18+
5 ДЕКАБРЯ, 2014 // Портрет

Неотделимое. К юбилею кинооператора Фрица Арно Вагнера

120 лет со дня рождения великого мастера света и тени, кинооператора Фрица Арно Вагнера.

Место любого оператора — под полами черного мефистофелевского плаща. Когда Мефистофель взмывает над миром и предъявляет его как неодолимый соблазн, оператор подсовывает нужные линзы и высвечивает необходимые детали. Подручный, мастерящий иллюзии для всех фаустов света.

 

Тени

«Носферату, симфония ужаса». Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922«Носферату, симфония ужаса». Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922

Как любой азартный кинооператор 1910-х, Фриц Арно Вагнер начинал с хроники. Сперва в качестве иностранного корреспондента устроился в Pathé Frères в Париже, после — возглавил отделения Pathé в Вене и Берлине; снимал без отдыха и устали. В 1913 отправился по местам гражданских волнений в Мексике и между делом устроился заместителем главы Pathé Weekly в Нью-Йорке. С началом Первой мировой вернулся в Германию, чтобы слать материал в Нью-Йорк с фронта. В номере Motion Picture News от 26 июня 1915 года Фриц Арно Вагнер был упомянут как известный европейский хроникер.

1920-е в Германии начались с того, что совпало несколько событий: на экране появилось огромное количество острых углов, тени начали отделяться от персонажей, дюжина гениев решила делать кино. Все это поначалу называлось экспрессионизмом. Поначалу к экспрессионистам относились и Ланг, и даже Любич, а оптическую экспрессию черпали из рейнхардтовского освещения. Но все закончилось хорошо: разобрались, где чье кино. Только вот дюжина имен осталась. Неотделимая ни от Германии 1920-х, ни от экспрессионизма, порожденного оголтелой немецкой душой, ни от острых углов, ни от рейнхардтовского освещения. Каждая тревожная тень, окрепшая до человеческого контура, каждый окаменевший призрак или застывший в своих апокалиптических конвульсиях двойник имел имя и дату рождения. Носферату (1921), Голем (1920), Метрополис (1927).

Зловещие обитатели населили единый мир. И жили они в своих опустевших домах, сумрачных замках, городских трущобах, научных лабораториях, и питались они страхами и чаяниями человеческими. Настоящее визионерское пиршество и апология отчаяния, заснятого, не без торжествующей искусности, на всевозможных выразительных уровнях: светотеневых, композиционных, монтажных.

Итак, за столом сидят шестеро, дюжина или два десятка господ, кисти рук направлены к середине стола. Можно иначе. За столом сидят шестеро, дюжина, два десятка господ, лица расположены в ряд, застывшие взгляды устремлены вперед. Разные персонажи, разные эпохи, разные операторы, разные режиссеры — единый мир.

«Носферату, симфония ужаса». Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922«Носферату, симфония ужаса». Реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922

Фриц Арно Вагнер на протяжении 1920-х создал ключевые для времени образы. Не придумал, но запечатлел надвигающуюся тень Носферату; мириады умерших душ, устремленных сквозь стену усталой Смерти; непокорный ветер, поднявший ворох несчастий над Серым Домом; черта, что оживил тени, дождался утра да и ускакал верхом на свинье восвояси.

Работа Вагнера с Робизоном, Мурнау, Лангом — кинематограф, который нет ни малейшей возможности описать. Можно сколь угодно подробно разбирать мизансцены, планы, отыскивать точки схода, вымерять угол ракурса — и делать прочие математические вычисления, к которыми тщетно припадет логика, не в силах противостоять упоенному взгляду. Каждый кадр в отдельности измерениям поддается — ведь к каждому кадру в то время разрабатывается отдельный эскиз, с композиционной и светотеневой разметкой. Оператор в точности исполняет пожелания режиссера, художник под диктовку сбивает грифель на месте неуютной арочной выщербины.

