18+
11 ДЕКАБРЯ, 2012 // Портрет

В поисках утраченной идентичности

Прошедшая на фестивале в Турине полная ретроспектива Джозефа Лоузи стала одним из свидетельств того, что кинематограф ХХ века окончательно стал историей. А ведь еще не так давно его главные режиссеры считались нашими современниками — и Кубрик, и Леоне, и Кассаветис, и Лоузи в том числе. Андрей Плахов — о туринском опыте просмотра фильмов американо-британского классика.

Джозеф Уолтон Лоузи

Творческая судьба этого кинематографиста (начинавшего, впрочем, с увлечения театром) извилиста, его авторский почерк менялся до неузнаваемости не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение года-двух. Трудно поверить, что один и тот же автор снял, с одной стороны, «Слугу» (1963), «Несчастный случай» (1967), «Посредника» (1970) — эталонные образцы интеллектуальной киноклассики, а, с другой, пародию на бондовскую серию «Модести Блэйз» (1966) и «Убийство Троцкого» (1972), названные критиками в числе худших фильмов всех времен. Мог ли один и тот же человек, к тому же американец, всерьез увлекаться Брехтом и Довженко, снимая сомнительные заказные ленты в стилистике коммерческого кича?

В 1935 году эстет Лоузи приехал в Москву, чтобы учиться и работать в стране победившего социализма. Его кумирами были Мейерхольд и Эйзенштейн, сам он был членом американской компартии. Долго он в Москве не задержался, вероятно, кое-что понял, хотя, по другим свидетельствам, оставался убежденным сталинистом еще непростительно долго. В начале 1950-х Лоузи получил сигнал, что будет вызван в комиссию Маккарти по антиамериканской деятельности — и срочно отбыл за границу, взявшись за проект итальянского продюсера и выбрав участь невозвращенца. В Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, он снял несколько фильмов под разными псевдонимами, легализовавшись только к концу 50-х, когда антикоммунистическая истерия утихла. Но и Англия перестала быть для него раем: из-за проблем с налогами он покинул ее, осев во Франции.

«Проклятые». Реж. Джозеф Лоузи, 1963

Хоть и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые порой проникали в его фильмы самым эксцентричным образом. Его режиссерский дебют в жанре музыкальной сказки «Мальчик с зелеными волосами» (1948) ставит ребром проблему ксенофобии и напоминает о недавних ужасах Хиросимы. «Вне закона» (1951) посвящен расовым предрассудкам, разъевшим американскую юридическую систему и прессу. «Проклятые» (1963) — политический сай-фай эпохи атомной паранойи. «За короля и отечество» (1964) — моральная метафора классового расслоения британского общества, пропитанного милитаризмом. И, наконец, «Убийство Троцкого» (1972), которое получилось столь неубедительным именно потому, что снято леваком, немного стесняющимся своего левацкого прошлого.

MAGE[/img/blog/2012.12/trotzky1.png][«Убийство Троцкого». Реж. Джозеф Лоузи, 1972]

В 60-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза. После «Слуги», «Несчастного случая» и «Посредника» (плоды его великолепного тандема с Гарольдом Пинтером) Лоузи становится священной коровой авторского кино. Его имя склоняют в одном ряду с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. В то же время американец Лоузи (как чуть позднее американец Айвори), никак не связанный с актуальным английским движением «рассерженных», неожиданно становится воплощением классического британского взгляда на мир: essentially british. Еще немного — и он стал бы par excellence français, но, увы, его с Пинтером проект экранизации «В поисках утраченного времени» Пруста так и остался неосуществленным.

«Слуга». Реж. Джозеф Лоузи, 1963

В период расцвета Лоузи его главной темой становится утрата себя (ключевой мотив эпохи), причем на фоне упомянутых мастеров Лоузи выделяется целым комплексом личных причин, приведших его в «красную пустыню» отчуждения. Вот что говорит режиссер о пережитом в период вынужденной эмиграции: «Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего — ни семьи, ни любви. Жена меня бросила. Сын учился в колледже, и я его практически не видел. У меня не было ни денег, ни работы».

«Ева». Реж. Джозеф Лоузи, 1962

По сути, первой классической модернистской картиной Лоузи, которую критики назвали декадентской и барочной, стала «Ева» (1962). Это был бенефис Жанны Моро, специалистки по ролям femme fatale, причем нигде ни до, ни после она не была столь отталкивающей в своей разрушительной миссии. Моро снялась в этом фильме сразу вслед за «Ночью» Антониони, влияние которой чувствуется в атмосфере черно-белого расслабленного нуара, помещенного в декорации венецианских дворцов и каналов и Рима эпохи dolce vita. Завязка роковой истории происходит на Венецианском фестивале, где жертва злодейки Евы — писатель Тайвен Джонс — купается в славе, переживая соблазны заманчивых проектов. На самом деле Тайвен не уверен в себе и хранит страшную тайну плагиатора: его лучший и самый успешный роман написан его братом. Работая над этой картиной, Лоузи вступил в жестокий конфликт с продюсерами, заставившими его сократить метраж почти на час. Жаль, что так вышло, поскольку фильм плывет по волнам чудесной партитуры Мишеля Леграна (впоследствии приложившего руку и к «Посреднику») — и, кажется, мог бы плыть бесконечно.

