18+
18 АВГУСТА, 2015 // Портрет

Говард Грин и цветут все цветы

Что мы знаем о Техниколоре и первых шагах полноцветного кино? Кто и как первым постиг диалог цвета и света? 120 лет прошло со дня рождения Уильяма Говарда Грина, первым применившего Техниколор на натуре. Об операторе рассказывает Ирина Марголина.

У. Говард ГринУ. Говард Грин

Рука об руку

Герберт Томас Кальмус изобретает новую технологию получения цветного изображения на экране — Техниколор. Уильям Говард Грин, 22-х лет от роду, устраивается помощником оператора. На дворе 1917-й год. С этих пор Техниколор и Грин неразлучны. Еще совсем не ясно, что из этого получится и сбудется ли мечта о цветном кинематографе. Сначала годы бесконечных экспериментов с двухцветной системой съемки, потом — годы Великой Депрессии, на фоне которой звук приходит в кино и окончательно вытесняет цвет: не до того. Ни денег нет на пленку, ни нужды покорять цветовые горизонты, когда все внимание киномира — продюсеров, режиссеров, зрителей — обращено к новому «говорящему» кино. Кальмус все эти годы исправно и неутомимо ведет к совершенству технологию. Грин — овладевает операторским мастерством. И вот, девятнадцать лет спустя, мечта сбывается.

 

Пейзаж

Когда в 1936-м Генри Хатауэй приглашает Грина на съемки «Тропы Одинокой Сосны», он ставит перед оператором невыполнимую для того времени задачу — техниколоровскую съемку на натуре. Новейший трехцветный метод получения цветного изображения, по которому годом ранее делается «первый цветной фильм» — «Бекки Шарп» (Рубен Мамулян, 1935), — переносит весь цветовой спектр на экран, но при этом требует огромных усилий в организации необходимого освещения. Грин, заручившись опытом недавних натурных съемок, проходивших на фильме «Легонг — танец девственниц» (Анри Де ла Фалес, 1935), сделанном еще по двухцветному методу, приступает к работе. Грину не нужно осваивать язык цвета — он на нем говорит: все его операторское мастерство формируется в цветовой среде. В «Тропе Одинокой Сосны» У. Говард Грин осваивает науку поэзии. И природа оживает.

«Тропа Одинокой Сосны». Реж. Генри Хэтэуэй, 1936«Тропа Одинокой Сосны». Реж. Генри Хэтэуэй, 1936

Нет в фильме синей водной глади, нет зеленых сосновых лап, серых камней и голубых глаз Генри Фонды. Кажется, Грин рожден совсем не для сложной работы с освещением, — для невозможной. Природа трепещет в солнечном сиянии: искрятся водные потоки, сосны шумят на ветру, камень напитывается светом и тяжелеет, а взгляд Фонды пронзает кадр. Это не цветное кино, это чистое кино.

Грин оказывается мастером натурных съемок, и впредь будет исполнять любую поставленную перед ним задачу, но дело не в этом. Выбранная однажды для фильма натура творит собственное художественное пространство, наподобие овидиевских рощ, долин и пещер, где любой цветок хранит в себе капли крови или слез, а кора дерева сковывает человеческое сердце, дороги ведут к священным и запретным местам, а пропасти таят шепоты Аида. Сколько бы лет ни прошло, какого бы ни был жанра фильм, как только в кадре будут появляться ручьи и озера, солнечные лужайки, опушки леса, камни в сени деревьев и взъерошенная копытами или мотыгой земля — всегда пейзаж будет оживать, а солнечный свет, который сменяет характер пейзажа, будет вправе сменять и характер героев.

Так будут расступаться перед лунным светом папоротники в «Пастухе с Холмов» (1941, Генри Хатауэй), так будет укрывать Джесси Джеймса («Джесси Джеймс», Генри Кинг, 1939) речной атлас, затененный нависшими кустами, так, безропотно и тихо, будут расстилаться светлые поляны перед бойкими носочками героини Дины Дурбин («Не могу не петь», Фрэнк Райан, 1944). Так фильмы будут разоблачать воспоминания Грина о родном Коннектикуте.

