Будущий кавалер Ордена Британской империи, кавалер Ордена Почета, лауреат премий «Оскар», BAFTA, «Тони» и «Золотого Глобуса», сэр Алек Гиннесс на занятия в театральной студии на Бейкер-стрит ходил босиком. Ботинки надевал перед входом. Они у него были одни, ботинки. В начале 30-х годов о том, что Алек Гиннесс обязательно должен стать артистом, знал только Алек Гиннесс.
К тому времени, когда он начал посещать занятия в небольшой частной театральной школе, его актерская будущность потихоньку начинала проясняться. Позади грустное детство, омраченное безотцовщиной (он незаконнорожденный, в графе «имя отца» — прочерк), разные школы (а там, разумеется, согласно английской традиции, театральные общества), служба клерком в какой-то лондонской рекламной конторе. В Королевскую академию драматического искусства не поступил по финансовым соображениям. Зато вовремя понял, с кем надо поговорить о жизни и театре, — и поговорил с Джоном Гилгудом (не хочется думать о том, чем обернулась бы для него судьба, посоветуйся он тогда с Оливье. Впрочем, тот еще не успел стать мэтром). Гилгуд что-то такое разглядел в худеньком некрасивом ушастом юноше и на первых порах немало ему помогал. Гиннесс начал получать маленькие роли: Озрика в гилгудовском «Гамлете» 1934 года, Аптекаря в «Ромео и Джульетте», Федотика в «Трех сестрах» и так далее.
Характерно, что и в этих крошечных ролях он был заметен, хотя практически никогда не прибегал к излюбленной британской сверхвыразительности, на нашей российской почве известной как «концертная манера». А мечтательный гиннессовский тихоня сэр Эндрю Эгьючик в «Двенадцатой ночи», с его невыразимо трогательным хитом «Меня тоже однажды обожали», едва не затмил собой громоподобного сэра Тоби Лоуренса Оливье.
В 1938 настал его первый Гамлет — выдающийся режиссер Тайрон Гатри поставил шекспировскую трагедию всего через четыре года после грандиозного «Гамлета» Гилгуда и через год — после популярнейшего «Гамлета» с Оливье. Началась многолетняя личная дуэль Гиннесса с великим Бардом. В тот раз все закончилось неплохо — его странный, хрупкий, скупой на актерские спецэффекты, самоуглубленный «милый принц» (едва ли не самый молодой на лондонской сцене — всего 24 года) не восхитил критику и публику (привыкших к феериям Гилгуда и Оливье), но и не разочаровал. За Гиннессом почти признали право «играть по-другому», кто-то из критиков даже изобрел дальновидный термин «не-игра». «Поэтичность прячется где-то внутри него» — озадаченно, но — к их чести — одобрительно писали те, кто давно привык к тому, чтобы все всегда игралось «поэтичностью наружу».
А потом в карьере этого великого (как выяснится совсем скоро) актера стали случаться провалы — тем более горькие, что проваливался он в шекспировских ролях, что вообще-то немыслимо для гордости британской сцены. Он потерпел поражение как Ромео и как Макбет (в собственном спектакле 1966 года, где его леди играла Симона Синьоре), не принес счастья и Ричард II, а провал «Гамлета» 1951 года обернулся катастрофой, от которой актер долго не мог оправиться. Дело отчасти поправили Ричард III и Шут в «Короле Лире» (где Лира играл Ларри), а Шейлок в «Венецианском купце» стал безоговорочной победой — но это случилось уже в 1984, когда все, что делал Гиннесс, принималось безоговорочно. Алек Гиннесс — особый случай среди «рыцарей» английской сцены, его неудачи не менее содержательны, чем его победы. «Отсутствие темперамента», на которое списывали недостачу «шекспировских страстей», ничего не решало. Проблема, вероятно, была куда тоньше. Гиннесс рисковал, но шел своим путем.
Дэвид Лин и Алек Гиннесс на съёмках фильма Большие надежды, 1946
В 1939 ему пришлось собрать собственную труппу (собрал, и неплохую). Назвали «Актерский театр», сделали инсценировку «Больших надежд» Диккенса, Гиннесс сыграл светоносного юного джентльмена Герберта Покета (он удивительно умел добровольно уклоняться от главных ролей, а из второстепенных творить форменные чудеса). Одним из самых благодарных зрителей этого спектакля оказался молодой начинающий режиссер Дэвид Лин.
В 1940 Алек Гиннесс пошел добровольцем — сначала в концертные бригады, а потом во флот, где в чине младшего лейтенанта оказался командиром пехотно-десантного катера, обеспечивавшего перевозку людей и грузов в Средиземном море. Перед самым назначением на судно неожиданно был рекрутирован для участия в спектакле «Огни на старте» — офицер Королевских ВВС Теренс Рэттиган написал патриотическую пьесу, имевшую большой успех по обе стороны Атлантики. Во время службы на катере Алек Гиннесс начал писать военные очерки — их печатали в «Дэйли Телеграф», «Таймс» и сборниках повестей.
Когда он демобилизовался, в театре работы для него не оказалось — и вот тут очень кстати возник Дэвид Лин с экранизацией «Больших надежд». Все та же небольшая роль Герберта Покета — Гиннессу уже 32, он давно женат, он прошел войну, чуть не погиб вместе с катером и командой, но его герой — все тот же ослепительно лучезарный мальчишка со светлой челочкой и пылающими воодушевлением глазами, утонченно деликатный и такой добрый, какими бывают только самые любимые диккенсовские герои. Когда через много лет ему доведется сыграть мистера Доррита, Гиннесс скажет: «Я словно вернулся домой». Это верно — сыгравший до обидного мало ролей в экранизациях английского классика, Гиннесс был «нашим человеком» в романах Диккенса. Наверняка он смог бы сыграть их все, исключая разве что малютку Нелл. Единственные когда-то ботинки тут многому способствовали бы, остальное сделало бы природное чутье на лирическую эксцентрику.
Литературный опыт пригодился — инсценировку «Братьев Карамазовых» Гиннесс пишет сам, для себя устраивает парадоксальное распределение — Митя Карамазов (играет превосходно, и «отсутствие темперамента» не помешало). Режиссером спектакля был 21-летний Питер Брук. Когда в конце пятидесятых он вновь обнаружит нехватку хорошего драматургического материала, то напишет сценарий по роману «Устами художника» Джойса Кэри (гениального художника-забияку сыграет вдохновенно, а за сценарий получит номинацию на «Оскар»).
