Корман наведались в Нью-Йорк. Между походом в оперу и автограф-сессией на  Comic-Con супружеская пара престарелых продюсеров умудрилась заглянуть в Зукотти-Парк, где, как по заказу, разворачивал палатки самый первый оккупай-городок. Корманы побродили промеж несогласных, помахали фотографам и отправились восвояси. Визит мэтра остался незамеченным, а зря: лидеры оккупая могли бы запросто поднять веселого Роджера на свой идеологический щит; в конце концов, Корман — блестящий пример бизнесмена, не потратившего за свою жизнь ни единой лишней копейки: ни своей, ни чужой. В пантеоне небожителей целлулоида Роджер до сих пор занимает не шибко притягательное, но почетное место титана прозрачного бюджета. Ибо воистину — история кино знавала продюсеров, способных помериться с нашим героем качеством портфолио, но нет среди них, пожалуй, ни одного, кто мог бы с чистой совестью подписаться под фразой, вынесенной Роджером в заголовок своей автобиографии 1990 года: «Как я сделал сотню фильмов и не потерял ни цента» (за прошедшие двадцать с небольшим лет этих фильмов стало, к слову, четыреста).

Недаром про экономность Кормана до сих пор ходят легенды. Вот одна из них: Корман сделал предложение Джули и тем же вечером умчался на Филиппины снимать кино; взволнованная Джули, дозвонившись-таки — после многих попыток — на другой конец света, спрашивает: «Роджер, мы все еще женимся?», на что получает ответ: «Конечно, дорогая; извини, что пропал — не хотелось тратиться на международные разговоры». Или вот еще: Корман может договориться о производстве фильма по телефону, снять его в телефонной будке и на сдачу, оставшуюся от звонка, профинансировать следующий проект.

Спустя несколько месяцев после случайного заезда четы в горячую протестную точку в Сандэнсе состоялась премьера комедийного ирландского хоррора «Грэбберсы». Фильм вырос из кормановских аллюзий на самого себя: заглавные монстры предстали в виде усовершенствованных версий классических морских мутантов раннего Роджера («Атака крабов-монстров», 1955; «Сага о женщинах-викингах и об их путешествии по водам Великого Змеиного Моря», 1957; «Существо из моря призраков», 1961), а долгожданная расправа над тварями случается не раньше, чем женщина-воительница — пьяная ирландская полицейская — осмеливается оседлать экскаватор и задавить зверюгу точно так, как это делала Рипли-Уивер в «Чужих» Джеймса Кэмерона. Стоит ли напоминать, что Кэмерон начинал карьеру в кино, склеивая модели космолетов на студии Кормана.

Все вышесказанное на самом деле говорит об одном: кормановская модель кинопроизводства и ведения бизнеса по-прежнему актуальна — как в эстетическом аспекте, так и в фискальном. Можно даже сказать, что сейчас — в эпоху великой экспансии самопала и полной художественной раскрепощенности — она актуальна как никогда. В чем же разгадка вечной эманации стиля Кормана у кинематографистов, годящихся ему во внуки-правнуки? Для ответа на этот вопрос вполне сгодится аналогия с панк-роком. Явления вроде Кормана, французской новой волны или Sex Pistols появляются вместе с новым поколением потребителей, которых производственная машина еще не научилась обслуживать. Тогда-то на авансцену выходят Роджер Корман и Джонни Роттен и начинают говорить с аудиторией на языке, очищенном от полипов вычурной «папочкиной» выразительности: на языке брутальных стилистических приемов, лобового месседжа и полной жанровой свободы, где царят прямое высказывание и вечный конфликт.

Научившись говорить на этом языке, идущее следом поколение художников добивается небывалых художественных прорывов и стремительно формирует новые элиты, оставляя учителей-первопроходцев далеко позади, как это случилось с птенцами гнезда роджерова: Копполой, Скорсезе, Демме, Ховардом, Кэмероном — или с постпанк-генерацией, заполнившей собой новый музыкальный мейнстрим восьмидесятых. Что касается самого Кормана, то его путь к своему зрителю четко делится на четыре этапа, которые имеет смысл последовательно освежить в памяти.