«Ева». Реж. Джозеф Лоузи, 1962

Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы — явная или подспудная тема нескольких фильмов Лоузи, имеющих хоть и не прямую, но все же автобиографическую подоплеку. В некоторых из них героем выступает кинематографист (вынужденный из-за скандала покинуть Голливуд и уехать в Англию, где его преследуют призраки прошлого — «Близкий незнакомец», 1956) или писатель (помимо Тайвена Джонса, еще один труженик пера, страдающий от алкоголизма и драмы, постигшей его сына — «Безжалостное время», 1957).

«Ева». Реж. Джозеф Лоузи, 1962

Лоузи периода его высшего расцвета находит вместе с Пинтером универсальную, доведенную до математической абстракции формулу социо- и психоанализа личности. Акцент делается на ее амбивалентости, в том числе сексуальной, и ключевой фигурой в кинематографе Лоузи становится Дирк Богард с его закамуфлированным, но мощно прорывающимся гомоэротизмом. Режиссер признавался впоследствии, что если бы не встреча с этим феноменальным артистом, его собственная карьера быстро бы пришла в упадок. Скажем, во время съемок «Слуги» Лоузи попал в больницу с воспалением легких, и Богард заменял его на съемках в роли режиссера.

«Слуга» исследует парадоксы власти и социальных иерархий на однополом поле, где амбиции и роли переворачиваются до такой степени абсурда, что личности окончательно распадается: нет уже ни имени, ни класса, ни пола. Поздней вершиной этой гряды фильмов стал снятый во Франции «Мсье Кляйн» (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты себя разворачивается на фоне истребления нацистами евреев.

«Мсье Кляйн». Реж. Джозеф Лоузи, 1976

В других фильмах поле остается двуполым и в этом смысле более банальным, но не менее кровавым: на нем разыгрывается столь же остервенелая война женщин с мужчинами. Еще в 1958-м Лоузи ставит пышную мелодраму «Цыганка и джентльмен», где гречанка Мелина Меркури играет чувственную цыганку по имени Белль, которая кружит голову безвольному британскому аристократу и в финале тащит его за собой в водную пучину. Этот не самый элегантный фильм Лоузи явился предшественником, с одной стороны, «Евы», с другой — «Слуги».

«Модести Блэйз». Реж. Джозеф Лоузи, 1966

Самым сногсшибательным экспериментом в экранной биографии Лоузи стал даже не «Модести Блэйз», а «Бум!» (1968). Он тоже был помещен критиками в список показательных провалов, однако впоследствии эта точка зрения была пересмотрена. Положенная в основу пьеса «Молочный фургон не останавливается больше здесь» Теннеси Уильямса с его характерными темами была переработана Лоузи в барочной стилистике махрового кэмпа, что вызвало понятный восторг у такого апологета, стиля как Джон Уотерс. Чего стоят сумасшедшие наряды Элизабет Тейлор в роли придурочной миллионерши, как будто позаимствованные из «Клеопатры» — впрочем, как и контрастирующие с ними рубища рядящегося под «проклятого поэта» Ричарда Бартона: эта одиозная пара образует самый ядовитый дуэт, какой можно вообразить. Под стать и природная декорация дикого сардинского побережья, где проходили съемки, атмосфера которых (как и на «Еве») отличалась безумствами в духе гедонистических 60-х годов, Лоузи на них, по свидетельству очевидцев, не выходил из запоя. Вульгарное обаяние этого фильма только усиливает очевидный miscast: Тейлор слишком молода для роли старухи, а Бартон повторяет то, что он делал несколько лет назад в «Ночи игуаны», но слишком видно, что ему за сорок, и он, играющий юного авантюриста, «ангела смерти», старше своей партнерши.

«Бум!». Реж. Джозеф Лоузи, 1968

Значительно позднее — в 1982 году — появилась предпоследняя картина Лоузи «Форель», в которой вакантное место отъявленной стервы перешло от Элизабет Тейлор и Жанны Моро к Изабель Юппер. Моро, впрочем, тоже здесь играет, но жертву, в то время как у Юппер гораздо более активная роль. В свое время Лоузи хотел пригласить на нее Брижитт Бардо, и теперь, спустя двадцать лет, случившаяся замена выглядит не совсем адекватной: все мужчины, даже гомосексуалисты, без ума от женщины с весьма заурядной внешностью. Харизма Юппер здесь не особенно проявляется. В фильме хватало звезд помимо актеров— над ним работали легендарный оператор Анри Алекан и не менее легендарный художник Александр Траунер — но прежних вершин режиссер с ними не достигает. Странным образом Лоузи завершил свою кинематографическую карьеру феминистской комедией «В бане» по сценарию своей последней жены, где в полуобнаженном виде снялись Сара Майлс, Диана Дорс и Ванесса Редгрейв. No comment.

«Несчастный случай». Реж. Джозеф Лоузи, 1966

Состоявшаяся в Турине встреча с полным Лоузи убеждает: даже самые резкие зигзаги его биографии постфактум выстраиваются в логичную траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается неопровержимым. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом еще в те годы, когда последний существовал только в форме зародыша. И, если Годар с Трюффо лишь играли с голливудским жанром, а Коппола и Скорсезе бежали от него в европейский оазис, если Мелвиль и Ардженто нашли в жанре средство самовыражения, а Антониони и Вендерс искали в Америке новый ключ к новой реальности — все это были чисто художественные авантюры, игры разума и воображения. Лоузи же (с ним в этом смысле сопоставим только Поланский) сама судьба, сам характер личности сделали постоянным посредником между высокой и низкой культурой в их растянувшемся на десятилетия садомазохистском романе.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»