С 1946 по 1948 Гиннесс проводит два превосходных сезона в «Олд Вик», потом в течение всей своей актерской карьеры будет то и дело возвращаться в театр и покидать его (всего сыграв около восьмидесяти ролей), играть в пьесах Т. С. Эллиота, Сартра и Ионеско, но с конца сороковых годов он уже интенсивно снимается в кино — подтверждая свою театральную репутацию кинематографической и наоборот.
Маска
В 1948 году выходит «Оливер Твист» Дэвида Лина, где Гиннесс играет роль Феджина, — образ значительно переросший рамки классической экранизации. Благодаря не столько виртуозной игре, сколько роскошному ярмарочному трюку: процесс накладывания грима на молодого благовоспитанного англосакса и превращение его в грязного зловещего носатого еврея из трущоб, запечатленный документально, сам по себе оказался превосходным шоу. Гиннесс, всю жизнь отстаивавший минималистские принципы простой, неакцентированной актерской игры, боявшийся вульгарности, как огня (избыточность великого Оливье он как раз и считал вульгарной), в кино прославился в острохарактерной роли, полной броских внеших эффектов. Для кинематографа время внимать Гиннессу еще не пришло. Пока на него только глазеют.
С начала 50-х, согласно контракту, он должен студии «Илинг» по фильму в год. Характерные персонажи следуют один за другим. В «Добрых сердцах и коронах» Роберта Хэймера ему предлагают какие-то две роли на выбор — а где две там и все восемь. Гиннесс играет всех членов аристократической фамилии Д’Аскойнов: и иссохшего банкира, и глуповатого юнца, и надменного денди, а также генерала, адмирала (братья совсем непохожи), герцога, священника и, конечно же, любимицу публики, высоконравственную суфражистку леди Агату. Постепенно у него складывается репутация «человека с тысячью лиц» (а то и вовсе «без лица» и даже «болванки для париков») — газетчики и публика начинают играть в свою любимую игру в броские штампы, старательно делая вид, что они совершенно не в силах узнать Алека Гиннесса в очередной роли. Его «белое» актерское лицо — с характерным длинным носом, глубокими продольными складками на высоком лбу (цезарям пригодится), прилично оттопыренными ушами и светлыми глазами — действительно превосходно подчинялось гриму. Но об отсутствии индивидуальности и речи быть не могло. Гиннесс и поддерживал свою карнавальную репутацию, и тяготился ею.
«Оливер Твист». Реж. Дэвид Лин, 1948
«Оливер Твист». Реж. Дэвид Лин, 1948
Умелая смена масок — далеко не самое ценное из того, что происходит с актером на экране. В 1950 он играет в «Последнем отпуске» — «маленького человека», незадачливого клерка, которому ошибочно поставили смертельный диагноз. Перед неминуемой смертью бедняга позволяет себе отдых в дорогом отеле, успевает совершить разнообразные камерные чудеса щедрости, доброты и благородства, попадает в автокатастрофу и все-таки умирает в конце. Длинный финальный крупный план героя — тот случай, когда не до конца можно определить, отражает свет это лицо или само излучает его. Ясность высокого лба превращает ранние залысины в подобие нимба. Целомудрие непрожитой жизни и глубокая серьезная нежность тихого ухода: еще одна актерская рифма к «дальше — тишина».
Но коммерческий успех пока на стороне всевозможных гиннессовских «чудаков». Безвредных, благонамеренных и забавных — как недотепа-журналист в «Погоне за деньгами» (1949), очутившийся на матче по рэгби «Англия-Уэльс» среди валлийских болельщиков, и скандирующий в приступе кроткого, но неудержимого патриотизма: «Англия! Англия!» с очевидным риском для здоровья. Или изобретатель-самоучка в «Человеке в белом костюме» — талантливый благодетель человечества, в одночасье превратившийся во врага общества благодаря созданию фантастического вечного костюма: «Он делает вас светящимся ангелом!» — говорит застенчивому герою барышня. На самом деле нет, не он, это оно само.
Убийца леди
Однако «белые одежды» стереотипу «актера-протея» могут только помешать. Торжеством союза Гиннесса со студией «Илинг» становятся темные личности. В «Банде с Лавендер-Хилл» (1951) он играет миролюбивого и недалекого клерка-инкассатора, крайне щепетильного и чрезвычайно аккуратного. Но стоит в его не бог весть как сложно устроенной голове возникнуть плану ограбления родной конторы (перевозят золотые слитки), как он тут же и приступает к осуществлению преступного замысла — так же аккуратно и методично, не меняя дурашливого, кротко-меланхоличного выражения лица.
Зловещее благодушие профессора Маркуса в «Убийцах леди» Александра Маккендрика (1955), как и весь облик благовоспитанного Носферату (бледность, круги под глазами и торчащие зубы оставляют мало пространства для воображения) покоряли впечатлительную старушку миссис Уилберфорс. Старая леди была права: преступное коварство тут боролось с хорошим воспитанием, вампирские резцы прятались за умильной улыбкой, и джентльмен то и дело одерживал верх над злодеем, — давая в итоге такой совершенный образчик актерского гротеска, что разбойничающий рядом молодой Питер Селлерс, казалось, играл просто таки в мхатовской манере.
Убийцы леди. Реж. Александр Маккендрик, 1955
После этого профессионального шедевра (Том Хэнкс попробует потягаться в ремейке Коэнов — с предсказуемым результатом), казалось бы, Гиннессу предстоит живописать «галерею преступных образов». Совсем напротив. Если не считать сценического Ричарда III, то «злодеев» в карьере Гиннесса осталось всего два. В 1994, в последнем своем фильме — хорроре «Немой свидетель» — Гиннесс едва мелькнет в кадре, изображая немыслимо жуткого преступного авторитета по кличке «Потрошитель». Респектабельный джентльмен спросит что-то судьбоносное: то ли «который час?», то ли «все ли у нас в порядке?» — и исчезнет навсегда. Настоящий, до седых волос «ужас», разумеется, состоял в том, что в фильме, где главную роль играла Марина Зудина, Гиннесс появлялся в камео.
