Ты была подобна дикой хризантеме. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1955
Комната полностью погружена во тьму. Раздвижные двери плотно затворены. На светлой поверхности рисовой бумаги видны расплывчатые тени деревьев, что растут во внутреннем садике дома. Ничто не тревожит ночной покой этого застывшего театра теней. Внезапно откуда-то из темноты начинают доноситься тихие всхлипывания. Это плачет главный герой. Он только что узнал о том, что девушка, которую он любил, погибла.
Этот кадр из фильма «Ты была подобна дикой хризантеме» большинство европейских зрителей никогда не видело. Как и остальные кадры из остальных сорока фильмов Кэйсуке Киноситы. Проработав в кино почти полвека, он встал для японских зрителей в один ряд с Мидзогути и Куросавой — и остался почти неизвестен зрителям иноземным. Для них его бумажные декорации оказались непреодолимы.
Ты была подобна дикой хризантеме. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1955
СБЕЖАТЬ В КИНО
Кэйсукэ Киносита родился 5 декабря 1912 года в городе Хамамацу, что в префектуре Сидзуока. Его семье принадлежала бакалейная лавка, так что судьба Кэйсукэ была предрешена от рождения: сменить со временем родителей за прилавком. Однако случилось так, что мальчик увлекся кинематографом. И поклялся себе, что посвятит любимому делу всю свою жизнь. И сбежал из отчего дома — в Киото.
Даже сейчас, почти сто лет спустя, в этом городе сохранился дух старой Японии. Он словно огромная киноплощадка, всегда готовая к началу съёмок. Стоит лишь поставить камеру на маленькой, узенькой улочке с двухэтажными домиками — и вскоре, как пить дать, перед объективом просеменит, скажем, гейша, спешащая на работу. Что ей до красот исторических памятников, которыми полно Киото. Говорят, кстати, что одних лишь старинных храмов там около тысячи. Но это пускай туристы подсчитывают.
Побег Киноситы длился ровно день; назавтра беглеца настиг дедушка и увёз обратно. Но один этот день в Киото навсегда изменил мировозрение будущего режиссера. Впоследствии Киносита не раз будет воссоздавать в своих фильмах образ древней столицы, её особое настроение. И внутри возводимых им декораций его герои, подобно обитателям Киото, будут жить себе да вести незамысловатые диалоги, словно не замечая величественной искусственности выгородок.
На первых порах родители Киноситы и слышать ни о чём не хотят: какой ещё кинематограф, когда тут бакалея. Но ребёнок вырастает в юношу, не растеряв упрямства. Приходится смириться. Киносита поступает в киношколу, а после выпуска приходит устраиваться в одну из крупнейших японских кинокомпаний — «Сётику», где надеется получить место ассистента оператора. На работу его принимают, только совсем в ином качестве: поначалу Киносита служит в производственном отделе, вдали от съёмочных павильонов и шума кинокамер. И проходит немало времени, прежде чем штатный режиссёр Ясудзиро Симадзу берёт к себе юношу помрежем. В недобрый час он это сделал: свои новые, долгожданные должностные обязанности Киносита исполняет из рук вон плохо. Завороженно наблюдает за съёмочным процессом, не замечая ничего вокруг, — скверная, прямо сказать, особенность для ассистента. Тем не менее каким-то чудом он умудряется продержаться целых шесть лет, прежде чем ему позволяют-таки снимать самому. И то правда: уж лучше дать ему шанс в режиссуре, чем держать такого никудышного помрежа. Киносите тридцать один. Разгар войны. До капитуляции Японии остаётся два года.
Двенадцать пар глаз. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1954
ДОМ, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ КИНОСИТА
Древние традиции обесценены и поруганы. Страна, веками лелеявшая свою замкнутость, в одночасье заполонена говорливыми и бесцеремонными янки. Всё, во что преданно и беспрекословно верили десятки и сотни поколений японцев, оборачивается пустой иллюзией, годной разве для музея. Всё, ради чего они готовы были в любую секунду пожертвовать жизнью, отныне не имеет ни смысла, ни сущности: в 1946 году император Хирохито отрекается от своего божественного происхождения. Нация теряет свою главную святыню. И словно замолкает. Японцы тихо переживают позор, покорно склонив головы, чтобы лишний раз не встречаться глазами друг с другом. Укрыться бы от всего этого.
Для мужчин, вернувшихся с фронта, и женщин, дождавшихся их дома, Киносита выстраивает идеальные декорации. Его послевоенная Япония лишена оккупантов, насаждающих новые порядки. Его герои укрываются от них за дверями из рисовой бумаги. Материал, может, и не самый прочный, зато очень плотный — через него невозможно что-либо увидеть. Ни изнутри, ни снаружи. Герои Киноситы живут в добровольном неведении. Мужчины упорно молчат, предпочитая о произошедшем не упоминать. Женщины и вовсе делают вид, что ничего не произошло — лишь улыбаются, вежливо и кротко, как и подобает японкам.
