18+
30 АВГУСТА, 2014 // Портрет

Портфель сомнений

Актер Анатолий Солоницын был человек эпохи. Эпохой был брежневский застой. Лезть в петлю или толкать речь с трибуны — это были крайности. Солоницын воплотил образ посередке — образ героя этого времени. 30 августа актеру исполнилось бы 80 лет.

 Анатолий Солоницын Анатолий Солоницын

В кино заслуженный артист РСФСР Анатолий Солоницын нес вахту в годы брежневского правления, которое потом определили как «застой», от звонка до звонка. Дебютировал на Свердловском телевидении, в короткометражке самоучки Глеба Панфилова «Дело Курта Клаузевица» в 1964 году, когда Брежнев занял место генсека, и умер в один год с Брежневым, в 1982-м, нестарым еще человеком, в 47 лет, от рака. На экране он чаще всего появлялся в шляпе и плаще, иногда и при портфеле, как положено советскому ответственному работнику, а их, всяких там председателей губисполкомов, главных архитекторов и генеральных прокуроров он переиграл немало. Только вот изображал он их всё больше в фильмах сомнительных идейных достоинств. Лысоватый, неброский, фактурно годный для министерской службы, в кинематографе связался Анатолий Алексеевич с хулиганами.

Список его режиссеров наполовину состоит из людей, к которым начальство относилось с недоверием. Когда на съезде Союза кинематографистов в 1986 году случился переворот, в результате которого Бондарчук заработал сердечный приступ, именно их, как гениев, пострадавших от режима, приводили в качестве аргументов в пользу смены президиума. Многие потерпевшие в итоге и заняли в нем кресла; Элем Климов, снимавший Солоницына в «Агонии», стал даже председателем. Карьера Солоницына в большом кино тоже началась с цепочки конфликтных ситуаций вокруг фильмов. Первым делом он сыграл Андрея Рублева у Тарковского, главную роль, чудо что за подарок для начинающего артиста, но фильм, где по части пыток и голых людей режиссер, как говорят поляки, «пересажал», и конечно, не мог не понимать, что госприемка мощно удивится, ознакомившись с его произведением, долго таскали по кабинетам и правительственным кинозалам. Правда, через пять лет все-таки выпустили. Когда выпустили «Рублева», закрыли «Проверку на дорогах» Алексея Германа. Выхода этой ленты Солоницын не дождался, но, надо сказать, две единственные его картины, положенные на полку — эта и «Агония» — вышли на экран все же задолго до прочих полочных картин: после того, как прозвучало слово «ускорение», но всё же до того, как было сказано «перестройка».

И все же когда одергивают на старте, это оставляет неизгладимый отпечаток. Психотерапевты называют его «структурой недоверия»: когда мать не может кормить грудью, или вынуждена на время оставить младенца, у такого ребенка она, эта структура, формируется и, если не лечиться, определяет всю жизнь. У Солоницына это одергивание было не первым. До семи лет он, урожденный поволжский немец, жил под именем Отто и гордился им: Отто звали Шмидта, научного руководителя челюскинцев. А потом немцы вломились в Брест, и быть Отто стало неловко, люди плевались — пришлось переименовать в Анатолия. Можно, конечно, и дальше фантазировать, откуда у молодого, 35-летнего человека, взялись эти сутулость, залысины и стариковские интонации вечного сомнения, неверия в лучшее, те самые, которыми он обескураживает в «Зеркале» Терехову на плетне своим «Да не-ет у ва-ас никакого му-ужа», или осаживает павшего на колени перед клоном покойной жены Криса в «Солярисе»: «Встаньте, немедленно встаньте! Ми-илый вы мой, хоро-оший, это же проще всего-о…». Но они, интонации эти, взялись, и никуда не делись, когда в 1973 году его популярность взорвалась, как бешеный огурец.

Для страны тот год был в первую очередь годом кругосветного путешествия Брежнева с дружественными визитами. Он не только встречался с лидерами стран СЭВа и дорогой Индирой Ганди или хронически сочувствующими революции французами. Навел мосты со вчерашним «троянским конем» Европы — ФРГ, провел десять дней у Никсона и даже выступил по американскому телевидению. Это не прошло без последствий: культурный климат потеплел. Было подписано соглашение об авторских правах, на прилавках магазинов появились лицензионные грампластинки «Битлз» и Стрейзанд, книги Пруста и Гессе, в кино стали давать больше американского и прочего хорошего заграничного кино, Антониони, Висконти. Это был определенный идейный раскордаж, но стране, позарез желавшей своей Олимпиады, приходилось идти навстречу мировым настроениям. А настроения эти, после провалившегося мая 1968-го и Уотергейта, были зябкими: веры не стало, да и с надеждой тоже оказалось плоховато. Хэппи-энд становится дурным тоном, а «когда делаешь финал открытым», — как говорил герой-сценарист краеугольного семидесятнического романа, «Дэниел Мартин» Фаулза, — «так всем же все равно ясно, что нет, не встретятся, или да, разойдутся».