Но роль главного преступника ХХ века — Адольфа Гитлера («Гитлер. Последние десять дней», 1973) — «актером, который может сыграть все» была сыграна и категорически провалена. О шекспировских ролях Гиннесса писали: «Он сознательно отказывается от успеха», — вот тут, похоже, случилось нечто подобное (хотя, очевидно, совсем по иным причинам): он интуитивно «отказался» погружаться в зло. Вспомним: ведь и Феджин его злодеем вовсе не был. Превосходный психолог-манипулятор, тот был по-своему добр к своим мальчишкам, искренне заботлив и отменно артистичен (если бы в театральных вузах так обучали вытаскивать платки у зевак, великих актеров было бы куда больше). Просто драгоценности были надежнее, чем люди (будущий Шейлок с этим бы согласился). И тот момент, когда кроткий недотепа превращался в грабителя с Лавендер Хилл, не случайно ускользал от зрителя — потому что не было его, этого момента. Человек не менялся. Преступление отдельно от преступника. Даже если не знать, что произойдет с Гиннессом в жизни, можно уже начать что-то подозревать.
Гитлер: Последние десять дней. Реж. Эннио Де Кончини, 1973
К роли Гитлера Алек Гиннесс готовился честно и тщательно, много читал, изучал, пил мятный чай (фюрер любил), даже бросил курить (фюрер не курил). Отстаивал свое право на роль, отвечая на укоры тех, кто считал, что ему, бывшему офицеру, ветерану Второй мировой, негоже играть Гитлера. Но в кадре неизменно оказывался своенравным диккенсовским богатым дядюшкой — с нелепыми фантазиями насчет уничтожения Европы и кучей родственников-прихлебателей среди высших чинов рейха. Актер делал все, что положено: носил гадкие усики, вцеплялся взглядом в собеседника, подрагивал кистями рук, хрипел сорванными связками, был и любезен, и раздражителен, хотя и не до истерики. Но зло его не задевало. Совсем. А произнесенная Гитлером фраза: «Нигде не играют Шекспира так же плохо, как в Англии», — уже граничила с прямой сатирой и выдавала героя с головой. Это был «наш человек» в бункере фюрера.
Служба
Нет, чести британского офицера в этой роли Гиннесс никак не запятнал. Да, собственно, и ни в какой другой. Солдат, летчиков и моряков — в разных чинах — он переиграл во множестве, начиная с незабываемых служак из семейства Д’Аскойнов. Он бороздил Гибралтар, геройски летал над непокоренной фашистами Мальтой (его катер ходил туда во время войны), бился с Наполеоном, сживал со свету начальство в Эдинбургском гарнизоне, следил за подъемом «Титаника», и, выйдя в отставку и страдая неизлечимой морской болезнью, устраивал развлекательный клуб на прочно приставшем к берегу корабле.
А в 1957 году Гиннесс играет у Лина полковника Николсона в фильме «Мост через реку Квай». Квинтэссенцию британского офицера — со всем «бременем белого человека», «атакой легкой кавалерии», и прочим Киплингом и Теннисоном в бэкграунде. Среднего возраста, средней внешности, средней комплекции (потому что все это — хороший тон), с жесткой щеткой усов и стэком под мышкой. Он подчеркнуто любезно раскланивается с индийцами (Британское содружество священно), и никогда всерьез не примет американца (особенно если это Уильям Холден, терроризировавший Гиннесса на съемках своим хвастовством): приспособляемость и выживаемость — не главные доблести солдата. Он с честью выдержит избиения и пытки в японском лагере, на ослабевших после «духовки» ногах пройдет строевым шагом мимо стоящего по стойке смирно батальона, обрушит всю мощь неуловимой английской иронии на непроницаемого японского полковника («Мы потеряли месяц из-за досадных разногласий») и сломается только на том, на чем положено сломаться «белому человеку»: на соблазне построить цивилизацию там, где ее нет. Полковник выведет больных, раненых и умирающих солдат на работы («приказа и бровью никто не оспорил» — лорд Тенниссон был бы приятно впечатлен), он что-то там исключительно важное докажет суровому японцу (причем очевидно, что герой Хаякавы существует в принципиально ином измерении и все эти доказательства ему нипочем). Идеальный мост, очередным смертоносным имперским чудом выстроенный в джунглях, станет для возведшего его мастера выше жизни товарищей, долга, присяги. Он поймет это в последнюю минуту перед смертью, успеет ужаснуться, раскаяться, но не успеет ни примириться, ни расстаться со своими великими и опасными иллюзиями. Что, собственно, и сделает место, где он упал на взрыватель, «тот уголок, средь поля на чужбине» -«навеки Англией».
Мост через реку Квай. Реж. Дэвид Лин, 1957
Академия расщедрится на «Оскар». С Лином они, смертельно рассорившись, во время съемок сутками не разговаривали.
Но полковник Николсон для Алека Гиннесса — что называется, «роль на сопротивление» (Лин расслышал в вызывающей беспечности знаменитого марша-свиста обреченную ноту). Куда проще воспринимать Гиннесса безупречным «отцом-командиром», мудрым и великодушным. Капитан Кроуфорд в фильме «Корабль Его Величества Дерзкий» («H.M.S. Defiant», 1962) был именно таков. Очередной диккенсовский идеальный герой с добрыми глазами и мягкой мечтательной улыбкой, чье фантастическое благодушие основано на безмолвно транслируемом убеждении: «Флот Его Величества исключительно прекрасен — так было и всегда так будет». Утонченный садист Дирк Богард, в чине лейтенанта злодейски третирующий юного сына Кроуфорда, просчитался: видя избитого мальчика, капитан делал страдальческое лицо, но оставался непреклонен. Когда ему самому в бою оторвало руку, он сделал страдальческое лицо и остался непреклонен. Эту высокоморальную жертвенность служивой английской аристократии легко пародировать (чем и займутся впоследствии лучшие в мире британские насмешники), но вполне противостоять ее обаянию довольно трудно.
