18+

Подписка на журнал «Сеанс»

7 НОЯБРЯ, 2014 // Полемика

Настоящее оружие войны

В октябре Московская школа нового кино совместно с Библиотекой им. Н. А. Некрасова организовали образовательную программу «Экранизация войны», посвященную столетию начала Первой мировой. В рамках программы прошел круглый стол «Этика и техника изображения войны», с материалами которого мы знакомим вас сегодня в очередную годовщину Октябрьской революции, благодаря Катерине Белоглазовой и Галине Лурье.

 

Участники круглого стола:

Тамара Эйдельман, историк, общественный деятель
Сергей Соловьев, историк, главный редактор scepsis.ru
Олег Никифоров, главный редактор издательства «Логос», координатор проекта «SloWar/Словарь войны (Москва)»
Максим Семенов, историк кино
Олег Аронсон, философ, автор книг о теории кино и медиа

 

Слово «экранизация» — неприятное для кино, унизительное: так подчеркивают превосходство литературного произведения над фильмом с похожим сюжетом. Мы использовали буквальное значение: «Экранизация войны» — переход войны на экран. На экран попадают фильмы, фотографии, объекты современного искусства. И на экран смотрят иначе, чем в учебник. Об этом взгляде наша короткая программа. Она прошла 11 и 12 октября в Библиотеке им. Н. A. Некрасова в Москве и состояла из кинопоказов, лекций и дискуссии.

Отбирая фильмы, в первую очередь мы обращали внимание на работу с формой. Именно в формальном разнообразии проявляется этика, политика и техника репрезентации войны. Общая деталь: выбранные нами антивоенные картины не показывали боевых действий, а отражали их в личных историях. Непризванный на фронт герой Дельво, избитый немец Барнета. В каждом из них узнаваемая сегодня ситуация: война идет сейчас, но не здесь.

Мир до Первой мировой — тоже форма, belle époque, совершившая самоубийство.

 

«Прекрасная эпоха бородатых мужчин в высоких цилиндрах, элегантных женщин в сецессионных платьях, мир романа „Волшебная гора“, образ вечного горного санатория для чахоточных, где ужасно хочется жить — и, еще больше, умереть после какой-нибудь пьянки, устроенной Пепперкорном? Что случилось с этим миром? Перефразируя одного госслужащего, он утонул. Утонул в залитых жидкой грязью окопах, утонул в крови, утонул, как пассажирский лайнер „Лузитания“, подстреленный германской подводной лодкой в 1915 году», — Кирилл Кобрин, литератор, историк и журналист.

 

Эта эпоха — «Титаник». Ненадежный корабль с классовой сегрегацией, не готовый к столкновению с айсбергом. Жертвы «Титаника» социальной принадлежностью соответствуют жертвам Первой мировой войны.

У предвоенного общества не было адекватного представления о самом себе. Добровольцы мечтали стать героями, но вместо театра военных действий, как на картинах наполеоновских баталий, попадали в конвейер убийства. Никто не был готов к тому, как развитие техники изменило концепцию войны.

 

«Эти процессы можно увидеть, разглядывая батальную живопись, посвященную войне 1812. Поле боя было в центре перспективы: милитаризованный пейзаж под удаленным взглядом командования, располагавшегося на возвышенности. Ко времени Первой мировой война уже приобрела форму статичного конфликта. Основной задачей солдат стало удерживание позиции, на которой они находились, месяцами маскируя расположение своих окопов. В условиях этой войны тактики стали переходить в поле борьбы за обнаружение. Зрение стало частью оружия, обнаружение врага было равносильно его уничтожению. Поле боя навсегда стало полем восприятия.

«Сердца мира». Реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1918«Сердца мира». Реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1918

Когда спустя два года после сражения Д. У. Гриффит приехал на Сомму снимать хронику для пропагандистского фильма „Сердца мира“, новое поле боя показалось ему пустым, без необходимого для кино движения, и недостающие батальные сцены он реконструировал в Англии. Современная техника войны оказалась несовместима с сформировавшимся на тот момент коллективным представлением об изображении военных действий. Технологии кино развивались вместе с военными. Сначала новые возможности использовала только пропаганда, со временем кинематограф ассимилировал эти приемы в художественную сферу. Субъективный взгляд из окопа пользуется таким же кредитом доверия, как и современная любительская съемка с рук, передающая перспективу свидетеля», — Михаил Толмачев, художник.