Вагнер выстраивает освещение, устанавливает камеру, примеряет линзы, настраивает выдержку, ставит фокус и приступает к съемке. И все цифры летят к чертям, потому что крой сделан невидимой нитью. В ровном освещении, выдающем каждый изъян на стене, на абсолютно статичных планах герои врастают во внутрикадровую ткань. Камера вплоть до 1925 года на удивление статична, чего не запоминает заряженный энергией кадра глаз, потому что вместе с малейшим движением героя в движение приходят все фактуры, тени, линии вокруг него. Свет ползет по перилам вместе с проходящим по ступеням человеком, тени просачиваются сквозь стены, ветер буквально пронизывает героя, врезая диагональные линии травы на переднем плане в теневые щели скал — на заднем. В первой половине 1920-х со светом умеют работать все. Карл Фройнд, Гвидо Зебер, Карл Хоффманн, Гюнтер Крампф. Нужно что-то еще. Вагнер дотошно разбирается с архитектоникой кадра, в точности соотнося вес предмета и его положение на экране: Вагнер знает, какой вес приобретет предмет в том или ином ракурсе и освещении, в той или иной точке кадра. Вагнер знает, какой ракурс нужно выставить, чтобы Носферату в своем черном непроницаемом сюртуке опадал на мир, как ночная мгла, и при каком освещении главная героиня в «Тенях» растворится, оставив летать посреди освещенной залы лишь пленительную улыбку да скорпионий хвост.

«Любовь Жанны Нэй». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1927«Любовь Жанны Нэй». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1927

В 1928 году Рудольф Арнхейм защитит свою диссертацию по психологии зрительного восприятия. Эта работа не может не появиться спустя пять лет после экспрессионизма: знакомые, стандартные, академические пять лет обучения — именно столько требуется логике, чтобы свести увиденные величины и напитать разум.

Накануне, в 1927-ом, Фриц Арно Вагнер снимет с Пабстом «Любовь Жанны Нэй», и камера сорвется с места раз и навсегда.

 

Алхимический набор

Вагнер работает со скрытыми величинами. Держит в уме какие-то подсчеты и своей невидимой нитью завязывает десятки морских узлов — на память. В каждом фильме — по узлу. Каждый проезд камеры Вагнер задает по-разному: в мельчайших различиях скрывается совсем не опознаваемый операторский проезд, но все новые изобретения. Вот где начинается настоящая психология зрительного восприятия.

Наполеон проходит вдоль строя солдат («Наполеон на острове Св. Елены», реж. Лупу Пик, 1929), камера постепенно отъезжает в одном с ним темпе, — но вот на секунду он останавливается, чтобы поправить пуговицу на мундире стоящего в ряду, и на долю секунды камера, как бы по инерции, продолжает свое движение, прежде чем остановиться. Но доли секунды достаточно лишь для того, чтобы обратить внимание: «смотрите, остановился человек». Вагнер на эту самую долю секунды слегка ускоряет камеру — и в тот момент, когда она врезается в уже статичную фигуру — отчетливо проговорено: «остановился Наполеон!» А вот в фильме того же года «Ватерлоо» (реж. Карл Груне) какой-то смешной и пухлый командир тоже проходит вдоль своего не менее упитанного войска. Проходит по той же траектории, на том же поясном плане: камера слегка раскачивается, имитируя походку. Монтажный стык. И вот на общем плане и вправду видно, как неуклюже передвигается толстяк, только вот без операторской помощи сложно было бы расшатать его на поясном — слишком крупность была велика. Но тут уже Вагнер вовсю веселится — из фильма в фильм выдумывает все новые формообразующие приемы — в следующем отъезде — уже конной армии — камера будет совсем легонько спотыкаться на ходу — словно о мелкие камушки на проселочной дороге.

С наездом — новые изобретения. И в 1929, в «Наполеоне…», и в 1948, в «Девушке за решеткой», — с приближением к лицу и остановкой на крупном плане, которому грозит монтаж, Вагнер безмерно бережен с изображением. Знает ли Вагнер безошибочно, где будет монтаж — едва ли. Фронтовой хроникер, мастер какого угодно стилевого ухищрения 1920-х, Вагнер как зеницу ока хранит выделенный крупный план от резкого монтажа: он дает приближение и, достигнув финальной дистанции, совсем немного сводит камеру вбок, закругляя линию движения; теперь, с чем бы ни был смонтирован этот план, — глаз уже схвачен на крючок финального поворота. Теперь ему монтаж нипочем.

И тайное хобби — граверная работа со светом; нет, не сложным псевдоэкспрессионистским светом, но со сдержанным светом в звуковом кино. Есть такой излюбленный способ освещения сверху, когда свет скользит по краю волос, очерчивает предплечья. Практически незаметный, да и расхожий прием. Вот пусть и отрабатывает свое, пока герои ходят по земле. В 1935 Вагнер снимает «Амфитрион» (реж. Райнхольд Шюнцель), пролог, как и полагается, проходит среди богов. Но ничто не очерчивает благородной лысины Юпитера: свет над головами богов пропадает, равномерно клубится вокруг, отблёскивает где-то в районе живота. Какой же над высочайшими свет.