Любовь в холодном климате
Разумеется, на берегу капитана ждала жена — она мелькнет в самом начале фильма, он отберет у нее сына, подарит полный нежности прощальный взгляд, почтительно поцелует руку — и… останется непреклонен, как же иначе.
Говорят, романтические роли Гиннессу не давались. Он боролся с этим, упрямо выбирая материал, где нужно было бы играть любовь. И играл там все, что угодно, кроме романтической страсти. Его соблазняли наперебой дамы из высшего общества, одинокие красотки и благонравные девицы («Карточка», «The Card», 1952) — он не думал уклоняться, но, машинально строя глазки, размышлял прежде всего о карьере. Принимал дурашливо-легкомысленный вид и выкидывал на балу до того эксцентричные коленца, что даже не зная, что он уже сыграл Хлестакова (водевильного, не более), об этом можно было бы догадаться. Ездил в Париж («В Париж с любовью», 1955) — заводил интрижку с самой настоящей юной француженкой, однако флиртовал в рамках строжайших приличий, ничего «континентального» себе не позволял, девица скучала. Строил планы на будущую жизнь с невестой-мальтийкой («Мальтийская история», 1953) — и, не убирая ласковой, но несколько застывшей улыбки с лица, шел на смертельный подвиг. Раздваивался на циничного французского графа и благовоспитанного скромного англичанина («Козел отпущения», 1959) и был так иронически-снисходительно мил с их общей любовницей, что девушка разницу заметила только благодаря Дафне Дю Морье. Виртуозно двоеженствовал, соорудив собственный «Рай капитана» (1953): трогательная домохозяйка Селия Джонсон покупала ему носки, а со знойной Ивонн Де Карло он пил шампанское и отбивал дроби в испанском танце. Подпрыгивая от искусно симулируемого нетерпения, увлекал замужнюю даму в «Отель „Парадизо“» (в фильме 1966 года, а до того в театре), где в обстоятельствах фарса Жоржа Фейдо тормошил Лолобриджиду почем зря. Собственно, ни одна лолобриджида, кажется, не бывала еще в большей безопасности. Он был джентльменом до мозга костей как раз в то время, когда английский кинематограф (да и культура в целом) изрядно устал от джентльменов до мозга костей.
С Грэйс Келли в фильме Лебедь. Реж. Чарльз Видор, 1956
Этот антиромантический парадокс эффективно сработает в первом голливудском фильме Гиннесса — «Лебеде» Чарльза Видора (1956). Наследный принц Альберт (Гиннесс) совершает дипломатический вояж, устраивая смотрины потенциальным невестам, но тут в кадре появляется Грейс Келли и все сразу заканчивается: вояж, дипломатия, смотрины, сюжет. Грейс Келли в роскошных декорациях фильма Видора — это не романтическая страсть, а непреложный эстетический факт. Согласно сюжету пьесы Мольнара в дело вмешивается жгучий брюнет-учитель с высокими помыслами, принцесса влюблена, принц — нет, треугольник распадается, едва наметившись.
От Гиннесса в этом фильме требовалась всего лишь банальная аристократическая безупречность. Он же сыграл другое. Принц Альберт был немолод, некрасив и малообаятелен даже в умопомрачительном гусарском мундире, легкое раздражение по поводу парвеню-учителя без какой-либо внутренней борьбы менял на снисходительное участие, а контрабас обнимал куда любезнее, чем даму. Принцессу передергивало от его прикосновения. Он понимал это, знал, что неинтересен. И с ностальгией аристократа, выросшего среди пыльных фамильных портретов, откровенно наслаждался тем, что вокруг него в принципе происходит нечто из области живых человеческих чувств.
Тем величественнее был финал. Покинутая своим героем красавица стояла на балконе, глядя, натурально, в даль, принц с минуту чутко прислушивался к ее дыханию и, ювелирным образом встроившись между двумя красавицыными вздохами, выдавал судьбоносный монолог о царственном «лебеде». Легонько, едва касаясь, ребром ладони проверял лежащую на перилах дамскую ручку — и ее уже не отдергивали. Для того, чтобы играть любовную драму, Алеку Гиннессу вовсе не нужно было непременно отплясывать фламенко.
Маленький лорд Фаунтлерой. Реж. Джек Голд, 1980
Вопреки расхожему мнению, Гиннесс умел «играть любовь» — но любовь отцовскую. Потаенное ностальгическое восхищение чужой юностью, чаще всего требовательное и несентиментальное, или беспредельная нежность к небольшому хрупкому доверчивому организму — это в его экранных созданиях было совершенно неотразимо. Евграф Живаго смотрел на племянницу Риту Ташингем, еще вполне рационально проверяя факты, но уже оставляя себе — трагедию, а ей — свободу. Король Карл перед казнью держал на коленях маленького сына и буквально растворялся в нем. В «Козле отпущения» героев у Гиннесса было два, у них была жена, любовница и Бетти Дэвис (в роли старой графини), но обоих на самом деле интересовала только неукротимая дочка, фантазерка и хулиганка. Папа Иннокентий III принимал Франциска Ассизского («Брат Солнце, сестра Луна», 1972), содержанием кадра сделав не безвкусицу Дзефирелли, а привычный короткий жест, которым Папа-Гиннесс с какой-то стариковской застенчивой теплотой хватает руку странного юноши, машинально притягивая к себе. И конечно же Гиннесс был лучшим в мире дедушкой (в рождественски-слащавом «Маленьком лорде Фаунтлерое», 1980) — таким строгим, суровым, холодным и сдержанным, что решительно никого не мог этим провести, особенно маленького беленького мальчика, который был важнее всего-всего на свете, что дедушка ясно давал всем понять, да и как же могло быть иначе?!
Власть
Интересно, что государственная карьера — а Алек Гиннесс за жизнь переиграл множество разнообразных политических деятелей, правительственных чинов, принцев, императоров и прочих «властных авторитетов» — для актера начала складываться как раз с истории о защите ребенка («Беспризорник», 1950). Вероятно, немало актеров могло бы в принципе сыграть премьер-министра Англии лорда Дизраэли, но Гиннесс не случайно сыграл именно такого Дизраэли, для которого главным делом жизни внезапно оказалась забота о безвинно страдающем беспризорнике. Гиннесс шиковал портретным гримом и особой манерой цедить слова, почти не разжимая губ. Позволил себе единственную даже не тень, а мимолетную искру улыбки в глазах только при пустячном разговоре с мальчиком, зато палату общин буквально взорвал страстным семиминутным монологом: брови вздернуты, словно от застывшего удивления перед лицом нескончаемой человеческой глупости, уголки губ неизменно смотрят вниз — он носит маску, в которой может сражаться и побеждать. Потому что под этой маской тщательно скрывается душа такой ранимости, чистоты и нежности, что один вид ее был бы способен шокировать партию консерваторов, даже при условии большинства в парламенте.
