18+
24 ИЮНЯ, 2014 // Портрет

Портрет леди

«Ее лицо чуждо какой бы то ни было эмоции, ее фигура — пластике. Движения ее тела сродни контурам ее лица — высеченные фазы единого рисунка». На прошлой неделе исполнилось 120 лет Маргерит Ганс, прожившей длинную жизнь, мелькнувшей в кино и не исчезнувшей.

Далеко посаженные, чуть изогнутые внешними уголками вниз, глаза. Линия бровей, вторящая этому изгибу. Длинный, чересчур длинный, крючковатый нос. Замкнутый рот, который ни разу не оживит улыбкой тяжелое, словно высеченное из мрамора, лицо Маргерит Ганс.

Она родилась 20 июня 1894 года в местечке Нёйи-сюр-Сен, недалеко от Парижа. Ее сестра, Ида Данис, работала секретаршей на кинокомпании «Фильм д’Ар», для которой во время Первой Мировой Войны снимал фильмы еще безызвестный Абель Ганс. Ее брат, Пьер Данис, мелькнет пару раз — на подхвате — в фильмах Ганса, а впоследствии, уже в 40-е, будет работать организатором съёмочного процесса. 7 ноября 1922 года Маргерит Данис выходит замуж за Ганса — уже три года как отнюдь не безызвестного благодаря мировой славе фильма «Я обвиняю!»; тот как раз закончил съемки нового фильма — «Колесо». Через несколько лет они разведутся. Скончается Маргерит Ганс полвека спустя, 12 апреля 1986, в Грассе. В её биографии пробелов больше, нежели фактов, а в ее фильмографии и вовсе лишь два фильма. Один из них стал триумфом ее супруга, второй — ее собственным.

Впервые появившись на экране в трехминутном эпизоде пятичасового «Наполеона», — убийстве Марата, где Маргерит Ганс была отведена роль Шарлотты Корде, — её лицо, казалось, немедленно потребовало пристального внимания камеры. Не могло без него. Всё остальное оказалось неважно. Ее собственный взгляд отменял необходимость окружающего пространства и настаивал на крупном, лучше — сверхкрупном плане. Оказываясь вне портретной крупности, на общем плане, этому взгляду было уже не под силу преодолеть дистанцию до камеры и быть увиденным; лицо превращалось в застывший слепок, фигура — в статное и тяжелое изваяние. Лицо Шарлотты-Маргерит, обрамленное темными локонами, еще скрывающими печальный изгиб бровей, как будто бы сразу договорилось с камерой о едва ощутимом мягком фокусе. Грубо очерченное, с высокими скулами и точеным ртом, твердым подбородком, с затуманенным, разреженным взглядом и почти полным отсутствием мимики, — без смягчения фокуса оно грозило, совершенно замерев, обратиться в посмертную маску для кладбищенского постамента.

О том, что с камерой лучше договориться сразу, дабы умерить её страсть к смерти, Маргерит Ганс знала не понаслышке. В ее сестру Иду Ганс влюбился, когда война была ещё в разгаре. Оставил ради мадемуазель Данис свою первую жену, в 1918-м развелся официально. В день, когда он начал писать сценарий «Колеса», у Иды диагностировали туберкулез. В день, когда был закончен монтаж, Ида умерла. Маргерит вошла в жизнь Ганса на смену не столько сестре, сколько ее Смерти. За месяц до официальной премьеры фильма Маргерит заняла место усопшей, вступив в права законной супруги.