«Не могу не петь», Фрэнк Райан, 1944«Не могу не петь», Фрэнк Райан, 1944

Та же магия будет твориться и с деревенскими домами в лесу. Дыхание природы будет врываться туда вместе с лучами света, живыми от бесконечных пылинок. Врываться — и застывать. Это в экзотических дворцах и восточных шатрах свет и тень будут вписаны в цветовой узор («Али-Баба и сорок разбойников», Артур Любин, 1944). Это в богатых домах и залах цветовые плоскости фоном будут создавать палитру праздничного достатка («Магнат», Ричард Уоллес, 1947). Это в декорациях Парижской оперы призрак будет прятаться за тенью, как за тяжелым занавесом («Призрак Оперы», Артур Любин, 1943). Но тут, вдали от цветового торжества, именно свет будет мягко опадать на тяжелое дерево стен, пыльные покрывала и грубые стулья. Словно на картинах Хаммершейя, цвета будут тихонько выцветать от долгого взгляда, растворяться в светотени, стекаться в линии интерьера.

 

Портрет

Во второй половине 1930-х Грин снимает ряд фильмов, каждый из которых безоговорочно удостаивается самой высокой оценки в области операторской работы с цветом. Превозносят оператора, превозносят цвет. К 1939-ому году неразлучные Техниколор и Грин обзаводятся приставками к своим именам. Техниколор неизменно теперь мелькает на афишах как «Прославленный» (с англ. Glorious). Грина именуют разговорным «дьюк» (с англ. duke — в значении «старший», «уважаемый») — и впору, ведь Говард дьюк Грин теперь берется за теорию. Он пишет статьи об организации света в цветном кино: как и зачем выстраивать свет в фильмах, как цвет и свет «играют» вместо актера, как нужно обесцвечивать кадр для драматического эффекта и почему специальные эффекты с цветовыми фильтрами уместны только в развлекательных жанрах. Грин призывает операторов работать с цветом и ободряюще поясняет, что это ничуть не сложнее привычной работы со светом в черно-белом кино. И каждый фильм Грина — прямое тому доказательство.

«Сады Аллаха». Реж. Ричард Болеславски, 1936«Сады Аллаха». Реж. Ричард Болеславски, 1936

Сложные светотеневые фигуры выводит Грин в «Садах Аллаха» (Ричард Болеславски, 1936): теневые узоры сплетаются с очертаниями растений и побрякушек с платья танцовщицы, развевающиеся одежды Дитрих создают в кадре то ли воздушные судороги перед рождением миража, то ли песчаную пелену. Только кадры с крупным планом светлого лица Дитрих дают возможность вздохнуть. Совсем иная «Звезда родилась» (Уильям А. Уэллман, 1937), умеренная по цвету и лишенная всяческих светотеневых арабесок.

Грин-теоретик не спорит с Грином-поэтом. И последний снова и снова принимается за собственные «Метаморфозы». На сей раз Дитрих, Гейнор, Ломбард превращаются в прекрасные цветы. И если лицо Дитрих светится, как раскрывшийся бутон, то Ломбард в «Ничего святого» (Уильям А. Уэллман, 1937) прозрачна. Её розовые губы и бледные щеки создают фактуру розовых лепестков, под которыми бьется жизнь, глаза сверкают, она чересчур нежна в сравнении со всей творящейся вокруг неё кутерьмой — по сюжету журналист, герой Марча, находит статью об умирающей от отравления радием девушке, разыскивает ее и привозит в Нью-Йорк, скрашивая ее последние дни всевозможными увеселениями.

«Ничего святого». Реж. Уильям А. Уэллман, 1937 «Ничего святого». Реж. Уильям А. Уэллман, 1937

Цветовую умеренность в «Звезда родилась» Грин поддерживает и на крупных планах, не позволяя мелким чертам лица Гейнор превратиться в разрисованную маску. До начала 1940-х каждый новый фильм — новое открытие, новая игра с драматургией и цветом. Так бы и шагали дальше, рука об руку, дьюк Грин и Прославленный Техниколор, но шагать оказывается некуда. Наступает Вторая Мировая война. Кино теперь разведено на черно-белый нуар и цветные развлекательные жанры. Когда Грин несколько лет спустя снимает Марию Монтез, тонкие линии калл и альстрёмерий, мерцающий шелк пионовых и розовых лепестков сменяются яркими экзотическими цветами, плотоядными растениями, за красными и мясистыми листьями которых открывается вдруг ряд белоснежных зубов — улыбка царицы («Женщина-кобра», Роберт Сьодмак, 1944). В этом цвете нет биения жизни, он плотен и необорим.

Грин не отходит от собственных правил, фильм за фильмом организуя необходимые спецэффекты в угоду жанру и встраивая персонажей в декоративные миры, где нет ни света, ни тени, только бесконечное цветовое раздолье: плоские задники, яркие платья и румяные щеки. Ни вопросов, ни страха.

