18+
18 ЯНВАРЯ, 2015 // Портрет

Немецкая женщина. Хенни Портен — 125

7 января исполнилось 125 лет со дня рождения Хенни Портен, первой звезды в истории немецкого кино, которая начала сниматься задолго до Калигари, а закончила — много позже Гитлера. Об актрисе, которая десятилетиями числилась главным киносимволом своей страны, — в юбилейном тексте Ирины Марголиной.

«Немецкая женщина! Немецкая не только благодаря своим русым волосам, большим глазам и крепкой женской фигуре! Немецкая, главным образом, по тому, как передаёт она свои роли своим характером, своей индивидуальностью; пленительно сияют они с экранов и трогают нас своим обаянием и теплом именно потому, что немецкие!»

Die Filmwoche, 1925

 

Младшенькая

Хенни ПортенХенни Портен

Когда в 1906-ом году Оскар Месстер, главный фильмопроизводитель Германии, приглашает к себе Франца Портена, то еще и не представляет, на какую золотую жилу набрёл. Изобретенный Месстером Biophon — устройство, которое связывает проектор с граммофоном и позволяет сочетать изображение со звуком, — требует работников с музыкальным образованием, а лучше — с опытом. Франц Портен как раз один из них — оперный певец, к Месстеру он устраивается в качестве режиссера, а заодно и дочурок пристраивает. Старшую — Розу и младшую — Хенни. В нулевых обе активно снимаются в звуковых фильмах отца. А спустя всего четыре года у Месстера появляется заведомо успешная серия картин — «фильмы Портен». Не Портена-отца, не Розы, которая как раз начала собственную режиссёрскую карьеру, — нет, младшенькой.

На протяжении 1910-х Хенни Портен снимается без устали. Уже в 1911-ом она приветственно машет с экрана сотням кинозрителей, будто старым знакомым. Во время Первой мировой, пока Месстер выпускает разнообразные альбомы с фотокарточками актрисы в костюмах полюбившихся публике персонажей и снабжает кинотеатры двухметровыми плакатами, юная Хенни превращается в надежду и отраду немецкого народа. К началу 1920-х Хенни Портен знает весь мир.

Хенни ПортенХенни Портен

Звезда восходит все выше, сияет всё ярче. И дело тут не столько в созревании красоты или в месстеровских альбомах, сколько в беспрерывном наращивании пластического мастерства и освоении лексикона мимических фигур. Её лицо, с тонкой белой кожей и двумя огромными черными, словно бы циркулем выведенными глазами, — это лицо, поначалу гладкое и шелковистое, как фотокарточка, превращается в молочную озерную гладь, на которой малейший порыв ветра сеет неуемную рябь. Да и не с кем унимать, — через два года после ухода мужа на фронт приходит похоронка. Однако съёмки идут бесперебойно: третий десяток картин, четвертый, пятый. 1910-е катятся к 1920-м, структура киноповествования сложнее год от года, но Хенни не отстает — прилежно обучается сложноподчиненным предложениям, со знаками препинания и динамикой интонации. Прописи её мимики по-немецки аккуратны: ни помарок, ни пропусков.

Роза ПортенРоза Портен

Немудрено, что с такой любовью к пунктуации в 1920 году Хенни Портен снимается аж в двух фильмах Любича подряд. В паре с Яннингсом-Генрихом VIII играет Анну Болейн, а в комедии «Дочери Кольхизеля» — сразу обеих дочерей: старшую, своенравную и дикую, и младшую, миловидную любимицу завсегдатаев отцовского трактира. С такой старшей сестрой, как у Хенни, за материалом далеко ходить не пришлось. Роза Портен тем и прославилась, что делала диковатые фильмы со своенравным сюжетом и героинями (которых сама и играла): то комедию снимет про эмансипированную барышню, то социальную мелодраму. Грубоватые типажи, по-мужски тяжеловесный монтаж. Хенни точно знает ключевое отличие сестриц: одна, которая с характером, режиссирует, другая, которая прелестница, играет. В 1930 году Хенни Портен вновь сыграет обеих сестёр в звуковом ремейке «Дочерей» — но на сей раз спродюсирует его уже сама. Так и останутся два фильма о двух сёстрах: «любичевский» и «портеновский». В том, что постарше, она больше похожа на младшую, в том, что помладше, возьмёт на себя функцию старшей. И поди тут разберись.

