18+

Подписка на журнал «Сеанс»

21 АВГУСТА, 2013 // Портрет / Хроника

Взгляд со стороны. 100 лет со дня рождения кинооператора Роберта Краскера

Мы непростительно мало пишем об операторах. Но сегодня не написать нельзя: столетний юбилей отмечает Роберт Краскер. Уроженец австралийского Перта он работал в разное время с Лоуренсом Оливье, Дэвидом Лином, Золтаном Кордой и Кэролом Ридом.

«Третий человек». Реж. Кэрол Рид, 1949

Роберт Краскер — оператор среднего роста и выдающегося таланта, обладавший непомерным дружелюбием, очень редко говоривший о себе. В своем доме «оскаровскую» статуэтку Краскер приспособил подпоркой для двери: премия была получена за «Третьего человека» Кэрола Рида (1949). Дело, конечно, было не в фильме, а в том роде скромности, который не позволял Краскеру выставлять собственные заслуги напоказ.

Когда Дэвид Лин пригласил Краскера на съемки «Короткой встречи» (1945), у того уже имелся десятилетний опыт работы. Свою роль в карьере Краскера сэр Дэвид Лин сыграл сполна и четко: сперва — когда принял его главным оператором, затем — когда уволил.

«Короткая встреча» снималась в почти домашней атмосфере (особенно милым сердцу режиссера оказался буфет на железнодорожной станции, где Лин предавался воспоминаниям о том, как в юности ожидал поезд домой). В качестве постановщика Краскер дебютировал еще годом ранее, — но если «Генрих V» (1944, реж. Л. Оливье) требовал определенного операторского пиетета, то «Короткая встреча» послужила прекрасным материалом для формирования собственных стилевых фигур. Верхний ракурс в сочетании с общим и полупустым планом; тени, бегущие по стене; акцентировка фактуры; стремительное движение камеры, которая срывается, словно подхваченная ветром листва. В фильме все это переносило героиню из домашнего, наполненного предметами и светом уюта во все более и более выморочный мир грез. Но и впредь эти приемы будут неизменно отвечать у Краскера за иллюзорность, онирическое пространство города, непостижимость взгляда, который встречается в собственных снах.

«Короткая встреча». Реж. Дэвид Лин, 1945

Манера Краскера для фильма подошла идеально, и Лин поспешил снимать следующую картину с ним же. Однако во время съемок Лина посетило сомнение: реалистичные и моментами «натуралистичные», как их опрометчиво окрестил режиссер, съемки «Короткой встречи» показались неподходящими для «Больших надежд». Лину требовался человек, который создал бы эффект кьяроскуро, контрастной светотени, — чтобы насытить отдельные сцены диккенсовского романа особой выразительностью. Четко описывая световое построение: мягкий свет на лице в сочетании с резким контровым, — Лин в скором времени нашел «необходимую» замену, и на съемки был приглашен Гай Грин. Так, неожиданно и фатально, состоялось знакомство между Краскером и Кэролом Ридом: последний незамедлительно пригласил «освобожденного от обязанностей» оператора к себе.

Ангелы и юродивые, сошедшие с картин; оцепенение и судорожные мелкие жесты — попытки выбраться из морока. Мерцающий свет ночных улиц; вода, просочившаяся сквозь мостовую и разлегшаяся мерцающей пеленой. Тени, отделившиеся от стен, и люди, вышедшие из-под покрова тени. Наконец, вся послевоенная Вена, схлынувшая сточными водами к ногам Гарри Лайма. Работа над картинами Рида «Выбывший из игры» (1947) и «Третий человек» (1949), а также разудалые кадры в викторианском триллере «Дядя Сайлас» (1947, Ч. Франк), закрепили за Краскером статус мастера по съемкам неоэкспрессионистского толка. В том числе — мастера эффекта кьяроскуро. Лин, пожалуй, напрасно перестраховался. Впрочем, в проигрыше не остался никто.

