18+
8 АПРЕЛЯ, 2014 // Портрет

Хищница

Она родилась в марте, сто лет назад. Начала карьеру, когда ей был 21 год, чтобы спустя десять лет ее путь в кино вместе с жизнью прервали выстрелы итальянских партизан. О звезде кинематографа фашистской Италии Луизе Фериде пишет для «Сеанса» Евгений Климов.

Луиза ФеридаЛуиза Ферида

Кадр в итальянских фильмах фашистского периода непроходим, как первобытный лес, и защищен, как неприступная крепость. Любое покушение на каллиграфическое совершенство киномира обрекает человеческое лицо застывать в вязкой дымке мягкого фокуса, а тело цепенеть в железном капкане общего плана. Луиза Ферида была из тех неукротимых существ, которые ввиду своей природной агрессивности испытывают эту ответную враждебность со стороны экрана непрерывно. Чтобы приспособиться к вооруженному бронзовым блеском и суконной белизной пространству, ей приходилось появляться внезапно, без предисловий и ознакомительных проездов, подготавливающих отбеленную кожу к врастанию в крупный план. Экранная непритязательность Фериды обязывала ее селиться этажом ниже, в сырой землистый кадр, где камера с осторожностью опытного охотника старалась отыскать лицо, наполовину скрытое за дымчатой завесой из чернил и копоти.

Луиджа Манфрини Фране (так звучит ее настоящее имя) родилась 18 марта 1914 года в маленькой коммуне Кастель-Сан-Пьетро-Терме, в провинции Болонья. С раннего детства играла в провинциальных театрах, в двадцать лет перебралась в Рим, в надежде сняться в кино в качестве статистки, разбавляющей белизну декораций на третьем плане. После ряда удачно сыгранных эпизодических ролей режиссеры выводят Луизу из непроглядного мела и делают более выгодные предложения. Ощутив труднопроходимость и труднодоступность слепящего кинематографа «белых телефонов» собственной кожей, актриса предприимчиво меняет мягкую фамилию Manfrini на безошибочную бритвенно-острую Ferida. Чтобы защищаться, и, если представится возможность, нападать.

В первой половине тридцатых Ферида сокращает экранную дистанцию между камерой и собственным лицом. Немногословная служанка, обмахивающая принцессу веером в одночасье становится легкомысленной красоткой Лореттой («Два сержанта»), отвлекающей на себя каждую крупность кадра и рассредоточивающей строгий контраст военной униформы. С напористостью непоседливого ребенка Ферида соревнуется с белизной военных мундиров, блеском геральдических деталей и извлекает максимальную выгоду из собственного амплуа. На средних планах Ферида то и дело переаранжировывает строгую размеренность строевой песни игривой скрипично-виолончельной штриховкой телесной пластики. Пока ничего не предвещает опасности — типичная кантилена, берущая начало от бровных дуг и заканчивающаяся где-то на линии декольте. Но как только камера приближается чуть ближе, в лице Фериды в полную мощь начинает проступать дикая природа. Выраженные тигриные скулы, серповидные брови-лезвия и губы, алеющие как раскрытые лепестки венериной мухоловки. Самонадеянный красавец Антонио Чента даже не подозревает, какой именно цветок он решил сорвать.

Луиза Ферида и Антонио Чента в фильме «Два сержанта». Реж. Энрико Гуаццони, 1936Луиза Ферида и Антонио Чента в фильме «Два сержанта». Реж. Энрико Гуаццони, 1936

Щедрое на густую светотень пространство кинематографа фашистской Италии позволяло Фериде «переключать» характер игры корректировкой светотеневого макияжа. Постоянная смена взгляда — от нежного до угрюмо-стального — мешала определить, на какой же из многочисленных масок мышцы лица расслаблены. Открытая женственная пластика полностью освещенного участка лица при угрозе опасности скрывалась за забралом из сквозистых теней чугунных решеток в «Приключениях Сальвадора Розы» или древесных крон в «Железной короне». В холодных каменных помещениях дворцовых кухонь и темниц Ферида собирает массивные тени мира подвальных атрибутов. В тень Ферида не попадает — она в ней существует и иногда выходит в свет, чтобы немного поохотиться. Однажды в полумраке корабельного трюма мауглиподобный Арминио неожиданно спросит заигравшуюся Тундру: «Почему ты всегда в тени?», и поднесет ее лицо к лунному свету, стараясь впервые разглядеть черты, не обостренные пасмурным макияжем. Чтобы продемонстрировать широкую лицевую амплитуду актрисы, режиссеры, вслед за Арминио, один за другим начнут облачать героинь Фериды в одежду монашеской строгости, бесформенные контуры которой создадут контрастный фон, где лицо, вычищенное рефлексом, как молоком, будет провоцировать взгляд смотреть на кадр в портретном положении. Так, в «Ревности» (1942) Поджоли одетая в черную мантию Ферида со скоростью варио изображения будет менять выражение лица в диапазоне от беллиниевской Мадонны до одержимых дьяволом героинь Азии Ардженто. Но как только капюшон, ограничивающий существование актрисы лицевой игрой в фас, сбрасывается, камера сокращает пространство кадра с быстротой кошачьей фокусировки, чтобы скуластый профиль Фериды исказился в гримасе голодного оскала.