 

Ни королева, ни прачка

Благодаря своей внешности, Хенни Портен оказывается совершенным символом немецкой женщины, а игра её столь пленительна, что для любого немца миф об идеальной немецкой девушке становится внезапно близок и осязаем. На виду у всех и втайне от каждого Портен возвращает мифу, характеру, персонажу земную и горькую человечность. И совершает двойное сальто: отбросив всякое достоинство (но не пленительность), ревмя ревет она над своей девичьей долей, — немцы же видят, как дóлжно горевать эталонным белокурым фрёйлейн. Экстатичное воссоединение содержания и формы — немецких, как самый малый камушек на землях Германии.

Амплитуда, которой достигает Портен в своей игре к началу 20-х, все норовит выйти за рамки уже не то что жанра — стиля. В 1921 году Портен играет заглавную роль в «Ястребиной Валли» (реж. Э. А. Дюпон). Валли — та самая идеальная немецкая девушка, ходячий образчик добродетели и силы духа (средней руки роман Вильгельмины фон Хиллерн, положенный в основу фильма, отличается необыкновенно проникновенным патриотическим духом даже по немецким меркам), — и именно такой героиня Портен и предстаёт на экране: в первые десять минут фильма. Пока один маленький толчок — взгляд — не запускает маятник. И вот уже девушка отказывается покориться отцу, живет изгоем, лелеет сладостные мечты о женихе и хоронит в себе едкую ревность. Возвращается в деревню, поджигает хлев, пускается наутек. Возвращается снова, бежит по свистку за возлюбленным и оказывается униженной перед всем честным людом… С каждой следующей сценой Портен добавляет все новые эмоции и усложняет реакции — и на пике счастливого финала отыгрывает разом восторг, разочарование, ожидание, радость и боль.

«Черный ход». Реж. Леопольд Йеснер, Пауль Лени, 1921«Черный ход». Реж. Леопольд Йеснер, Пауль Лени, 1921

И экономка у нее — слишком уж уютна для экспрессионистского «Черного хода» (1921, реж. Л. Йесснер), и тем более странно смотрится в дуэте с молоденьким, угловатым еще Фрицем Кортнером, — но ведь укладывается в стилевой сюжет. Плавная, улыбчивая, мягкая, Портен просто не может безболезненно существовать в этом новом мире, полном углов и чёрных ходов, — её героиня кончает жизнь самоубийством.

И Порция у неё — слишком уж задорна («Венецианский купец», 1923, реж. П. П. Фельнер), и тем более неуместен и страшен Шейлок Вернера Краусса. Вновь её человечность срабатывает на контрасте: внутри сложной шекспировской конструкции (и куда менее сложной режиссерской) Портен, словно и нет никакого Краусса, беззаботно предаётся игре с переодеванием — ну не в сестер, так в адвокатов!

Человечность эта — в слабости героинь, в их праве на ошибку, а главное — в неустанных попытках вернуть самое себя: дом, семью, мужа. Но дело тут не в сюжете; дело в том, что мелодраму Хенни Портен — одним движением глаз, не предусмотренным по формату сцены, — возводит в ранг трагедии, а, напротив, историко-костюмный фильм чрезмерно мелкими реакциями низводит до понятных и очень субъективных частных историй.

 «Луиза, королева Прусская». Реж. Карл Фрёлих, 1931 «Луиза, королева Прусская». Реж. Карл Фрёлих, 1931

Потому её и приглашают на заглавную роль в «Луизе, королеве Прусской» (1931, реж. К. Фрёлих). Только Портен под силу развеять вытканную серебряной нитью пелену мифической и официальной королевской красоты — и явить ту самую любовь: чуткую и материнскую, стойкую и трезвую, — любовь к стране и к народу, которая из самоуверенной и властной правительницы творит национальную героиню, прусского ангела во плоти. В признании Её Величества в любви к своей стране нет и тени ура-патриотического пафоса: Луиза тихо и проникновенно делится с супругом своими печалями — без всякого крупного шрифта в речи, мерной вязью прописи, как в личном письме. И когда в финале ключевой для Пруссии встречи Луизы с Наполеоном, уже отвернувшись от королевы, Бонапарт задумчиво произносит: «Но Магдебург, Магдебург…» — не отличить, кому выражает почтение великий полководец. Городу ли, который даже под опекой французов после заключения Тильзитского мира продолжит независимое существование, Луизе ли и её попыткам тронуть императора своими материнскими увещаниями, — или же самой Хенни Портен, что из Магдебурга родом.