Шарлотта Корде — женщина, явившаяся со Смертью за пазухой. Впервые возникнув на фоне темной занавески на крупном плане, лицо Маргерит Ганс окажется полностью органичным этому вычищенному пространству, этой портретной крупности. Не степени увеличения, но способа запечатления. Не крупности как таковой, но — портрету как жанру. На общих планах Маргерит Ганс будет терять подробность своей мимики, совсем не приобретая взамен пластики. Как только камера перестанет смотреть ей в лицо, захочет изъять это лицо из рамки портрета и поместить в интерьер общего плана, Маргерит Ганс не сможет скрыть первого испуга. И после, появляясь на общих планах, актриса не будет выдерживать этого отстраненного взгляда камеры, обнаруживая едва одолимую скованность, стремление к тому, чтобы вовсе замереть. Гипнотичность ее затуманенного взгляда может существовать только по вневременным законам, где взгляд в камеру выдает присутствие Смерти, а неровное распределение светотени, мерцание бликов на ее застывшем лице — дыхание жизни. Слабое дыхание.

Уже через год Жан Эпштейн избавит лицо Маргерит Ганс от любых полунамеков, сделав его полностью матовым. Светотень еще будет едва касаться этого прижизненного надгробья человеческой души, но только на общем плане. На средних планах мраморное лицо приобретет свой природный оттенок, вновь помещенное на вычищенный черный фон. Правда, на этот раз на первом плане окажутся свечи, пляшущие языки пламени, течение времени внутри кадра. И тут скорбный изгиб бровей, повторяющий разрез глаз, выдаст мучительность, невыносимость существования Смерти в условиях Жизни; лицо Маргерит Ганс будет истекать скорбью собственных линий в невозможности замереть. Вплоть до того момента, пока не окажется помещенным на черный фон — и уже обрамленным, внутри кадра, рамкой холста своего посмертного портрета. Мистический сюжет «Падения дома Эшеров» оказался историей о мистерии взгляда; лучший из кинотеоретиков немой эпохи, Жан Эпштейн рассказывает здесь об устройстве кино как такового. Запечатлеваемая любящим мужем-художником на холсте картины, леди Эшер постепенно теряет силы, краски собственного лица — и, наконец, душу. Зато портрет как будто оживает: застыв внутри картинной рамки, Маргерит Ганс лишь несколько раз моргнет под пристальным взглядом камеры, обнаруживая одушевленность неживого, для того, чтобы в конце фильма вернуться к любящему мужу-художнику в загробном одеянии невесты, в белом саване. Постулируя тем самым эпштейновскую теорию о «чувстве вещи». Буквально иллюстрируя знаменитую максиму Эпштейна: «крупный план — душа кино». О посмертном существовании души, обеспечиваемом кино, лицо Маргерит Ганс знало всё.

Ее лицо чуждо какой бы то ни было эмоции, ее фигура — пластике. Движения ее тела сродни контурам ее лица — высеченные фазы единого рисунка. Оказавшись на общем плане в «Наполеоне», героине Маргерит Ганс пришлось застыть (а Гансу, в свою очередь, — мотивировать вдруг набежавшей в кадр толпой домашней прислуги убитого Марата). В «Падении дома Эшеров», в единственном на весь фильм проходе на общем плане, тяжелая поступь Маргерит выдает всю вязкость и органическое отсутствие расположенности к движению материала, из которого ваяются памятники. Такую же нерасположенность к движению некогда обнаруживал Голем; тот был, правда, из глины, не из мрамора, но не в фактуре дело. То преодоление плотности воздуха, которое совершает Маргерит Ганс в «Падении дома Эшеров», всего-то проходя по общему плану, сродни преодолению расстояния до камеры — взглядом в «Наполеоне». Дотянуться до неё, удержать её внимание, не обернуться памятником себе — возможно только лишь на портрете. Изваяние из человеческого тела со скорбным разрезом глаз сохраняло душу лишь благодаря той крупности, которая — «душа кино».

…Ей более не довелось оказаться в роли актрисы. Дважды появившись и дважды, застывши, исчезнув, Маргерит Ганс как будто бы не оставила за собой никакого следа в истории кино. «Как будто бы» — просто этот след требует того же пристального вглядывания, что требовало от камеры устройство ее собственного лица. Ее взгляда в камеру, который выдавал присутствие Смерти. Той, что носят за пазухой.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»