«Ревность». Реж. Фердинандо Мария Поджоли, 1942«Ревность». Реж. Фердинандо Мария Поджоли, 1942

Уже с «Приключений Сальвадора Розы» (1940) по-детски игривое освоение крупности кадра Феридой перерастет в военную экспансию. Впредь актриса будет существовать в кадре на правах сверххищника, контролируя каждую секунду доставшегося ей экранного времени. Если движение — то наотмашь, если реплика — то на разрыв связок. В кошачьей пластике Фериды отсутствуют переходные состояния, которые бы позволили неподготовленному взгляду уследить за бешеной частотой сменяющихся реакций. Каждая сцена с участием Фериды — как практическое пособие по биомеханике хищника, где очередная монтажная склейка спасает партнеров по кадру от неминуемой голодной расправы. В загроможденной мольбертами мастерской художника Сальвадора Розы, по совместительству «героя в маске», Ферида вынуждена изображать жертву — сплошной свет стирает с лица свето-теневую маскировку. Но стоит герою мясистого Джино Черви непредусмотрительно погасить свечи, как послушные движения резковатой, по-детски угловатой крестьянки Лукреции мгновенно приобретают паучью грацию. Для того, чтобы надолго скрыть лицо Фериды за сквозистой тенью и выпустить хищника на свободу, в «Железной короне» по соседству с церемониальной архитектурой вымышленного королевства Блазетти выстроит труднопроходимые пространства из частокола, голого камня и лесных зарослей.

Природная неприхотливость существования в кадре, совмещенная с запальчивостью, которую только десятилетия спустя сумеет продемонстрировать на первом плане Софи Лорен, в условиях каллиграфического киностиля второй половины 30-х и начала 40-х обрекут Фериду на роли второго плана — адреналиновый взгляд, словно из засады, требовал непредсказуемости экранного появления. Персонажи Фериды вторгались в кадр нахрапом и всякий раз принудительно из него изгонялись. Почти каждая сцена с ее участием в «Приключениях Сальвадора Розы» заканчивается кадром, в котором сопротивляющуюся изо всех сил крестьянку Лукрецию уводит под руки толпа крестьян или королевская стража. Грубое и бесцеремонное обращение оставит свой отпечаток на речевой интонации персонажей Фериды — голос, еще в «Двух сержантах» певший свободно льющуюся неаполитанскую песенку, в сырых подвалах и погребах блазеттиевских замков приобретает хриплый демонический тембр. Вычерченное, как по линейке, пространство мизансцены навсегда отбросит Фериду на расстояние, которое не позволит ей приближаться к камере слишком близко и не даст возможности исчезнуть из кадра вовсе. Так лицо на крупном плане станет почти неотделимым от непрерывной тени тюремной решетки.

«Приключения Сальвадора Розы». Реж. Алессандро Блазетти, 1939«Приключения Сальвадора Розы». Реж. Алессандро Блазетти, 1939

Из тесных вольеров, которые в «Сумасшедших животных» приспосабливаются под неукротимый зверинец, Ферида мигрирует в белоснежные пространства особняка чудаковатого барона, сыгранного комиком Тото. Истеричная красотка, на этот раз обитающая в кадре на правах домашнего хищника (в одной из сцен Тото просит героиню изобразить оскалившуюся пуму — Фериде даже не приходится ничего играть), по привычке штурмует закрытые двери (даже когда имеет ключи от этих дверей), преследует ненадежного возлюбленного со шпагой в руке, а под конец является на свадебную церемонию в траурном платье с гранатой за пазухой. С легкой руки изобретательного комика голодная агрессия оборачивается цирковой дрессурой, а угроза теракта — невинной игрой в «горячую картошку». В «Фарах в темноте» (1942) Джанни Франчолини смертельная опасность скроется за сшитыми по последней моде нарядами из шерсти и кашемира, в которых новоиспеченная Цирцея будет удерживать свернувшего не на ту дорогу Фоско Джакетти.

Лицо Фериды на крупном плане работает как фотоэлемент. Плотная листоподобная кожа поглощает свет, компенсируя недостаток воздуха в наглухо запертых каменных комнатах, в которые персонажей Фериды приходится заключать на всякий случай, для соблюдения элементарных мер предосторожности. Чтобы обезопасить мирное пространство солнечного провинциального городка, Луиджи Кьярини в «Спящей красавице» понадобится стянуть овал лица Фериды скромной косынкой, скрыть силуэт за фартуком и изношенной юбкой в пол и занять моторику пальцев обыденными действиями с метлой, посудой и вафельным полотенцем. На протяжении всего экранного времени Ферида с балетной выносливостью будет стараться держать глаза широко раскрытыми и не опустит подбородок, чтобы обильно направленный свет, подобающий актрисе первого плана, не выдал тяжелых пятен изощренного свето-теневого камуфляжа. Заполняющий свет будет обезвреживать лицо настолько, что аккуратно убранные черные волосы актрисы осветлятся до глубокой седины — так импульсивная красавица превратится в «спящую».