«Cмертельные гонки». Реж. Пол Бартел, Прод. Роджер Корман, 1975

1954–1970: American International Pictures, Filmgroup

В юности Корман, что характерно, в кино не собирался. Он вообще особенно никуда не собирался, решив для начала пойти по простому пути — отцовскому — и отучиться на инженера в Стэнфорде. Однако подвизавшись кинокритиком в студенческой газете — ради халявных билетов в кинотеатры Пало-Альто, — юный Роджер быстро понял, что дело того стоит. Он принялся анализировать просмотренные фильмы — нужно же было о чем-то писать в газету — и пришел к выводу, что Голливуд основательно заблудился в поисках путей-дорожек в народ. Старшее поколение давно переключилось на новый медиум — вступавшее в свой первый золотой век телевидение, — а молодежь отказывалась ходить на фильмы, в которых не играли Брандо, Ньюман или Джеймс Дин. Продержавшись четыре дня в Electrical Motors, Корман сбежал и устроился мальчиком на побегушках в 20th Century Fox, где в считанные месяцы дослужился до сценарного редактора. Вскоре один из рекомендованных им сценариев превратился в вестерн с Грегори Пеком «Стрелок». Поняв, что редакторский труд не принесет ему ничего, кроме блеклого отсвета чужих успехов, Корман сбежал во второй раз — в Англию.

Поскучав семестр в Оксфорде, молодой человек вернулся в Лос-Анджелес со сценарием нуара в кармане. Продав его за 5 000 долларов и собрав с друзей-однокашников еще столько же, Роджер смог профинансировать свой первый продюсерский проект — и своего первого подводного монстра («Монстр со дна океана», 1954). Фильм принес скромную прибыль, и Корман запустил новый проект — гоночный крими «Быстрые и яростные» (1955), снятый за девять дней и подаривший имя (но не сюжет) детищу Вина Дизеля и компании. Сформулировав для себя modus operandi прибыльного фильма, молодой энтузиаст подписал контракт с начинающими продюсерами Джеймсом Николсоном и Сэмюэлем Аркоффом и компанией American International Pictures, первым релизом которой и стали «Быстрые и яростные». Работа над этим фильмом, помимо всего прочего, убедила Роджера в том, что, режиссируя самостоятельно, он сможет еще эффективнее регулировать бюджеты своих картин.

Так началась великая эпопея освобождения американского кино от гнета Большого стиля; эпопея длиной в пятнадцать лет, которая сформирует среду, из которой вырастет Новый Голливуд. Учтя кормановские уроки, Голливуд 1970-х годов реанимирует великую студийную систему, заново научится большому стилю и подарит нам «Крестного отца», «Звездные войны», «Бешеного быка»… Но началось все именно с Кормана — с пяти десятков фильмов, снятых и спродюсированных им для American International Pictures и для своей дистрибьюторской компании Filmgroup. Одна голова стабильно подкармливала другую — благодаря безумному темпу производства и неуемной погоне за сверхприбылью. Так, легендарный «Маленький магазинчик ужасов» (1960) был снят за два дня — для Filmgroup — в декорациях фильма AIP «Ведро крови», а не менее горячо любимый «Страх» (1963) появился, когда у Кормана, Карлоффа и Николсона обнаружились три не предусмотренных графиком свободных дня под занавес съемок «Ворона».

«Франкенштейн освобожденный». Реж. Роджер Корман, 1990

Фильмы AIP подчинялись следующему производственному алгоритму: сначала придумывалось завлекательное название, потом рисовался красочный постер, затем утверждалось финансирование, и только потом писался сценарий и снимался фильм. Производственный процесс длился считанные дни, что позволило компании оперативно реагировать на меняющиеся зрительские запросы по мере их поступления. AIP впервые принялась устраивать фокус-группы, главным смыслом которых было выявление вкусов и предпочтений молодежи, конкретно — усредненного девятнадцатилетнего подростка — главной мишени. Аркофф спустил сотрудникам гениальный в своей простоте манифест под кодовым названием «Синдром Питера Пэна». «Синдром» состоял из четырех пунктов: 1) младший брат посмотрит любой фильм, который уже посмотрел старший; 2) старший посмотрит далеко не все, что смотрел младший; 3) девушка будет смотреть все, что смотрит ее парень, и 4) парень не будет смотреть все, что смотрит его девушка.