 Анатолий Солоницын в фильме «Сталкер». Реж. Андрей Тарковский, 1979 Анатолий Солоницын в фильме «Сталкер». Реж. Андрей Тарковский, 1979

Именно в этом климате Солоницын стал звездой. 1973 год даже начался с него для всей страны поголовно: 1 января по телевидению давали премьеру «Принца и нищего», и он играл лорда Сент-Джона. Через неделю в самых больших кинотеатрах началась демонстрация двухсерийного широкоформатного фильма «Любить человека», в котором живой классик Сергей Герасимов заделал на десятилетие вперед канон нового сверхпопулярного жанра — производственной драмы, и Солоницын играл в нем главную роль. Еще через две недели — «Солярис» Тарковского, наш первый нестыдный опыт в жанре космической фантастики, и вообще великое кино, лучшее в мире. За один январь 1973-го Солоницын достиг той узнаваемости, чтобы добиться которой у других уходят годы. Конторский народ наступающего десятилетия застоя узнал в нем свою шляпу, и свой плащ, и портфель, и сомнения, и погребенные под гнетом ГОСТа и пятилетних планов мечты, и молодость, профуканную на коммунизм, которого, похоже, не дождаться. «Да не будет никакого всеобщего равенства, невозможно оно», — суммировал его настроения Солоницын в «Телохранителе» Али Хамраева. — «Умный и трудолюбивый будет жить достойно, а ленивый и тупой так и останется голым». Никита Михалков, которому смелости всегда было не занимать, заставил Солоницына в «Своем среди чужих, чужом среди своих» в минуту беды даже испытующе заглянуть в глаза Ленину с портрета на стене. После этих переглядок солоницынский председатель кострячит такую же физиономию, как у вождя, и идет дальше тянуть свою резину. Все остальные так и поступали.

Сомнения Солоницына всеядны, его берут в фильм — как заводят в Раю змея. Если картина, скажем, демонстрирует пытки и казнь белорусских партизан через образный ряд Голгофы («Восхождение» Ларисы Шепитько, «Золотой медведь» кинофестиваля в Западном Берлине-77), он, знамо дело, будет предателем-следователем и об идеалах будет говорить: «Что это? Это можно пощупать, взять в руки?». Если в «Сталкере» Тарковский затевает испытание веры, Солоницын будет писателем, который завидует средневековому человеку: «Тогда в каждом доме жил домовой, в каждой церкви — Бог. А теперь есть только треугольник A2B2C2. Вот я и хочу в эту комнату заглянуть: может, там домовой сидит? Но, конечно, если Бог окажется в итоге тоже треугольником… Ну, тогда — я не знаю». Если у Германа в «Проверке на дорогах» он майор, спасенный партизанским отрядом, значит: «Я привык командовать пушками, а не с берданками бегать». Если комиссар в санитарном поезде времен Гражданки («В огне брода нет» Панфилова, «Золотой леопард» в Локарно-69) — то ему непременно нужно на фронт. Если художник Андрей Рублев, которому великий князь заказал роспись Страшного суда, то в самый ответственный момент — «Не могу я, чего людей-то пугать?»

И дело даже не в словах, которые он произносил — интонация сомнений в его голосе была неистребима. В редких случаях, когда ему предлагалось играть людей действия, его приходилось переозвучивать, как например в феноменально забавной халтуре Тарковского о диверсии в занятом немцами крымском пансионате «Один шанс из тысячи», положившей начало совершенно новому для нашего кино подходу «Великая Отечественная как предлог к шуточным приключениям». А те герои, что говорили его голосом, болтались неприкаянными. Интересно, что ветераны вроде Герасимова и Зархи, у которого Солоницын сыграл Достоевского, за что был премирован на западноберлинском фестивале, находили его героям выход, сводившийся к стариковскому «жениться тебе надо». Но и эту незатейливую истину Солоницын превратил в симптом духовной коррупции в своем последнем фильме. Мощная, в духе итальянских политических детективов, картина Вадима Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) в ситуации с аварией на железной дороге, как в капле воды, показала СССР брежневского заката. Что правильнее: объявить погибшего машиниста героем, открыть ему памятник, дать вдове квартиру — или расследовать всю цепочку халатных действий, взорвав систему и обескровив питающийся за счет депо городок, чтобы впредь избежать необходимости геройства в мирное время? Журналист Солоницына в итоге примыкает к толпе плакальщиков и произносителей пламенных речей. Не из идейных соображений. Просто он бабу в ней увидел, которую еще в том поезде присмотрел, а потом проворонил.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»