Традиция дома становится для японцев средством пережить позор. Киносита возводит вокруг них стены, отгораживая от окружающей действительности. Национальное убранство гостиной — неизменно во всех его фильмах. Правда, вид, открывающийся через раздвижные двери и открытые окна, вскоре изменится; но пока, в конце сороковых, это чаще всего прекрасные пейзажи («Девушка, которую я любил», 1946; «Феникс», 1947) или столь же традиционная японская архитектура («Портрет», 1948). Упоминание о войне есть только в «Девушке, которую я любил»: сводный брат главной героини возвращается с фронта. Впрочем, по тому, как ведут себя и все члены его семьи, и он сам, кажется, будто он всего лишь вернулся из затянувшейся командировки. Важно, что его очень долго не было дома; а почему не было — неважно.
В зону умолчания Киносита вторгается в 1952 году, выпуская фильм «Юношество» (1952), события которого происходят во время войны в небольшой деревушке. Главного героя, школьника Итиро, одноклассники ненавидят за то, что его отец-профессор, эвакуированный сюда вместе с семьёй, единственный в здешних местах открыто высказывает антивоенные взгляды. Итиро отчаянно пытается разобраться: где правда, где ложь. С одной стороны, он, само собой, мечтает служить своей стране. С другой же, папа, кажется, тоже дело говорит. После объявления о капитуляции бывший обидчик Итиро решает свести счеты с жизнью: у юноши больше не осталось того, ради чего он жил. Достав нож, он предлагает Итиро последовать собственному благородному примеру. Но тот, после недолгого раздумия, выбивает нож из рук товарища. Все же прав папа.
В фильме «Двадцать четыре глаза» (1954) Киносита рассказывает историю о молодой сельской учительнице — такой же пацифистке, как и отец Итиро. Она во всеуслышание говорит о войне как о «бессмысленном кровопролитии» — пусть даже собственные дети называют ее «трусихой». Титульные двадцать четыре глаза — это те, что принадлежат двенадцати ее ученикам, которых она так хотела бы уберечь от верной гибели… Много лет спустя она встречается на кладбище со своими ученицами — возле могил своих учеников, некогда ушедших на фронт. А затем, всё в той же школе, приветствует новый, очередной класс, — у её давних питомцев уже подросли свои дети. Пусть поколения сменяют друг друга, декорации остаются прежними.
Девушка, которую я любил. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1946
ЧУЖОЙ ДОМ
В конце 40-х такое постоянство декораций сулило если не надежду, то хотя бы возможность жить дальше. В фильме 1957 года «Свеча на ветру» Киносита уже полностью запирает героев в их доме. В американском прокате фильм переименовали в «Danger Stalks Near», т. е. «Опасность где-то поблизости», и это едва ли не точнее. Члены большой семьи на протяжении всего фильма покидают и вновь возвращаются в свой дом, в то время как поодаль расположились трое студентов, выжидающих удобный момент для ограбления. Однако момент всё не наступает: стоит только одному человеку выйти из дома, как туда тут же заходит другой… Весь фильм строится на чередовании крупных и дальних планов, словно мечется между двумя крайностями, — и в кадре непрестанно витает ощущение тревоги и недосказанности. Герои запираются на все засовы, студенты наблюдают, — однако постепенно становится ясно: опасность подобралась гораздо ближе, чем кто-либо мог себе представить. Подлинная угроза уже пробралась в дом, незаметно для его обитателей. И лишь сущая случайность предотвращает кровавую расправу над семьей. А стены… стены больше уж не спасают.
Чем ближе шестидесятые, тем меньше шансов остаётся у героев Киноситы укрыться за стенами дома. Тем меньше надежды на былое спасительное равновесие. И то, что Гамлет именовал «вывихнутым суставом», Кобо Абэ в эти годы нарекает — «чужим лицом». Для кинорежиссёра Киноситы это значит: чужой дом.
В «Бесконечной радуге» (1958), рассказывающей о работниках провинциального сталелитейного завода, людям приходится ютиться в малогабаритных квартирках, предоставленных «от государства». Однообразные блочные дома, убожеством мало уступающие хрущёвкам. Гостиная в национальном стиле — ныне лишь стилизация в типовой многоквартирной новостройке. Подмену обнаружить несложно: за окнами ныне — не пейзаж и не храм, а окна такого же дома напротив.
Дальше — больше. В «Прощании с весной» (1959) традиционный японский дом становится гостиницей для временных посетителей. Никакой «сакральной неприступности»: комнаты отданы в общее пользование. Главные герои фильма «Пойте, молодые люди» (1963) — студенты, давно сменившие отчий дом на общагу. С родственниками встречаются редко и нехотя. А в «Ещё одном дне» (1969) молодая семья на лето сдаёт свой дом мужниному начальнику. Жена с ребёнком перебираются к родственникам, муж — в город, где снимает квартиру на пару с сослуживцем… Дом — последнее, что у них оставалось. Но деньги нужны отчаянно. Жизнь такая.