 

Прыжок

Чтобы перейти к звуковому кинематографу, Георг Вильгельм Пабст берёт оператором Вагнера — и более, чем кто-то другой, заставляет его обнажить свои приемы. Не сразу; в «Скандале вокруг Евы» и «Западном фронте 1918» он пока сам разбирается со звуком. Но когда гамма отыграна и пора переходить к крупной форме, Пабст обращается к величинам предельным. И ставит в 1931-ом «Трехгрошовую оперу».

В «Трехгрошовой» диалоги не разделяются монтажом — внимание ни на секунду не должно быть отдано слову, камера постоянно находится в движении. Вместе с художником Андреевым Вагнер создает многоуровневое стилистическое пространство, сочетает разные жанры и формы; сочетает ритмически и структурно несочетаемые единицы. Конструкцию скрепляет звук: монологи, пикировки, шарманка Уличного певца, — с отчетливой несущей опорой — зонгами. Тут уж начинается настоящая магия. Пабст требует от оператора Вагнера такой работы со звуком, которая, кажется, навсегда отрывает самого Вагнера от земли.

«Трехгрошовая опера». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1931«Трехгрошовая опера». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1931

Отныне долгие годы в фильмах, облегченных комедийным или мелодраматическим жанром, Вагнер будет проделывать со звуком бог знает что. Озорно и вдохновенно направлять камеру бегом за гулким эхом, устремлять ввысь, словно посвист на морозе, выхватывать случайное слово из толпы, резким поворотом дублируя его в изображении, — в вывеске «Паноптикум», например («Отель Савой 217», реж. Густав Учицки, 1936).

Всю свою скрупулезную работу с каждым из элементов кадра, всю свою долгую сосредоточенность, пронесенную через великие годы работы в немом кино, Вагнер сметает одним движением камеры. Оставшийся после 1933-го в Германии, освобожденный от гениальных режиссеров, от строгих изобразительных схем, Вагнер одним задорным махом переворачивает все элементы кадра с ног на голову.

 

Дистанция

Пол Рота, один из немногих, кто, помимо безмерного восхищения талантом Вагнера, удосуживается хоть в двух словах прояснить его гений, пишет о том, что Вагнер должен быть отнесен к созидателям среды: «его освещение, движение и постановка камеры разрабатываются в точном соотношении со сценой и действием». И еще — с персонажем.

«Дневник Падшей». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929«Дневник Падшей». Реж. Георг Вильгельм Пабст, 1929

Вагнер в совершенстве владеет кинетической дистанцией — именно это видение взаимного движения света и тени в первой половине 1920-х оживляет статичные кадры. И это же видение позволяет в точности выбрать необходимый план, на котором герой будет свободен или же напротив — которым герой будет загублен. На таком общем плане в «Дневнике Падшей» (1929) пропала героиня Брукс, тонкая, в белом платье — Тимьян пропала среди громоздких серых поверхностей отцовой аптеки, не застыла, не вросла — сгинула.

Ровной и бесстрастной камерой, с неизменной точностью и четкостью каждого шага, Вагнер заснял историю падения Тимьян, а после — её возвращения в родной и жестокий дом. И снова, при возвращении — камера мерно последовала за героиней, запечатлевая каждое её движение. И даже когда сама Тимьян отвела голову, и на экране появился её крупный план, — камера не отвела взгляда. Не из жестокости, напротив, для того, чтобы целиком впитать весь масштаб драмы. Взгляд нельзя отвести — взгляду необходимо обозреть все. Вписать каждое слово. В дневник.

Так же тихо и сдержанно снимает Вагнер сцену с полным исполнением «Tango Notturno» героиней Негри («Tango Notturno», Фриц Кирхгофф, 1937) — со скрытым монтажом, с бесшумным и ровным движением камеры — Вагнер следует за героиней, отводя отдельный куплет крупному плану. И снова — «вписать каждое слово», но теперь уже не в дневник: во второй, долгий и нестерпимый крупный план героини, которая узнаёт о смерти сына.

 

 

Вагнер неизменно создает движение в кадре, будь то движение камеры или движение взгляда. И где здесь вагнеровские подсчеты, а где чистая фиксация — уже не различить. В послевоенные годы Вагнер снова снимает документальное кино в Берлине и сотрудничает с американской кинохроникой «Welt im Bild». И еще снимает комедии и мелодрамы, и камера его летает, а он подсовывает нужные линзы и высвечивает необходимые детали. В августе 1958-го на съемках очередной комедии «Без мамы никак» Вагнер выпадает из операторской тележки и в результате несчастного случая погибает. Неотделимая от оператора, камера не отводит взгляда.

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
TIFF
Кароaрт
Делай фильм
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»