Точка зрения

С отцом из Румынии и матерью австрийкой, рожденный в Александрии, а зарегистрированный в австралийском портовом городе Перт, отучившийся на художника во Франции и на оператора в Германии, — Краскер, кажется, лучше всего усвоил британский порядок существования. Неприкосновенность частной жизни и неотменимый этикет оказались созвучны врождённой тактичности оператора. Из фильма в фильм Краскер сохранял для героев место уединения. Каждый раз, когда сюжетный этикет — визуально отображаемое действие — отходил на второй план и герой погружался «в собственные мысли», Краскер делал тактичный шаг в сторону: сдвигал камеру, обобщал план. И если в «Короткой встрече» сам материал подразумевал такую трактовку положения героини в кадре, то в таких картинах как «Цезарь и Клеопатра» (1945, Г. Паскаль), «Яд для другого человека» (1951, И. Рэппер), «Преступник» (1960, Дж. Лоузи) правило оставалось тем же уже вне всяких сюжетных мотивировок. Цезарь (Клод Рейнс) продолжал свой внутренний монолог за рамкой кадра, беглый преступник Джонни (Стэнли Бейкер) умирал наедине со своим сокровищем на общем плане заснеженного поля. Не всегда сцена позволяла отдалиться от персонажа до полного или даже поясного плана, но всякий раз: легким движением, сменой ракурса, — камера избегала настойчивого взгляда. Краскер ежесекундно следовал внутренней инерции героини Бэтт Дэвис в «Яде…», задавая крупный статичный план лишь в те моменты, когда героиня уже была готова дать ответ и отбить атаку.

Сверхобщий план, который в фильмах Краскера можно видеть считанное количество раз, начинал работать против собственной природы. Вместо обычного стремления к имперсональному обобщению он, напротив, отменял возможность объективизации: видение камеры внезапно очеловечивалось. Таким был взгляд летчика в «Мальтийской истории» (1953, Б. Дезмонд Херст) — сколь угодно дистанцированным, сверху, свысока, из небесной выси, но — человеческим.

«Трапеция». Реж. Кэрол Рид, 1956
«Преступник». Реж. Джозеф Лоузи, 1960

Достаточно поставить встык два кадра, сделанных Краскером, как взгляд, единый взгляд пронзит эти кадры: вид цирковой арены в «Трапеции» (1956, К. Рид), вид тюремного двора — в «Преступнике». В «Трапеции» — есть мир, а есть герои, парящие под куполом этого мира, но купола в кадре не видно — видно два разных уровня существования. Краскера не прельщает история сверхчеловека или завоевателя, который взирает на мир с верхнего ракурса. Краскер строго и выверенно снимает разные уровни в прямом смысле этого слова: существование на земле, в метре над землей или в тридцати.

В «Преступнике» же дальнее расстояние оказывается физически ощутимо за счет слегка сдвинутого ракурса. И снова: задается не оценка положения, не картина мира, скорее фиксация мира, визуально недоступного сопереживанию. Это тот же трюк, что и с героиней «Короткой встречи», которую Краскер деликатно оставлял в одиночестве. Это тот же трюк, смысл которого проговаривает Гарри Лайм в «Третьем человеке», когда предлагает за каждую из точек определенную сумму своему ошеломленному другу Холли. Не просто круг со всем его онтологическим контекстом, но шеренга маленьких человечков, которые по этому кругу ходят.

Существует и обратная точка — переход границы неприкосновенности; за ней — всегда начинается кошмар. Хаос в мире грез сотворяет невозможное: грезы начинают определять мир вокруг. Неминуемое присутствие сна обозначается Краскером как визуальный капкан — хаос света и тени, — в который попадает герой, словно в его мысли проникает софит со съемочной площадки. Специальные эффекты: линзы, двойные экспозиции, — превращают насилие над разумом в насилие над изображением.

«Выбывший из игры». Реж. Кэрол Рид, 1947

Иначе дело обстоит с ракурсом, инструментом вроде бы вполне режиссерским. При помощи ракурса — стихийно и остро — героиня «Короткой встречи» пытается покончить с собой. Скошенными ракурсами искажена геометрия Вены в «Третьем человеке». В «Бегущем человеке» (1963, К. Рид) ведется история о молодой паре, которая подстраивает смерть одного из супругов, чтобы получить страховку. Скошенный ракурс появляется — едва заметно — в самом начале картины, когда гости на похоронах начинают участливо обсуждать судьбу новоиспеченной вдовы, а та лишь кротко слушает их вздохи, — но из-за ракурса что-то не так с этой кротостью.

Годом ранее Краскер, сам того не ведая, рассказал ключевую для своей фильмографии историю приема. В фильме «Билли Бадд» (1962, П. Устинов) он задает движение камеры, подражающее качанию волн — действие разворачивается на военном корабле. «Незаметное» по ходу фильма за счет внутрикадрового движения, качание это становится физически ощутимо в предфинальной сцене суда.