Несмотря на неброскую, вполне заурядную внешность и идиосинкразию к пафосу, Алек Гиннесс частенько играл не просто носителей власти, но подлинных авторитетов — тех, чью власть признавали добровольно. Его утонченный, необыкновенно умный, сладкий, как рахат-лукум, принц Фейзал в два счета покорял героя Питера О’Тула («Лоуренс Аравийский», 1962) — смесь острого европейского интеллекта, легкого налета возвышенной депрессии с гарун-аль-рашидовской томностью действовала неотразимо (интересно, что Гиннесс и сам исполнял роль полковника Лоуренса на сцене).
Алек Гиннесс, Омар Шариф и Питер О’Тул в фильме Лоуренс Аравийский. Реж. Дэвид Лин, 1962
Великих римлян Гиннесс играл дважды: Цезаря в «Цезаре и Клеопатре» Шоу (1976, с Женевьев Бюжо) и Марка Аврелия в «Падении Римской империи» (1964). По собственному признанию актера, в фильме Энтони Манна в роли императора-стоика его единственным утешением была София Лорен — в качестве приятного собеседника на площадке. А вот скромная телеэкранизация пьесы Шоу содержала немало любопытного. Легко представить, что сделали бы с цезарями великие предшественники Гиннесса. Оливье, вероятнее всего, до последнего настаивал бы на несокрушимой сексуальности или, на худой конец, витальности своего героя, позволяя себе обаятельно иронизировать над забавными нелепостями дворцового ритуала. Гилгуд разворачивался бы в профиль и одним презрительным подрагиванием ноздрей карал бы легионеров, граждан, рабов и зрителей за попранные идеалы всех когда-либо погибших великих империй. Ральф Ричардсон (если бы ему когда-нибудь дали подобную роль) подавлял бы одной лишь плотностью своего физического присутствия. Сэр Алек не только не делал ничего подобного, но, как это частенько казалось (и как говорил он сам), он вообще ничего не делал. Мягкий, лысеватый, не слишком атлетичный пожилой человек с любезными манерами. Ему не нужны были пурпурные тоги или лавровые венки (на оттопыренных ушах лавры, кстати, держались, как влитые), он не возвышал голос, не ужесточал тон, не задирал горделиво подбородок (это его полковник Николсон делал так).
Он просто разрешал. Царице Египта сесть, легионам — идти, Риму — быть. Что сталось бы, вздумай он запретить все это, — эта мысль просто не могла возникнуть в том пространстве, которое этот Цезарь уже занял. Он не тратил ни секунды на доказательство своего авторитета. Доброта, обычно в таких сюжетах воспринимаемая как слабость, здесь парадоксально свидетельствовала о неограниченной силе: его Цезарь уже мог себе позволить быть добрым.
Чем старше становился Гиннесс, тем неотразимее оказывалась его харизма. Он мог сколько угодно иронизировать по поводу зубодробительных диалогов в «Звездных войнах», забавляться видом светящегося меча, собирать проценты с проката картины и все равно в конце концов попросить Лукаса даровать Оби-Ван Кеноби смерть, ибо «терпеть вздор такой невозможно долго слишком, юный падаван». Но Гиннесс появлялся в кадре, поправлял коричневый капюшон, без какого-либо конкретного (и уж тем более — значительного) выражения смотрел на Люка Скайуокера — и приключения начинались, потому что Сила пребывала там, где ее оставил этот несуетный седой старик.
Алек Гиннесс и Джордж Лукас на съёмках фильма Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда, 1976
В 1988 году в экранизации романа Ивлина Во «Пригоршня праха» Гиннесс сыграл совсем маленькую роль. Одного из самых страшных героев европейской литературы. Мистера Тодда, тишайшего улыбчивого дедушку, единственного белого человека в экваториальных джунглях. Он ласково, простодушно и ужасно мило просил заплутавшего героя почитать ему, неграмотному старику, вслух романы Диккенса — и герой читал их один за другим. Постепенно осознавая, что страстный любитель Диккенса никогда не отпустит его на свободу. Гиннесс давал это понять, не прибегая к сильнодействующим средствам, — просто, по обыкновению, притушив несколько «внутренних софитов» и чуть-чуть добавив «холодный фильтр» во взгляд голубых стариковских глаз (профессиональный пульт управления актерскими красками и оттенками был у актера отлажен до мелочей). И образ «полковника Курца для интеллигентов» обретал идеальную завершенность.
Аристократы
Понятно, что при таких сложных играх с нюансами власти, Гиннесс был бесконечно разнообразен в ролях аристократов. Если уж у него хватало средств, чтобы зритель не перепутал восьмерых Д’Аскойнов, то его европейские и восточные принцы и подавно не походили на его цезарей (а те — друг на друга). Титулованные особы в его исполнении вовсе не обладали монополией на благородство и аристократические манеры. Уильям Доррит («Крошка Доррит», 1988), джентльмен весьма скромного происхождения, проведший два десятка лет в долговой тюрьме, чей рассудок был поколеблен уважительно-издевательским титулом «отца Маршалси», гостей своей камеры встречал в образе Людовика Солнце, не меньше. Он был умопомрачительно милостив и царственен, на губах, натурально, порхала улыбка, и холеными пальцами в белоснежных манжетах (отстиранных Крошкой на совесть) совершал необыкновенно изящные пассы. Подношения от посетителей он прятал в рукав с лукавством передернувшего в карты монарха. Не удивительно, что Крошка Доррит обожала и восхищалась папой — папа был король. На долю этому мистеру Дорриту не выпадало экстатической сцены безумия (в отличие от Тома Кортни, грандиозного в этой роли, но не случайно позвавшего Достоевского на подмогу Диккенсу). Безумие Доррита-Гиннесса было лишено кульминации — он просто тихо и изящно угасал. Как усталый Лир, не выдержавший ни жестокости мира, ни преданности своей Корделии.