Поднимем бокалы за молодую леди!. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1949
РАМКА ДЛЯ СНА
Киносита — не ханжа и не профессиональный плакальщик над утраченными ценностями; про то, что из наскучившего семейного дома можно сбежать, он знает по собственному опыту побега — того, детского. Однако знает он и другое: за побегом следует возвращение. Должно следовать. Не один фильм Киноситы начинается с возвращения.
Кармен возвращается домой. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1951
В 1951 году Киносита снимает первый в Японии цветной фильм под названием «Кармен возвращается домой». Молодая танцовщица, известная завсегдатаям токийских клубов как Лили Кармен, приезжает в маленькую деревушку, где до сих пор живут ее родные. Ее яркие, вызывающие столичные наряды вызывают лишь недоумение и снисходительные улыбки у селян, носящих дешевую, тускловатую национальную одежду. Она-то думает, что она звезда, осветившая своим благотворным присутствием пресные деревенские будни; ей невдомёк, что местные лишь потешаются над ней, а отец со стыда и вовсе готов наложить на себя руки. Единственный, кто все еще тепло относится к Кармен, это ее бывший учитель, лишившийся зрения. Он один не видит всего того глупого буйства красок, которое так любо героине цветного дебюта Киноситы. Зато оно и не мешает ему увидеть доброту Кармен. И пусть, раздеваясь на сцене под смешки местных крестьян, она искренне убеждена в том, что «творит искусство». В конце концов, она лишь хочет сделать их жизнь лучше. Ну или хотя бы легче. Не столь чёрно-белой.
Легенда о Нараяме. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1958
В начале 50-х молодая героиня возвращается к своим старикам; для этого ей достаточно сесть в поезд. Тридцать лет спустя, в фильме «Мой сын» (1979), единственный сын пожилой супружеской пары становится случайной жертвой убийцы, и родители находят в себе силы жить дальше только благодаря воспоминаниям. Никаких поездов в прошлое, одни флэшбэки. Вот семья вместе любуется цветущей сакурой, а вот их сын выигрывает первые в своей жизни спортивные соревнования.
Впрочем, к этому времени Киносита уже давно привык помогать своим героям режиссурой там, где фабула бессильна. Пришлось. Перелом произошёл ещё тогда, через всего лишь несколько лет после «Кармен…», когда начали закатываться 50-е. Действие картины «Ты была подобна дикой хризантеме» (1955) начиналось с того, что главный герой возвращался в места, где прошла его юность, и предавался воспоминаниям о первой любви. Изображение давних событий было обрамлено овальным белым каше: изъятое, зримо отрезанное от нынешнего времени. Герои были заперты в мире, созданном из обрывков памяти рассказчика, и никак не могли выбраться за белую границу. В прошлом и в настоящем развивались два параллельных сюжета, — но, как бы не сложился нынешний, былой уже свершился, и никакие действия не могли повлиять на его исход.
Легенда о Нараяме. Реж. Кэйсукэ Киносита, 1958
…На закате 50-х Киносита снимает два фильма, стоящие одновременно и особняком, и в самом центре его фильмографии: «Легенда о Нараяме» (1958) и «Река печальной флейты» (1960). Ненадолго меняя манеру и позволяя себе откровенность стиля, разительно несхожую с его обычной скупостью приёмов. Но иначе историю про иные, отдельные, отделённые миры, куда надо вернуться и куда нет возврата, — не рассказать. А Киносите рассказать её очень надо.
«Легенда о Нараяме», поставленная по хрестоматийной пьесе кабуки, — триумф театрализации экрана: со стилизованным музыкальным сопровождением, с комментариями рассказчика и яркими, рисованными декорациями. В «Реке печальной флейты» Киносита идёт и того дальше, применяя технику частичного раскрашивания черно-белого кадра. Крупные, цветные мазки, нанесенные поверх монохромного изображения, напоминают искусство традиционной гравюры. Как художники использовали фактуру дерева, лишь при помощи цвета превращая круги на древесной поверхности в водную гладь или небо во время заката, так и Киносита использует фактуру черно-белого кадра, не заливая изображение краской, а лишь подчеркивая его. Герои помещены в совершенно условное пространство, где декорации перестают нести функцию ограждения от внешнего мира. Нет уже никакого внешнего мира. Ни окружающей действительности, ни временных рамок. В «Легенде…» старики добровольно уходят умирать в горы, чтобы освободить место новому поколению; в «Реке…» сцены смерти сопровождаются плачем новорожденного. Да, круг жизни бесконечен, но и замкнут. Побег и есть возвращение.
«Легенда о Нараяме» и «Река печальной флейты» — словно сновидения, что явились героям других фильмов Кэйсуке Киноситы. Короткое, но яркое путешествие, очнувшись от которого, ты никогда не будешь прежним. Задача режиссёра — хранить память о снах своих героев. Как сохранил он память и о собственном, давнем сне, где мальчишке приснилась Старая Столица. Воплощённая мечта о кино.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