Как и пресловутая бытовая танатология «сфабрикованной» поп-музыки второй половины 1950-х годов, фильмы Кормана классического периода — брутальные феминистические вестерны (Роджер любит цитировать древнюю голливудскую мудрость «грудь — самый дешевый спецэффект»), рок-н-ролльное кино, трэш-фантастика, жесткие примитивистские гангстерские фильмы, зарисовки о буднях подростковых банд — были оружием широкого спектра, а девятнадцатилетних поражали наповал. Соответствующие выразительные средства, помогавшие достичь предельного эффекта за минимальные деньги, рождались на коленке: агрессивные проезды камеры, искаженные углы съемки, разноцветные линзы, гротескное освещение. Актеры ныряли в омуты кормановской драматургии (преимущественно за авторством постоянного сценариста Чарлза Б. Гриффита) без разбега и с головой: снимать вторые-третьи дубли в  AIP было не принято.

Шестидесятые принесли новые краски: живописный октет псевдоэкранизаций Эдгара По, снимавшихся по удлиненному двухнедельному графику (вместо стандартных десяти дней) и увлекавших зрителя в волшебное синемаскопическое инферно «готических» декораций, священных чудовищ античного кинобестиария (Винсент Прайс, Борис Карлофф, Лон Чейни-мл., Петер Лорре, Бэзил Рэтбоун) и необычайно смелых сюжетов. Корман перестал стесняться своего образования («Маска красной смерти» была откровенно навеяна «Седьмой печатью» Бергмана) и уже в 1964 году получил собственную ретроспективу в священном храме «новой волны» — Французской синематеке, став, таким образом, самым молодым синеастом, удостоенным высокой чести. Лавкрафт («Человек с рентгеновскими глазами» и «Заколдованный замок») сменил По в ряду адаптаций «черной» литературы; подростковые банды пятидесятых повзрослели и превратились в пародийных битников и байкеров с их наводящими ужас проездами и психоделическими приходами. Дилогия с Питером Фондой, черновик «Беспечного ездока», фильм «Дикие ангелы» (1966), и до сих пор не померкший «Трип» (1967) по сценарию Джека Николсона — за год превратила Кормана в живого классика контркультуры.

В 1962-м Роджер снял самый любопытный образчик своего кино: черно-белую драму «Захватчик» о белом провокаторе, мутящем межрасовую воду в южном городке последних дней сегрегации. Фильм был отснят на месте событий радикальным даже для Кормана полуподпольным образом: съемки сопровождались протестами местного населения и прочими таблоидными подробностями, вплоть до скандальной высылки съемочной группы. «Захватчик» стоит особняком в фильмографии Кормана не только благодаря кажущейся несовместимости с идеей чистого развлечения, но еще и потому, что он оказался единственным бокс-офисным провалом. Роджер долго переживал по этому поводу — успех фильма у критики его совершенно не взволновал — и с тех пор зарекся снимать кино с прямым социальным месседжем, навсегда оставив попытки, по его собственным словам, «перевода подтекста в текст». При этом он не перестает при каждом удобном случае делать акцент на том, что даже в самых безмозглых поделках его студии при желании можно обнаружить политические нюансы, глубоко захороненные под руинами энтертейнмента. «Чтобы снимать успешные фильмы, — сказал недавно Роджер в интервью, — не обязательно снижать интеллектуальную планку».

В начале 1970-х годов недовольный вмешательством Николсона и Аркоффа в монтаж фильма «Газ! — или Как пришлось уничтожить мир, чтобы его спасти» Корман решает покинуть AIP; его последней продюсерской работой под эгидой студии стала «Берта по прозвищу „Товарный вагон“» (1972) Скорсезе . Он решает взять отпуск от режиссуры, чувствуя, что исписался. Снимая в Ирландии свой предпоследний режиссерский фильм — военный эпик про летчиков «Красный барон» (1971) — Роджер каждое утро проезжал развилку: одна дорога вела на аэродром, где велись съемки, другая — на море, к заливу Голуэй. «Однажды я остановился у развилки и подумал, что не хочу ехать на аэродром, а хочу повернуть на Голуэй, умчаться на пляж, сесть и просто ничего не делать».