В «Кромвеле» (1970) Гиннесс наглядно давал понять, что такое «абсолютная монархия». Его король Карл Первый, чья неуловимая мимика состояла из «чуть ли не улыбок» и «едва ли не раздражения», был отчасти потрясен и рассержен нелепыми беспорядками, происходящими в его королевстве, но главным образом вообще с трудом верил тому, что творилось вокруг. Он не мог себя заставить принимать всерьез этих людей.
Он не то чтобы думал о них как о насекомых — он вообще о них не думал. Он именно что «изволил» — говорить, улыбаться, хмуриться.
Алек Гиннесс и Ричард Харрис в фильме Кромвель. Реж. Кен Хьюз, 1970
Это космическое высокомерие, как обычно у Гиннесса, ничуть не нуждалось в подтверждении или демонстрации величия. Пребывая в сознании своей абсолютной неуязвимости, Карл вел себя ангельски терпеливо и исключительно любезно с подданными, лишь изредка позволяя омрачить свою застывшую благожелательную мину тенью легкой досады. Он был выше всех, он был король — а это значило, что в обозримом мире не было равных ему. Только двое: его королева (вот на нее он горячо сердился и горячо ее обнимал) и его наследник (он был прекрасный отец и очень любил мальчика). Все остальное было просто его Англией. Король повелевал до последнего — в финале спокойно и чуть рассеянно распоряжаясь собственной казнью.
Этот не злой, не кровожадный, способный на сильные чувства человек, пожалуй, был единственным настоящим злодеем в актерской биографии Алека Гиннесса. Высокомерие, род гордыни — единственный грех, который актер, судя по всему, считал непростительным. И в этой роли, как и во многих прочих, Гиннесс прибегал к своему излюбленному методу: он «позволял вещам происходить». Это как раз и означало, что Англии действительно срочно нужен был лорд-протектор, Англию необходимо было защищать — не от того, что этот король сам мог бы с ней сделать (человеческие возможности ограниченны). А от того, чему он позволил бы с ней произойти. Безграничное бесчеловечное высокомерие — ключ, открывающий дорогу безграничному же хаосу.
В нелюбимой (не вполне состоявшейся) роли Мальволио в телевизионной «Двенадцатой ночи» (1969) Гиннесс сыграл подход к этой теме. Напомнив публике (уже начинающей к тому времени видеть в шекспировском герое несчастного старика, замученного жестокими весельчаками) о том, почему Шекспир не оставляет шанса бедному дворецкому. Явившийся к графине в желтых чулках с подвязками крест-накрест импозантный старикан, как и было велено, улыбался. Мучительно растягивая рот и корчась с непривычки. Очевидно, он улыбался впервые в жизни. А некому было. Нижестоящим не желал, а вышестоящим — вот только что как раз и получил дозволение. Равных же себе Мальволио не находил. Мир шекспировских комедий так божественно гармоничен, в частности, потому что в нем все равны. И даже остроумцы не равнее других, лишь печальнее. Мальволио нарушал порядок здешнего мира. Он пытался быть аристократом там, где шут равен королю. И терпел поражение.
Священники
В 1954 году Алек Гиннесс снимался в главной роли в «Отце Брауне» по мотивам рассказов Честертона. Странного человечка в сутане, круглых очках и с рассеянной, глуповато-доверчивой улыбкой на невнятной физиономии полиция берет с поличным — тот вскрывал сейф. «С антиграбительскими намерениями» — предотвращал очередное преступление одного непутевого прихожанина. В полицейском участке он с некоторым беспокойством проследил путь изъятой у него молочной шоколадки (вернули все-таки), не слишком убедительно изобразил нечто вроде самодовольства, когда за него заступилось высшее церковное начальство, и тепло поблагодарил копов за интересный опыт. Через несколько минут его уже в физкультурных целях швырял на траву еще один прилежный прихожанин, а сам он, выкатив вперед несуществующее брюшко, невинно хвастался задатками «превосходной устрицы» (карманника). Хрустальная безмятежность отца Брауна — респектабельный британский тренд. В лучшие годы у Алека Гиннесса было на него едва ли не монопольное право.
Фильм Роберта Хэймера был не более, чем комедией, но Гиннесс не подвел одного из своих самых любимых писателей, расставив все нужные акценты. Улавливая своей сетью мятежного дворянина-преступника Фламбо (Питера Финча), отец Браун отчитает его, как мальчишку (не забыв при этом как бы машинально погладить старую детскую лошадку), а на гневный вопрос: «Так чего же вы от меня хотите?!» ответит: «Я — ничего не хочу» — с той единственной интонацией, которая способна сделать чужую веру заразительной. И «позволит вещам произойти» — в данном случае вернет разбойника-графа в лоно церкви. Соединив комическую безмятежность с подлинной кротостью Гиннесс обнаружит открытый для героев фильма католический путь. По которому пойдет и сам.
Примерно в это самое время Алек Гиннесс принимает католичество. Этому предшествовала некая известная трогательная история и, надо полагать, за этим последовало еще несколько трогательных историй, но суть в том, что христианский аспект на самом деле был немаловажной частью стиля (а возможно и метода) актерской игры Алека Гиннесса. Интуитивное неприятие зла, агрессии (его подвиги — это героическая гибель), отделение греха от грешника, суровое осуждение высокомерия и гордыни; вкус к созерцательности, явно превосходящей просто философскую (уж ее-то соотечественники Шекспира потерпели бы на сцене, но тут был другой случай), а главное — само это малообъяснимое доверие к окружающему миру, ограждающее персонажей от нелепости навязчивого своеволия, поставившее заслон между актером и трагическими шекспировскими титанами-эгоцентриками и определившее в итоге его «не-игру». Никогда он не был «бойким», всегда был «тихим».