В «Спящей красавице» Кьярини сделал все возможное, чтобы на экране Ферида стала легкой добычей для более изворотливого хищника итальянского кино фашистского периода и по совместительству любовника актрисы — Освальдо Валенти. Лоснящееся лицо, с которого свет всегда как будто соскальзывает, взвинченная порывистая пластика, каждый раз намеревающаяся заполучить весь кадр без остатка, работают безотказно — Валенти проглатывает реальность целиком и до финального титра держит ее в своей змеиной утробе. Это экранная всеядность позволит Валенти в марте 1944 года вступить в 10-ю Флотилию MAS (аббревиатура расшифровывается как «вооруженные торпедные катера», однако щедрый на патриотические вычуры поэт Д’Аннунцио утверждал, что это ничто иное, как латинское выражение Memento audere semper, «Всегда помни об отваге») и получить чин лейтенанта. Ферида вместе с Валенти переезжает в Милан, где попадет прямиком в змеиную яму — ее замечают в компании банды головорезов под легитимизованным названием «Специальное подразделение Республиканской полиции» (фашистский аналог гестапо), совершавших карательные акции против партизан, сопровождающиеся жестокими пытками и убийствами. Доподлинно неизвестно, спускалась ли Ферида в подземные тюрьмы особняка Пьетро Коха, но сцена из «Ужина насмешек», в которой Фиаметта, словно одержимая дьяволом, осыпает проклятиями и набрасывается на закованного в кандалы Нери, станет неопровержимой уликой.

Освальдо Валенти и Луиза Ферида в фильме «Спящая красавица». Реж. Луиджи Кьярини, 1942Освальдо Валенти и Луиза Ферида в фильме «Спящая красавица». Реж. Луиджи Кьярини, 1942

В фильмах начала 40-х персонажи Фериды все чаще будут изгоняться за пределы городской черты, попытки отыскать их будут приравниваться к случайной встрече с опасным зверем в дикой природе. В «Ревности» настойчивый маркиз Роккавердина, готовый без конца вязнуть в болотных топях ради судьбоносной встречи с возлюбленной, застанет ядовито-спелую Агриппину за сбором дикой крапивы, бережно поцелует ее и предсказуемо умрет в финале. В «Железной короне» камера в масштабе крупного плана пристально проследит за тем, как изгнанная Тундра, укрытая густыми тенями первобытного леса, родит первенца на голых камнях. Эта экранная непритязательность к враждебному окружающему миру, сделавшая возможным акт живорождения, не совпадет с внеэкранной судьбой Фериды-матери — первый ребенок умрет через четыре дня после рождения, а второй, не успев родиться, будет расстрелян в материнской утробе.

«Спящая красавица». Реж. Луиджи Кьярини, 1942«Спящая красавица». Реж. Луиджи Кьярини, 1942

Недолгое пребывание под горячими солнцами Ломбардии и Венеции не позволит тенелюбивой Фериде пройти финальную прямую до конца. На общих планах стремительная пластика уступит место истощенной сомнамбулической поступи, на крупных планах в камеру будут смотреть глаза затравленного зверя. Казалось, правосудие экрана пыталось вынести свой независимый вердикт, защищая неподдельную фотогению сокращением дистанции между камерой и лицом: в финале «Спящей красавицы» героиня Фериды неподвижно растворяется в мягком фокусе крупного плана, а в окне с видом на мощеную улицу едва видна фигура ссутулившегося Валенти, идущего в сопровождении двух карабинеров. Но спустя три года академичность этого финала покажется сомнительной — победители отрекутся от двух с лишним десятилетий своей экранной истории и предадут довоенный кинематограф забытью. Финальный сценарий будет переписан согласно приговору трибунала в ночь на 30 апреля 1945 года, когда партизанская бригада «Пасубио», возглавляемая Джузеппе Мародзином, доставит Фериду и Валенти на один из безлюдных переулков разрушенного Милана. Непроходимые декорации из грубого камня заменятся грудами обломков из цемента, извести и гипса, ветвистые тени крон — открытыми пастями зданий, изувеченных от бесчисленных бомбардировок. Опасливые охотники не смотрят хищникам в глаза, тем более не подпускают их к себе слишком близко, даже если слезная дымка крупного плана смягчает их заостренные черты. Поэтому финальный рокот автоматов зазвучал в тот момент, когда фигуры отошли на безопасное расстояние и начали теряться в глубине общего плана.

Кэмп
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»