«Ворон». Реж. Роджер Корман, 1963

1970–1983: New World Pictures

Разумеется, просто ничего не делать неутомимый пахарь индепендента не мог, поэтому, едва порвав с AIP, он тут же основал новую студию. Смысл смены вывески состоял прежде всего в том, что Корману захотелось использовать благоприобретенный опыт и самому заняться не только производством, но и дистрибуцией. В свою очередь литературные экранизации и контркультурные эксперименты шестидесятых сменились разнузданностью и гедонизмом семидесятых. Если кормановские ленты 1950-х — 1960-х годов можно сравнить с освежающим примитивизмом панка, то его кино 1970-х годов— настоящий трэш-хардкор, exploitation без страха и упрека. Поэтико-магический реализм морских чудовищ, очарованных маргиналов и психонавтов сменяют «нехорошие мамаши», кровавые гонщики, сбивающие пешеходов ради спортивного результата (в «Смертельных гонках 2000»), богатенькие деточки (в дебюте Рона Ховарда «Большое автоограбление»), «Ильза, тигрица из Сибири», воинственные медсестры-дружинницы, грудастые гладиаторши во главе с Пэм Гриер из «Арены» (той самой, которую три десятилетия спустя переснимет по заказу патрона Бекмамбетов).

Еще более захватывающей была деятельность New World как дистрибьютора европейского кино. Собственно, именно в этот момент происходит рождение мутной концепции «артхауса»: в кинотеатрах, работавших с Корманом, Бергман и Феллини шли наряду с продукцией New World, а рекламные кампании обоих департаментов отличались одним и тем же фирменным цветастым стилем. В итоге Роджеру удавалось делать приличные деньги на «Шепотах и криках», «Амаркорде» или «Жестяном барабане» с тем же пассионарным драйвом, с каким он окупал бюджеты «Смертельных гонок 2000» или «Нехорошей мамаши». Страшно сказать: за отчетный период деятельности New World фильмы компании получили больше «Оскаров» за лучший иностранный фильм, чем фильмы всех остальных дистрибьюторов вместе взятых. Кроме того, собственные фильмы студии с самого начала пользовались таким оглушительным успехом, что режиссерский декрет, в который Роджер ушел в Ирландии, длится до сих пор: за прошедшие с «Красного барона» сорок с лишним лет Корман возвращался в режиссерское кресло лишь однажды.

И тем не менее нео-Голливуд, реформированный усилиями выбившихся в люди кормановских интернов, вскоре смог предложить и более жирные развлекательные шоу. Последним осмысленным фильмом, спродюсированным Корманом в 1970-е годы, стала сутенерская мелодрама еще одного экс-интерна — Питера Богдановича — «Святой Джек» (1979). В 1982 году Роджер снялся у Вендерса в «Положении вещей» — и с тех пор не упускает шанса засветиться в камео у своих бывших протеже (только у Демме он снялся в пяти фильмах), — а в 1983-м продал компанию. Разумеется, чтобы тут же основать новую.

1983–2000:Concord-New Horizons

В восьмидесятые веселый Роджер отправился в добровольное изгнание с кинорынка и углубился в ленточные дебри видео. Корман 1980-х годов — это перевыпуск каталога New World на новом носителе и тонны тупых эротических комедий и боевиков на потеху малолетним владельцам видеомагнитофонов. В 1990-м Роджер издал автобиографию — и внезапно срежиссировал скучнейшего «Франкенштейна освобожденного», который запомнился немногочисленной публике разве что участием фронтмена INXS Майкла Хатченса. Настоящий же интерес к фигуре Кормана проснулся ближе к середине девяностых, на волне прорыва Содерберга, Тарантино, Коэнов и всей блестящей плеяды независимых того славного десятилетия. Именно в эти годы актуальные звезды индепендента вроде Макнотона и Родригеса (наряду с ветеранами Фридкином, Милиусом, Ральфом Бакши и другими) сняли великолепные телеремейки фильмов AIP в рамках ностальгического проекта Rebel Highway.