Отец Браун. Реж. Роберт Хеймер, 1954
В следующем, 1955 году, Гиннесс играет Кардинала в «Узнике» Питера Гленвилла по пьесе Бриджит Боланд (до этого они с Гленвиллом уже ставили «Узника» в театре). Ни до, ни после — во всяком случае, в кино, — ни один персонаж Гиннесса не был таким вызывающе красивым. Согласно сюжету, Кардинал, любимый народом и совсем недавно бывший героем Сопротивления, арестован новыми властями. Для них он тоже опасен — как естественный диссидент. По замыслу «органов», Кардинал должен сам публично признаться в том, что он — враг народа. Пытать его не будут — хитроумный Следователь (Джек Хоукинс) надеется выиграть в интеллектуальном поединке с применением кое-каких психологических ловушек. Ну и сопутствующих мелочей, вроде слепящего света в камере.
Исхудавший, полупрозрачный Гиннесс с эффектными тенями под огромными светящимися глазами, почти танцевально изящный в ритуальных жестах, — настоящий князь церкви. Арест и допросы он поначалу воспринимает, как нечто, безусловно, печальное (ему жаль своих палачей), но слегка комичное — он пребывает под защитой Господа, и относиться к этому стоит буквально. Страх ему неведом в принципе. Он сочувственно-ироничен к охранникам, отобравшим у него сигареты, и пятна краски на пальцах после взятия отпечатков беспокоят его куда больше грядущих пыток. Его уже пытали, те, другие, в гестапо. Он молчал. А пятна некрасивы, охраннику приходится дать ему воды — Кардинал привычным ритуальным жестом омывает руки.
Дивная, завораживающая мягкость движений, мимики и голоса здесь не имеет ничего общего с кротостью. Этот Кардинал достиг идеала несравненного пастыря. Своего собственного идеала. Вся его жизнь подчинена поиску красоты — и в этом он преуспел. Пытки самопознанием этот священник не выдерживает, признаваясь в конце концов, что всегда служил только самому себе, собственной гордыне. Раскаиваясь в грехах, Кардинал идет на публичное признание несуществующей вины, чтобы искупить существующую (может быть, в свое время не случайно Гиннесс выбрал для себя именно Митю Карамазова?)
Интересно, что именно роль узника Алек Гиннесс впоследствии назовет наиболее близкой ему по-человечески.
А в 1987 году он сыграл в экранизации романа Грэма Грина «Монсеньор Кихот» — деревенского священника из Ламанчи, потомка Рыцаря Печального Образа, разъезжающего по Испании на стареньком автомобиле, который он, разумеется, прозвал Росинантом. Отец Кихот не обладал остротой ума патера Брауна (хотя, разумеется, страшно бы ему понравился), не обладал и высокой изъязвленной душой Кардинала (хотя тот, возможно, позавидовал бы простодушию испанского собрата). Он был простой, скромный божий человек, не лишенный маленьких слабостей, которых иногда стыдился, а иногда и нет, потому что чаще всего просто забывал о себе. Путешествуя со своим другом и вечным оппонентом — мэром-марксистом Санчо Пансой — монсеньор Кихот не на шутку пугался преследования правительственных агентов. Но когда один такой «шпион» окажется просто бедным грешником, молящим об исповеди, испуганного старика в какую-то долю секунды сменит надежный, как скала, духовный пастырь, у которого вы на самом деле всегда хотели исповедоваться, даже будучи убежденным атеистом. Потому что его суд — это обретение смысла.
Отец Браун. Реж. Роберт Хеймер, 1954
Гиннесс безошибочен в этой работе, которую признают одним из наиболее значительных его поздних шедевров. Когда ему угрожают заряженным пистолетом, реакцией отца Кихота может быть только удивление и острая жалость к преступнику. Он может легко, едва ли не легкомысленно отпустить грех (кражу), зато потом страшно кается сам: «Почему я не нашел нужных слов?!» — и в глазах закипают близкие слезы. Горькие слезы кроткого человека, считающего, что он недостаточно сильно любит Бога.
В финале его ждет подвиг Дон Кихота (ринется в бой с превосходящими силами язычников, увешавших статую Мадонны денежными купюрами), сумасшествие Дон Кихота (его сильно ударят по голове) и слава Дон Кихота. В старинном соборе умирающий священник с безнадежно помутившимся сознанием служит последнюю мессу. Он дотрагивается до невидимых реликвий, пьет невидимое вино из невидимого кубка и протягивает Санчо невидимую облатку. Работа с «памятью физических действий» превосходна, в глазах актера — все запределье старых немецких экспрессионистов или великих английских трагиков (в конце 80-х ХХ века так уже не играют), и когда коммунист и ярый антипапист Санчо принимает воображаемую облатку, чудо пресуществления можно считать совершенным. Вероятно, по поводу этой роли сэр Алек тоже мог бы сказать, что «ничего не сделал». А если сделал — то не он. А он всего лишь позволил всему этому произойти.
Шпионы
Тот прихотливый жизненный сюжет, который связывает ранние детективные романы Грэма Грина с его поздними философскими вещами, вроде «Монсеньора Кихота», как и сама история «писателя-католика, бывшего шпиона», имеет прямое отношение к актерской биографии Алека Гиннесса. В 1959 году Гиннесс сыграл главного героя в «Нашем человеке в Гаване» Кэрола Рида, а в 1967 — майора Джонса в «Комедиантах» Гленвилла. Главную свою «шпионскую» роль Гиннесс исполнит много позже, в экранизации романов Джона Ле Карре, но шпионом его сделал именно Грэм Грин.
Скромный продавец пылесосов, в одночасье оказавшийся резидентом британской разведки на Кубе, многим на экране показался скучным. «Тихий англичанин», чужой в этом ярком, жестоком и опасном мире, похоже, не собирался менять свою рассеянную созерцательность на внезапную активность. «Нам всем надо быть клоунами», — сказано в романе Грина. Герой Гиннесса им и был — печальный белый клоун с красавицей-дочкой на руках. Он, не испытывая никаких угрызений совести (совесть — это нечто, имеющее отношение к реальности, а его шпионаж — это дурной сон), щедро делился с Лондоном своими фантазиями, но на убийство друга не ответить не мог — и расстреливал врага в упор. Просто повинуясь течению событий.