 

Любую войну заинтересованные стороны стараются использовать в своих целях. Через специально подобранные и смонтированные свидетельства государство выстраивает идеологический фасад. В современной России одновременно эксплуатируются идеологии Советского Союза и Российской Империи. Историческая шизофрения проявляется в момент осмысления итогов Первой мировой войны, которая в российской истории заслонена революцией. На круглом столе «Этика и техника изображения войны» мы попросили экспертов рассмотреть взаимодействие войны и медиа от Первой мировой до настоящего времени, чтобы понять, как в общественном сознании строится разговор о войне и ее визуальных образах.

 

Максим Семенов: В нашей государственной риторике присутствует странная идея о том, что Первая мировая война была как-то незамечена в советское время и советская культура долгое время обходила ее стороной. Это не совсем так. Не считая литературных произведений, таких как «Тихий Дон» Шолохова и «Доктор Живаго» Пастернака, которые входят в школьную программу, Первой мировой войне посвящены цикл романов «Взвихренная Русь» Сергеева-Ценского, эпопея «Русь» Пантелеймона Романова, «Тяжелый Дивизион» Александра Лебеденко. То же самое можно сказать и про кино.

В контексте дореволюционного кино можно говорить только об отдельных лентах пропагандистского характера, среди которых стоит особо отметить анимационную ленту Старевича «Лилия Бельгии». В этой работе, совмещавшей анимацию и художественный фильм, немцы были представлен в образе жуков, пытающихся разрушить прекрасный цветок. Попытка так или иначе коснуться темы войны предпринята в «Революционере» Евгения Бауэра. Лента была снята после Февральской революции, однако проблема войны решалась в ней во вполне традиционном ура-патриотическом духе.

 

 

Время подводить итоги пришло только ближе ко второй половине 1920-х, когда начали выходить картины, пытавшиеся объяснить, что стало с Российской империей, почему она превратилась в Советское государство. Среди них — «Звенигора» и «Арсенал» Александра Довженко, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Обломок Империи» Эрмлера. Пик выхода картин, связанных с Первой мировой войной, приходится на 1930-31 годы. Это «Тихий Дон» Преображенской и Правова, «Города и годы» Евгения Червякова, «Бог войны» Дзигана, «Мишень» Семена Тимошенко и «Те, которые прозрели» Владимира Касьянова. Главным фильмом — размышлением о войне становится «Окраина» Барнета 1934 года.

Во всех этих фильмах заметен сильнейший антивоенный пафос, который обращается не столько к классовому сознанию, сколько к общечеловеческому. В «Арсенале» Довженко мы видим человека, который умирает от отравляющего газа. На лице его сардоническая улыбка, а его конвульсии можно сравнить с безумным танцем. Это немецкий солдат. Здесь наблюдается попытка отстраниться от ненависти к бывшему врагу (вспомним о еще недавних погромах немецких лавок и магазинов). То же самое можно встретить во всех советских картинах, так или иначе связанных с Первой мировой войной. Она трактуется не как исключительное бедствие России, на которую напали враги, но как бедствие для всего мира, когда по воле некомпетентности, глупости или жадности глав империй жертвами оказываются абсолютно все — и немцы, и русские. Первая мировая война кажется ошибкой и следствием невероятной глупости — это война, которая не должна повториться. Можно было бы счесть это особенностями советской идеологии, однако схожий взгляд на войну присутствует также в европейском и американском кинематографе. Достаточно назвать «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, «Западный фронт, 1918 год» Георга Вильгельма Пабста, его же «Солидарность», «Нейтральную полосу» Виктора Триваса и, наконец, «Великую иллюзию» Жана Ренуара. Вероятно, именно такой взгляд на войну являлся с точки зрения современников наиболее адекватным.

Наметившиеся в последнее время тенденции ура-патриотической героизации Первой мировой войны кажутся мне в корне неверными хотя бы потому, что они противоречат тому ее образу, который попытались донести до нас непосредственные участники и свидетели той войны. Рассказы о подвигах и сладкой смерти на поле боя не имеют ничего общего с той всеевропейской бойней, которая (а вовсе не классовые противоречия) погубила старый мир.