Для самого Кормана 1990-е годы прошли под знаком «мокбастеров», самым одиозным из которых был «Эксперимент „Карнозавр“», вышедший за две недели до «Парка Юрского периода», с Дайан Лэдд — матерью «юрской» Лоры Дерн — в главной роли. Были и другие, не менее ядреные: «Восставший Дракула», «Чужой терминатор» («Пришелец из бездны»), «Биотехнический воин», «Негуманоид» («Бесчеловечный»). С не меньшей охотой студия Кормана отзывалась на горячие события политической жизни планеты — только в 1992-м вышли «Берлинский заговор» (по мотивам падения Стены) и «Кризис в Кремле» (о заговоре против Горбачева). Совсем скоро девяностые с их индепендент-бумом ушли в историю, а с ними, казалось — и последнее «ура!» Роджера Кормана. Но не тут-то было.

«Акулосьминог». Реж. Роджер Корман, 2012

Нулевые: New Concorde International

Нулевые принесли с собой новый виток реакционного традиционализма, смешение жанров на всех уровнях поп-культуры, вырождение независимого кино, гегемонию интернета и, конечно же, новый золотой век телевидения. Роджер сразу же оказался при делах: уже в 2001-м прошел один-единственный сезон вполне сносного сериала «Черный скорпион» (классический кормановский феминистический пастиш про борьбу с городским злом), спродюсированный новой студией Роджера New Concorde International. Это были, однако, цветочки — а ягодки начались в 2004-м, когда Корман продал очередную хоррор-поделку телеканалу Sci-Fi Channel (который спустя пять лет превратился в SyFy, чтобы подросткам — ах, эти вечно юные девятнадцатилетние мишени! — было легче прочесть). Фильм назывался «Динокрок», и идея его была по-мичурински проста и гениальна: что получится, если скрестить динозавра с крокодилом? Действительно, что? У аудитории SyFy ответ на этот животрепещущий вопрос вызвал нешуточный прилив активности, мгновенно отразившийся на рейтингах. Так 78-летний Корман нашел свою новую нишу: в 2007-м он снял для SyFy «Супергатора», в 2010-м — «Акулозавра», «Динокрока против Супергатора» и «Акулосьминога» и, наконец, в 2011-м — «Пираньяконду».

Все эти фильмы-чудовища, отразившие патологическую гибридизацию поп-культуры нулевых-десятых, обрели благодарную молодежную аудиторию. И заодно очертили полный круг карьеры Роджера, замкнув ее подобно морскому змею — уроборосу, кусающему себя за хвост. Корман даже снялся в маленькой роли в «Акулозавре» и засветился в роли пляжного бомжа в «Акулосьминоге», закоротив эти камео на самого себя 55-летней давности — 28-летнего дебютанта Роджера Кормана, сыгравшего крошечную роль в своем самом первом фильме «Монстр со дна океана». «„Акулосьминог“ демонстрируется на канале SyFy, — гласит рекламный текст с сайта New Horizons, — а сам зверь продолжает апдейтить свой твиттер!» Судя по последним интервью, Корман не сомневается, что будущее независимого кино прячется в интернете и на телевидении — так что и правда, почему бы зверю не апдейтить свой твиттер?

Забавно, что большинство демиургов нового золотого века теледрамы пришли из окопов жанрового ТВ — подобно копполам и богдановичам прошлого, набивавшим руку на фильмах AIP и Filmgroup. Откроет ли текущая культурная ситуация полноценную новую главу в судьбе 86-летнего классика? Вполне возможно; во всяком случае, самый свежий пункт в фильмографии Роджера отмечен явлением новой компании Roger Corman Productions. «Если ты хорошо все снимешь, — когда-то заявил Роджер Рону Ховарду, — тебе больше никогда не придется работать на меня». Единственным исключением из этого правила — как и из всех других — был и остается сам Роджер Корман.

Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»