Сесиль Декюжис: Twice Upon a Time
Сесиль Декюжис
Открытия на фестивалях — не редкость, скорее, программная необходимость. На архивном фестивале восстановленного кино в Болонье Cinema Ritrovato почти каждый фильм — открытие. Представленный в новой, реставрированной цветной версии или некогда затерянный среди прочих, более удачливых фильмов. Но, что куда важнее, на фестивале в Болонье есть отдельные программы для людей-открытий, оставшихся невидимыми работников киноиндустрии. В 2018 году это Сесиль Декюжис, политическая активистка, режиссер, но в первую очередь «неизвестная» монтажерка новой волны.
Сесиль Декюжис монтирует «На последнем дыхании» Годара и «400 ударов» Трюффо, а когда работает над монтажом «Стреляйте в пианиста», ее арестовывают — за укрывательство в квартире, снятой не ее имя, лидера ФНО [«Фронт Национального Освобождения», левополитическая алжирская партия — примеч. авт.]. После двух лет заключения (приговаривали к пяти) выходит и монтирует еще девять фильмов Эрика Ромера. И не только. Программа — все ее режиссерские работы (тоже девять) с 1957 года по 2016, год ее смерти. Девять фильмов — история ее отношений с монтажом.
«Пассаж». Реж. Сесиль Декюжис. 1965.
Монтаж рождается в сочленении хроникальных записей из Туниса («Беженцы» (Les réfugiés (La distribution de pain)), 1957-2011), становится инструментом составления истории — ее личной истории — в фильме «Пассаж» (Le passage, 1965). Там главная героиня возвращается из больницы (читайте, из заключения) после долгого отсутствия и узнает, что у возлюбленного появилась другая. Декюжис превращает драматическую миниатюру в прогулку по Парижу, легкую, снятую в документальной нововолновой эстетике, где прямая последовательность действий, живое и шумящее парижское настоящее обозначает невозможность возвращения к прошлым отношениям. Прежнее здесь только настоящее, у всего остального: писем, спрятанных под подушкой больничной койки, упакованного вещами и воспоминаниями чемодана, — нет шансов. Слишком громоздкое, статичное, безмолвное.
В фильмах 1980-х гг. Декюжис работает с фактурой современности: в них в наибольшей мере видна преемственность эстетики Ромера. Бесконечные и очень естественные диалоги, размеренный темпоритм повествования у Декюжис за счет плотности формы — это получасовые фильмы — складываются в сложный монтажный танец. Все самое главное прячется в переходе от одной фазы движения к другой. Декюжис сокращает время действия. Сначала это несколько дней в фильме «Возвращение в Италию» (Italie aller retour, 1984), потом — несколько часов в «Потерянном вечере» (Une soiréу perdue, 1985), наконец, один ужин, поминутно ощутимый — в фильме «Эдвиг и любовь» (Edwige et l’amour, 1986). Настолько чисто спрятанные швы в стыковке двух кадров подразумевают не просто базеновский «невидимый» монтаж, минимально манипулятивный и следующий логике повествования, но делают из невидимости этой смыслообразующую величину. Пока внешнее проходит перед глазами героини, пока она сама есть в кадре, возможен и обязателен и разговор, и спор, как только она закрывает дверь, на долю секунды покидая экран в момент склейки — она принимает решение. Каждая монтажная склейка — это такое решение. Каждая новая сцена на одно решение сложнее.