 

Открытка

Рубежным становится историко-костюмный фильм 1940-го «Северо-западная конная полиция» (Сесил Б. ДеМилль). На природном фоне разворачивается яркое костюмированное действо, необходимое ДеМиллю: английская конная полиция в Канаде — в ярких красных мундирах, комичный шотландец, который переходит на сторону английских офицеров — в разноцветной вязаной шапке с нелепым помпоном; страстная и дикая девушка — Полетт Годдар — с синими глазами, черными, как смоль волосами и в ярком зеленом пальто — возлюбленная офицера. Тут разыгрывается драматургия контрастов и стихий. Цветовая интенсивность функциональна: история желания сплетается с историей национальной принадлежности, с историей отношений природы и человека. Но в ближайшее десятилетие Грину такого уж не видать. В ближайшее десятилетие фон сольется с костюмами в цветовом экстазе. О любви, желании, сексуальности, дикой природе, грубой силе или вечном празднике все будет петь в унисон.

«Северо-западная конная полиция». Реж. Сесил Блаунт ДеМилль, 1940«Северо-западная конная полиция». Реж. Сесил Блаунт ДеМилль, 1940

В 1942-м выходит «Книга Джунглей» (Золтан Корда, 1942) с прекрасными портретами Багиры, Шерхана, Балу и Каа. Но тут насыщенные цвета экзотической индийской природы и разрисованные задники в угодьях заброшенного дворца раджи обезвреживают друг друга: естественная природная фактура, которая пробивается на документальных кадрах с дикими животными, оказывается вписанной в сказочный мир декораций. Багира, Шерхан, Балу и Каа превращаются в серию фотооткрыток из мира животных.

«Книга Джунглей». Реж. Золтан Корда, 1942«Книга Джунглей». Реж. Золтан Корда, 1942

Годом позже выходит «Призрак Оперы». Выведенный в сюжете мир масок ярок и насыщен: полицейские офицеры, скрытые за костюмами массовки; дивы в своих великолепных нарядах; сам «призрак», разодетый в украденный реквизит. Конца и края этому не видать, весь фильм одинаково ярок и цветист: за маской — новая маска. Под голубыми накидками массовки — полицейская форма, тот же костюм. А в домашних покоях див — та же роскошь и не менее броские платья и плащи. Есть в фильме один единственный момент, когда за маской оказывается лицо, но это совсем не операторская заслуга. Призрак в исполнении Клода Рейнса, с самого начала носит свое лицо как маску, за ней скрывается тайна безответной любви и непризнанного гения, но вот, на лицо героя попадает кислота и лицо его искажается в агонии — маска сорвана, наружу прорывается боль, герой судорожно прикрывает лицо руками. Но к финалу все встает на свои места: с героя срывают маску, а за ней — новая, маска обезображенного лица.

«Призрак Оперы». Реж. Артур Любин, 1943«Призрак Оперы». Реж. Артур Любин, 1943

На протяжении 1940-х Грин работает со всевозможными спецэффектами: пламя далекого вулкана сменяется охватившим город пожаром, сложные системы декораций воссоздают не то что замки и оперы — целые королевства на далеких островах, принцессы и их слуги умирают, пронзенные нарисованными копьями, речные потоки сметают все на своем пути, а закаты, восходы и звездные ночи сияют за спинами персонажей, как настоящие. Венцом этого периода становится фильм 1951-го «Когда сталкиваются миры» (Рудольф Матэ) — это фантастика о конце света. И здесь все накопленные за десятилетие спецэффекты доводятся до предела. Потоки воды и языки огня, вычищенные серые лаборатории в бункере и стальное чистое пространство космического корабля, вылет корабля в космос и, наконец, финальные кадры со спасшимися людьми, которые устремляются к линии горизонта на новой земле — не за спинами, но пред очами персонажей сияет розовый рассвет декорации. Дальше стоять невозможно. Нужно срочно бежать, прочь.

И Грин бежит, возвращается к прежнему языку — через комедию и вестерны, — к новым открытиям. Но на пол пути его снова ожидает вынужденная остановка. В 1956 году Уильям Говард Грин внезапно умирает. В 1960-е цвет захватывает экраны, операторы по всему миру обучаются тем сочетаниям света и цвета, которые бы «играли» вместо актера, к 1970-м цветовые фильтры научаются применять для драматического эффекта. Путь продолжается.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»