18+

Подписка на журнал «Сеанс»

23 АВГУСТА, 2013 // Портрет / Фестивали

Из 13 в 15

В субботу в конкурсной программе Сахалинского кинофестиваля «Край света» будет представлена картина «Ничья дочь Хэ Вон», о которой для «Сеанса» уже писал Борис Нелепо . Исследователь корейского кино Владимир Захаров рассказывает об авторе этого фильма — режиссере Хон Сан Су.

«Наша Сон И». Реж. Хон Сан Су, 2013

На фестивале в Локарно 17 августа Хон Сан Су получил режиссерского «Серебряного Леопарда» за свой пятнадцатый фильм — «Наша Сон И». Режиссер уже успел в июле снять следующий — у него пока нет названия и даты премьеры, при этом его предыдущая, четырнадцатая, работа еще не успела запылиться. «Ничья дочь Хэ Вон» была впервые показана на Берлинском фестивале зимой этого года и до сих пор путешествует по локальным смотрам: в июне фильм показали в Москве на ММКФ, а сейчас он доехал до южносахалинского «Края света». О продуктивности режиссера, сейчас он снимает по два фильма в год, и его круглогодичном присутствии на международных фестивалях можно слагать анекдоты — если Хон Сан Су не снизит темп, его имя скоро узнают даже постоянные читатели «Книги рекордов Гиннесса». За счетчиком фильмов и фестивальной статистикой, кажется, уже не видно сами картины. Какая работа лучше, 14-я, 12-я или 6-я? Как изменился стиль между 9-м и 15-м фильмом, то есть за четыре года? Обязательно ли смотреть все работы Хон Сан Су или четные можно пропустить? Только на последний вопрос можно ответить утвердительно: да, обязательно все. Хон Сан Су самый интересный кинорежиссер современности, один из немногих работающих сейчас авторов, которых можно ставить в пантеон, не огорчая уже пребывающих там классиков. Он при всей своей нарочитой безыскусности — новатор киноязыка, и это сложно оценить по отдельным фильмам, тем более творчество Хон Сан Су как ничье другое сопротивляется обычному критическому анализу.

«Женщина на пляже». Реж. Хон Сан Су , 2006

Есть два основных направления, которым следуют критики и киноведы в попытках оценить феномен Хон Сан Су. Первый — это вписать его в существующие рамки, течения или найти источники вдохновения, идолов и предков. Так Хон Сан Су записывали в Азиатский минимализм к Хоу Сяо Сяню, Эдварду Янгу, раннему Китано и к Цзя Чжанкэ. Тони Райнс нашел источник в самой Южной Корее — всю свою запутанную драматургию, противоречивые отношения между мужчинами и женщинами и насмешку над интеллигенцией Хон Сан Су взял из фильма 1991 года «Дорога к ипподрому», снятого самым странным режиссером корейской новой волны Чан Сон У.

Во второй половине 2000-х режиссер Хон эволюционировал и выбился из этих рамок. Его сложные нарративные построения теперь никак не назовешь минималистскими, а после отказа от секса в фильмах и смены фокуса с отчуждения на исследование человеческой природы картины Хон Сан Су напоминают о «Дороге к ипподрому» только когда в них снимается актер Мун Сон Гын — у Чан Сон У он играл главную роль.