В 2016 Декюжис обращается к далекому прошлому в своем последнем фильме «Рене, или роман моего отца» (René ou le roman de mon père), истории о собственном отце. Но не детство здесь определяет временной задел, а метод. Множественность прочтения смыслов, работа с киноматерией, со способом повествования — это фотофильм, — Декюжис создает чистый киноавангард. В подкорке фильма и «Взлетная полоса» Криса Маркера, и нововолновое репортажное комментирование; резкая смена стилистики закадрового текста (произнесенного самой Декюжис) — игра в жанры. Внимание всецело приковано к изображению: линия прибоя в равной мере может спровоцировать на описание стратегических объектов, начало любовной истории родителей или вглядывание в трагический пейзаж последних дней жизни отца. Камера медленно панорамирует или отъезжает, выражения лиц то важны, то забываются за описанием фактуры. Задаются всевозможные способы прочтения изображения. Монтаж всего со всем на предельно чистом материале: статичном кадре, — где ни один из жанров не вымысел, а лишь способ рассказывать очень личную историю. Декюжис подтверждает вневременность авангарда, работающего со смыслом напрямую и не нуждающегося ни в актуальной фактуре, ни в социальной проблематике. Декюжис-режиссер — открытие, важное само по себе. Но линия, в которую она встраивается и укрепляет, — это линия фронта этого странного, невиданного или невидимого авангарда.
«Трактат о слюне и вечности». Реж. Исидор Изу. 1950.
В 2016-ом и на фестивале в Болонье происходит нешуточный флэшбек: переданные из семейного архива, после 70-летнего забвения, показаны «тренировочные» фильмы Жака Риветта (три фильма 1949-1952 гг.). Еще не новая волна, но уже и не авангард 1950-х, — кино, которое появится десять лет спустя. В 1950 представитель направления леттризма Исидор Изу снимает свой первый и единственный экспериментальный фильм «Трактат о слюне и вечности» (Traité de bave et d’éternité). Фильм его начинается с посвящения: «Гриффиту, Гансу, Чаплину, Клеру, Эйзенштейну, фон Штрогейму, Флаэрти, Бунюэлю, Кокто и всем, кто сделал маленькое или большое открытие в кинематографе». Снимается фильм еще до того, как киноархивы всего мира примутся пополнять свои коллекции и лихорадочно спасать старые ленты, которые уже превратились в историю. Изу — предвестник, такой же, как и Риветт. Представитель невидимого киноавангарда.
На нынешнем фестивале программу о Декюжис представили крупнейший историк кино и киновед Бернар Эйзенщиц и ученица Декюжис — монтажерка и режиссер Жаки Рейналь. В Болонье Рейналь уже знают, в 2013-ом её фильм «Дважды» (Deux Fois, 1968) был показан в программе, посвященной кинематографической группе Занзибар (еще один невидимый авангард, «открытый» синематекой в 2000 году). Фильм Рейналь строится на повторе сцен, но это уже не поле множественных интерпретаций, с которым работали Рене, Роб-Грийе или Дюрас — представители «нового романа» в кино 1950-х. Рейналь, разумеется, про них знает, как и Изу знает про абстрактный кинематограф, когда дает вставки с беспредметными кадрами, движением царапин на пленке. Это не нововведения, это использование существующих средств для выработки новых смыслов. У Рейналь выразительные мизансцены, скошенный ракурс или обрезанный крупный план у передней рамки кадра задают визуальный сюжет, здесь практически отсутствует связный нарратив. Дважды показанный кадр — это дважды пережитое время. Киновремя. В английском название фильма удачно переводят как Twice upon a time.
«Дважды». Реж. Жаки Рейналь. 1968.
В 2000-ом году Жаки Рейналь снимает «Записки о Йонасе Мекасе» (Notes on Jonas Mekas). В начале картины Мекасу задают вопрос:
— Кто Вы?
— Я не Жан-Люк Годар.
— Что еще?
— Я не Ди Дабл Ю Гриффит, не Эйзенштейн, не Ренуар.
Или, например: я следующий, кто сделал маленькое или большое открытие в кинематографе. Рейналь, сама того не ведая, прокладывает мост в 1950-й год. Сесиль Декюжис подтверждает: мост исправен. В руках «монтажерки новой волны» киноавангард 1960-х оживает в 2016-м. Детская тоска по отцу, о которой на самом деле делает свой последний фильм Декюжис, превращается в дважды пережитое время. Пережитое монтажницей и режиссером.