Герой следующего гиннессовского фильма по Грэму Грину — майор Джонс — парадоксальным образом похож на «нашего человека в Гаване». Он тоже «клоун», комедиант, как и все в фильме. Улыбчивый, демонстративно легкомысленный, но вовсе не трусливый, опрятный человечек, рассказывающий о своих необыкновенных подвигах, явный мошенник и торговец оружием (в минуту опасности еще и обряжающийся дородной негритянкой) — такая расчетливая клоунада могла скрывать подлеца, но нет. В откровенном разговоре с несостоявшимся священником — Брауном Ричарда Бертона — «майор» признается: «Я врал обо всем подряд». (Гленвилл не случайно делает Гиннесса и Бертона двойниками в этом фильме. Два его «главных» католика: Томас Беккет и Кардинал.) За нескончаемой ложью — безобидные фантазии о романтических приключениях, за самозабвенной клоунадой — горечь непрожитой жизни. «Вы сохранили невинность», — отпускает ему грехи Браун. Живущий, как во сне, в момент пробуждения (обретения настоящей героической миссии) Джонс получает пулю в спину. Браун заменяет Джонса — в конце концов, роль «майора-англичанина» бедный комедиант уже сочинил — и сочинил на совесть. Просто порабощенному народу (допустим, Гаити) обязательно нужно, чтобы кто-нибудь стал его защитником -«майором Джонсом, англичанином».
Алек Гиннесс, 1951
«Тайный агент», «шпион» в актерской работе Гиннесса — это на самом деле не только «предмет», но и метод. Он притворяется, что в принципе способен притвориться кем-то другим, сколь угодно долго пребывает в ожидании (вот тут пубика может и заскучать), пока не принимает некое «задание», миссию, — то бишь исчерпывающую мотивацию, и, не меняясь по сути, следует за ролью, позволяя ей самой играть себя. На самом деле, это едва ли не самые сложные (и уж точно — самые прихотливые) взаимоотношения актера и персонажа в арсенале традиционного искусства ХХ века. «Не-игра» становится источником неопределенности, обеспечивая тем самым вожделенную актерскую непредсказуемость. Алек Гиннесс, как и все хорошие актеры, много работал над внешними характеристиками персонажей (походкой, мимикой и т.д.), с удовольствием повторял и закреплял удачные жесты, имел и свой непременный набор штампов, но иллюзия непредсказуемости сохраняется даже в его запечатленных на пленке образах. Лучшие роли мастеров английской актерской школы способны намертво зафиксироваться в памяти зрителя — Алек Гиннесс может на сегодняшнем просмотре «Узника» или «Беспризорника» сыграть лучше, чем на вчерашнем. Следствие неопределенности — потенциальная неисчерпаемость.
В 1980 году Гиннессу вручат «Оскар» за жизненные достижения. В это время он как раз на телевидении играет Джорджа Смайли, героя шпионских романов Джона Ле Карре. (Автор превозносил работу Гиннесса, утверждая, что впоследствии воспользовался многими находками актера. Когда вышел «Шпион, выйди вон!» с Гэри Олдманом, Ле Карре сообщил, что Олдман — непревзойденный Смайли. Это означает лишь, что писатель — бывший шпион). В 1979 выходит первая часть — семисерийный «Tinker, Tailor, Soldier, Spy», а в 1982 — вторая часть, «Люди Смайли».
В отличие от предыдущих «шпионских» опытов Гиннесса, нынешний его персонаж «комедиантом» и уж тем более клоуном не был. Хотя и работал в «Цирке». Согласно считалке Шефа, его Смайли — «Нищий». Блаженную «нищету» Гиннесс играл как отказ от любых декоративных средств. Ничего лишнего: ни действия, ни слова, ни взгляда, ни эмоции. Для осуществления идеала актерской «неуловимости» Джордж Смайли — совершенная роль.
Люди Смайли (мини-сериал). Реж. Саймон Лэнгтон, 1982
Ветеран разведки должен вычислить «крота» — однако никаких интеллектуальных поединков или волевого давления не предполагается; если обычно Гиннесс в роли «ничего не делает», то в роли Смайли он делает еще меньше. Слушает, вставляет уточняющие замечания, допрашивает (педантично и уважительно), думает (недолго и не напоказ), записывает что-то в блокнот (потом выяснится, что никаких записей нет — это трюк), появляется с пистолетом, словно с шариковой ручкой наперевес, раскланивается, выслушивает оскорбления и колкие намеки по поводу измены жены, пьет виски, принимает последние распоряжения разоблаченного предателя — и все это спокойно, невозмутимо, терпеливо, буднично, участливо, иногда с мягкой, чуть рассеянной улыбкой. Финальному триумфу предшествует почти обморочная неподвижность. Предельное внимание и концентрация без какого-либо внешнего выражения — лишь пару раз за оба фильма его слегка выдаст жест: Смайли снимает и вновь надевает очки в массивной оправе. Сквозь них он видит все абсолютно отчетливо — даже то, что, вероятно, предпочел бы никогда не видеть. Для него давно уже нет никаких тайн, кажется, он не прикладывает никаких усилий, в очередной раз лишь позволяя своим противникам действовать, совершая непоправимые ошибки. Он почти никогда не осуждает, всегда понимает — и возможно те, кто в конце концов попадает в его руки, предпочли бы, чтобы было наоборот. Этот шпион никогда никуда не уходил с холода.
Любовь к красавице-жене не исчезла после ее предательства (Гиннесс играет единственную эмоцию: безграничное восхищение, настолько глубокое и беззащитное, что легко вводит в заблуждение зрителя еще на целый сезон). Но это не знающее умаления чувство не позволит ни врагам манипулировать Смайли, ни жене — вернуться к нему. Он просто до поры разрешает им тешить себя иллюзиями. Ничего личного. Буквально. Совершенный шпион — это совершенное одиночество.
В финале побежденный «Карла» (невыразимо страшный глава советской разведки Патрик Стюарт) в качестве последнего аргумента бросит Смайли под ноги именную зажигалку (роковой артефакт, подарок миссис Смайли, верный залог уязвимости героя, символ многолетнего поединка). Смайли Гиннесса едва взглянет в ту сторону. Победа не так важна, как идеальная завершенность.
«Это был обыкновенный „Ронсон“. Он создан, чтобы служить веками».
Эту сцену сэр Алек Гиннесс с каждым разом играет все лучше.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