Хон Сан Су

С поиском предков и идолов произошла незадача. Хон Сан Су сам в интервью скороговоркой не раз перечислял любимых великих: Ренуар, Бунюэль, Одзу, Мурнау, Дрейер, Брессон, Ромер. Но не ясно, может это список режиссеров, фильмы которых ему просто нравятся, или он скопировал какие-то элементы их стиля или они подтолкнули его к поиску собственного языка (Бунюэль, Брессон и Одзу прежде всего). Возможно, Хон Сан Су последовал старому совету Клода Шаброля — помогать критикам простыми намеками и ссылками, ведь без них они совсем не знают, что им писать. Так или иначе, самым заезженным стало сравнение с Эриком Ромером. Сначала сравнивались отдельные мотивы и фильмы: в кадре отношения между полами и много диалогов — значит, Ромер, или, например, курорт в «Женщине на пляже» намекает на «Колено Клэр». Позже Хон Сан Су назвали корейским Ромером, и потом это покатилось по наклонной. Если вдруг фильм Хон Сан Су не совсем похож на творчество Эрика Ромера, это воспринимается уже как недостаток. Так в рецензиях он стал «калечным Ромером» или как написано в Screen Daily о «Нашей Сон И»: «Длинные диалоги лишены ромеровского остроумия».

«Хахаха». Реж. Хон Сан Су , 2010

Дэвид Бордвелл в «Making Meaning» пишет, что ни один критик не в состоянии описать или даже воспринять фильм целиком, берутся отдельные мотивы, сцены, симптомы, только те которые нужны критику, которые согласуются с его сложившимися представлениями или с некой теорией. Возможно, сама природа критики мешает ей охватить Хон Сан Су. То в Европе его считают певцом современного корейского быта, восточным мудрецом и буддистом, а в Корее те же самые фильмы считают подражанием европейскому кино. То ищут автобиографические мотивы в его фильмах, но они ничего в итоге не означают. Поиск символов, знаков и выявление тем в работах Хон Сан Су не поможет понять его лучше. В «Ничьей дочери Хэ Вон» не раз всплывающий мотив смерти можно рассмотреть в обычном европейском смысле, и тогда это самый грустный фильм на свете. Можно принять осознание смертности как начало настоящей жизни и сравнить Хэ Вон с героями классических корейских буддистских фильмов, тогда это оптимистическая история о взрослении. Флаги на крепостной стене в «Ничьей дочери Хэ Вон» могут ссылаться на Сутру Помоста Шестого патриарха и означать, что или эта конкретная сцена происходит во сне или что вся жизнь иллюзия. Но те же флаги особенно в сценах, когда Хэ Вон и ее любовник сидят и смотрят на них, могут просто указывать на их синхронно трепещущие сердца.

«Ничья дочь Хэвон». Реж. Хон Сан Су , 2013

Второй подход к оценке и пониманию фильмов Хон Сан Су сводится к попыткам выделить его самобытность. В сборнике академических эссе о корейском кино «Seoul Searching» истории Хон Сан Су сравнили с традиционным жанром корейской песни пхансори. Общее у них — эпизодичность, повторы одних и тех же моментов или мотивов, пренебрежение хронологическим порядком, и что пхансори это речитатив — устное субъективное повествование, почти как «Ха-ха-ха» или «Встречи в Пукчхоне». Сравнение традиционных песен с современными фильмами про кинематографистов-алкоголиков может быть и неочевидное, но оно лишний раз показывает, что самобытность Хон Сан Су не в наборе символов, не в темах, а в форме. Это может быть монтаж, выбор и «обработка» актеров, мизансцены, или «оригинальная нарративная архитектура», как обозначил Дэвид Бордвелл главное отличие режиссера Хона от остального Азиатского минимализма. Только исследуя форму, а не смыслы можно понять его киноязык и оценить его новаторство. Например, его метод писать сценарии — каждое утро прямо на съемочной площадке, и только те сцены, которые снимают в этот день — как это отражается на содержании фильма, не становится ли эта спонтанность частью философского подтекста? Правда, главную загадку Хон Сан Су сейчас разгадать невозможно — пока не ясно в чем его самый большой замысел, в какую форму в итоге сложатся все или хотя бы часть его фильмов, которых он теперь снимает по два в год. Трилогия здесь, тетралогия там, сериал, или, может, венок сонетов. Скорее всего, сам режиссер не знает этого тоже — в интервью Хон Сан Су не раз говорил, что живет одним днем, надолго не загадывает и назад оглядывается не часто.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»