«Дядя Сайлас». Реж. Чарльз Фрэнк, 1947

Краскер любил подводить зрителя к кульминации постепенно, исподволь; так, в «Дяде Сайласе» время от времени давались наплывы на крупный план лица героини, чтобы ударная сцена с её видениями, когда до неё доходит дело, встроилась в общую канву. В «Билли Бадде» запускается обратный механизм: герои постоянно находятся в слегка «раскачанном пространстве», которое перестает в какой-то момент быть ощутимым. Но стоит на экране появиться череде крупных статичных планов в кабинете капитана, где за фигурами присутствующих виднеются оконные проемы и линия низкого потолка, как мир внезапно приходит в движение прямо во время вынесения приговора. Скошенный ракурс как таковой в фильме отсутствует — герои постоянно перемещаются по дуге от одной стороны угла к другой и не имеют никакой возможности остановиться. Капитан (Питер Устинов), однако, принимает решение: сколь бы несправедливым ни был приговор, нужно следовать уставу. Из фильма же следует: невозможно определять правомерность законов в мире, в котором не существует опоры. Не потому, что действие происходит на корабле, — но потому, что кино, будучи искусством, требует определенного ракурса.

Цвет

Мастерская и зачастую изощренная работа Краскера со светом чудесным образом наполнила кадры его цветных фильмов фактурой. На протяжении 1950-х гг. цветопередача в кино была далека от идеала подлинности, и все цвета на экране тяготели к своим локальным значениям. Насыщенные и непроходимые, они поглощали объем предметов; такое понятие, как светопись, из цветного кинематографа исчезло. Краскеру, который работать иначе попросту не мог, да и не собирался, при помощи света удалось вернуть кадрам объем.

«Чувство». Реж. Лукино Висконти, 1954
«Джульетта и Ромео». Реж. Ренато Кастеллани, 1954

Вероятно, именно эта способность оператора к передаче фактуры была отмечена Висконти, когда тот взял Краскера на съемки «Чувства» после трагической смерти Альдо Грациати. В экспозиционной сцене принципиальный для фильма резонанс возникает именно за счет работы с цветом. Перенесенные движением камеры в зрительный зал, прекрасные арии из «Трубадура» необходимы для того, чтобы через несколько кадров зрительских оваций пространство зала наполнилось парящими листовками националистов. Эстетический замер существования был провозглашен, Краскер привёл в движение цвета и мир: на белые ряды австрийских солдат в партере обрушивается цветной ливень.

Именно движение вдохнуло жизнь в каменную Верону с яркими фигурками Монтекки и Капулетти пообок в «Ромео и Джульетте» Ренато Кастеллани (1954). Сложная структура фильма, с несколькими уровнями текста и системой жанров от трагедии до комедийных бытовых зарисовок, — требовала разнородной визуальной трактовки. Строго выстроенная композиция — и полное отсутствие композиционного обобщения. Практически театральная система ширм — и заостренный монтаж. Наконец, кадры с диалогом Ромео и Джульетты в ночи, где Кастеллани отходит от хрестоматийной «балконной» вертикали, по которой обычно строится эта сцена, и монтажно разделяет говорящих.

Все это, вероятно, рассыпалось бы на ряд любопытных частностей, если бы не свободное движение камеры. Это она, камера, оживила городское утро, следуя за продавцами, которые постепенно заполняли рыночную площадь. И это камера Краскера улавливала каждый импульс в движениях героев, чтобы перехватить, отделить, и, преобразив в стремительный полет, вернуть герою в решающий момент.

В историко-костюмных фильмах, на которых работал Краскер, происходила схожая история; но ни римская, ни испанская знать не оживали от силы экспозиционных проездов. Дело было в том, что фактура постоянно изменялась: одно поле битвы сменяло другое, один дворец — другой. Сколь бы легким ни было движение, новая и новая фактура непреложно утяжеляла кадр. В Вероне герой столько раз проходил в течение фильма вдоль одних и тех же стен, башенок, каменной резьбы или бокового нефа, что тексты наслаивались и создавали необходимый для фильма смысл. В помпезных пеплумах смысл оказывался погребен под масштабом декораций прежде, чем успевал родиться. Ибо вовсе не вид итальянского города определял визуальный облик фильма Кастеллани. Краскер и там остался верен себе. Он работал с одним единственным текстом, поэтическим. И текст этот был написан на английском языке.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»