Спустя семь лет после событий фильма, в 1814 году, родной город королевы Луизы Ганновер вернёт себе самостоятельность, и на гербе королевства будет написано «nunquam retrorsum» — «не отступать ни перед чем». Спустя два года после выхода фильма, в 1933 году, к власти придут нацисты, и фильмы, в финале которых немецкая нация терпит поражение, окажутся неприемлемы. С человечностью покончено. Портен, чей второй муж — врач-еврей, удостаивают любезного предложения развестись и, не отступая ни перед чем, двигаться вперед в лучах национальной славы. Портен не движется с места. Вновь пережидать войну в одиночестве она не собирается.

 

Глина

Хенни Портен — палеолитическая Венера эпохи кино, добротно сбитая немка с благородным лицом венецианской девственницы. Девичья тонкость линий уходит уже к началу 1920-х, но тут только все и начинается: обильная крепкая грудь, крендельки обнаженных по локоть рук, домовитые округлости бедер — и все то же нежное молочное лицо. Из фильма в фильм Портен на общих планах вырабатывает последовательность действий, которые образуют необходимую соразмерность доставшихся ей объёмов и форм.

Хенни ПортенХенни Портен

Грациозная графиня в легком наряде, которая движется так незаметно и плавно, что фигура её словно бы замирает и плывет в воздухе, как тонкий аромат. Бойкая девчушка, чьи пятки взмывают в кадре чуть ли не выше упертых в бока рук. Умелая хозяюшка, которая неуемно вертится и хлопочет, будто пускаясь в пляс… Портен работает не с плотной телесностью, но и не с линией, она работает с глиной. Если Яннингсу необходима тучность для того, чтобы загромождать плотью кадр, фигура Портен — каолин, который в руках искусного ремесленника превращается то в круглые плошки, то в утонченные вазы.

Неугомонная, она всегда в движении: держит ли темп в комедии, увеличивает ли амплитуду реакции в мелодраме, — Хенни Портен творит образ прямо на глазах у зрителей, в процессе игры. Плёнки с её фильмами крутятся, как гончарный круг, форма меняется с каждым оборотом. Чистая практика ремесла, — вроде тех ремёсел, что в стародавние времена принято было передавать из поколения в поколение, не вынося за пределы семьи. Фамильная традиция, которую однажды Франц Портен пересадил в месснеровское киноателье.

У других звёзд немецкого кино 20-х — Лиль Даговер или Лии де Путти, тонких, темноволосых, — телесные формы, как бы плавны они ни были, складывались в некий пластический узор, фрагмент которого проявлялся во время паузы на крупном плане. Портен же и на крупном плане, вопреки всем цайтлупам, продолжает неутомимо вертеть гончарный круг. Когда к началу 20-х пора девичества окончательно миновала, веки её слегка опустились — и внезапно стали подобны глиняным лепесткам, что раскрываются или же скрывают чернильные плоды глаз по велению хозяйки.

Хенни ПортенХенни Портен

Портен вырабатывает определенную механику работы со взглядом. Веки остаются без движения, в то время как глаза постепенно раскрываются все шире за счет легкого наклона головы — так в кадре одновременно проявляется черный блеск зрачков и солнечный ореол волос. И это уже не рябь, это солнечное затмение — переломный момент в реплике, диалоге, сцене. Взгляд выламывается из ровной белизны лица, выражение глаз обретает самостоятельность, героине оно более не подотчётно. Потому и не суждено было Портен стать полновластным божеством из тех, что населяли пантеон 20-х. Хтонический импульс передаётся взглядом напрямую зрителю, минуя остальных участников кадра — и даже саму Портен. Это то, чего её героини не могут, да и не думают себе позволять; то, что действует помимо их воли; то, что толкает их на поступки, не предусмотренные сюжетом, не оправданные жанром, переламывающие жанр.

Хенни ПортенХенни Портен

К началу 1930-х Портен совсем уже вневременна, и кажется, будто это лицо мелькает на десятке картин из атласа Мнемозины, а фигура её может внезапно возникнуть в толпе что сегодня, что сотню или две сотни лет назад. Лишь в редких картинах 1940-50-х годов в её интонации появляется царственность. Теперь Портен может себе это позволить. Лицо её по-прежнему прекрасно, и фигура застывает в дворцовых нарядах, словно реликт ушедшей эпохи.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»