 

Олег Никифоров (опираясь на материал фильма Далтона Трамбо «Джонни взял ружье»): Далтон Трамбо был коммунистом, голливудским сценаристом, но прежде всего — писателем. До того как стать самым оплачиваемым киносценаристом 40-х годов, он написал книгу «Джонни взял ружье». Ее название — реплика на известную американскую патриотическую песню, написанную еще в начале Первой мировой войны Johnny get your gun — «Джонни, возьми свое ружье». Книга выходит в 1939 году, 3 сентября, через два дня после начала Второй мировой войны и до июня 1941-го (с согласия автора) используется сторонниками изоляционистской партии в качестве аргумента против ввязывания США в европейскую войну, ставшую Второй мировой.

Снятый самим Трамбо в 1971 — уже в разгар американо-вьетнамской войны — фильм получил Гран-при Канн, нелестные к форме, но сочувственные к содержанию отзывы профессиональных кинокритиков и подтверждение иконического статуса образа Джонни — dead-man-who-is-alive, желающего служить жизни после своей смерти во имя пацифистского движения. История Джонни типично уникальна: из-за тяжелейшего ранения (в последний день войны) он лишается всех конечностей и чувств, чудом сохраняя только пришибленный посттравматическим расстройством разум. После трех с лишним лет незаметного для врачей, запечатавших его в вегетативном состоянии, духовного восстания из тьмы (госпитального формата сенсорной депривации), он открывает для себя канал выхода на внешний мир: через использование собственной головы как молоточка аппарата азбуки Морзе. Пробудив внимание сиделки к коммуникативности своих припадков, Джонни наконец вступает в отчаянный диалог с офицером связи: «Выставьте меня в цирке шапито, и я послужу наглядным примером того, что такое война». Ему отвечают, что это против правил, на что Джонни молит: «Тогда убейте меня». Что также оказывается против правил.

Тема конца насилия здесь для меня непосредственно предъявлена в трансцендентальной, пост-опытной инстанции тела войны, которая воплощена в этом обрубке Джонни — невидящем, неслышащем, не чувствующем иначе, как заместительным или расширительным образом: на переходе из пасторальности памяти в отчаяние воображения, чеканящего для себя новое пост-этическое призвание. Внешнего мира не существует, the world is gone, I’m one (словами песни группы Metallica (1989), цитирующей видеоряд фильма Трамбо). На что же еще тогда может быть направлена воля еще-живого-но-мертвого, как не на демонстрацию себя как свидетельства грядущего мира?

 

 

Почему это — конец насилия? Поскольку в случае Джонни оно состоялось настолько, чтобы, буде воспринятым другими в своей предельности, освободить других от необходимости фантазирования и символизации, варьирующих этот грубый монтаж предъявленного куска «пустыни реальности». Этот конец насилия, его необходимость диктуется угрозой исчезновения мира. Мир в случае Джонни исчезает, и сам он переходит на другой уровень существования, где воображаемый план, кроме плана его воспоминаний и иллюзий, его личного («слишком длинного и слишком интеллектуализированного», словами Бунюэля об избыточно нарративном фильме Трамбо) кино — отсутствует. В этот момент та боль, в которой он живет, становится средой становления и рождения нечто нового, и Джонни опознает себя как нового мессию полей боя. Начало религиозного опыта, который должно быть как последнее, пост-апокалиптическое, сокровище предъявлено всем еще-не-мертвым — для чаемого как логически должного упразднения войны в будущем. Конец насилия — это угроза схлопывания внешнего мира, которая слишком легко может реализовываться в частных случаях конкретных джонни (ср. сходную, облегченную, документальную историю в документальном фильме Донахью/Спиро «Конец насилия» (2008)). Общих же джонни пока (до триумфа проекта «Сингулярности») не существует.

 

Сергей Соловьев: В разговоре о кинематографе было бы важно, мне кажется, прояснить исторический и, что не менее важно, идеологический контекст.

Мы знаем литературу потерянного поколения, которая должна была не только выразить экзистенциальный опыт людей, прошедших эту мировую бойню (я настаиваю на повторении именно этого определения Первой мировой войны, потому что эта характеристика продолжает активно вымываться из разговоров об этой войне в современной политической и идеологической ситуации) Эрих Мария Ремарк, Ричард Олдингтон, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй — все они оказались вынуждены вырабатывать новый язык, потому что необходимо было передать чудовищный опыт войны не только тем, кто этот опыт лично пережил. И мне кажется что, одна из причин депрессивного характера этой литературы вызвана тем, что решение этой задачи этим писателей не удалось в полной мере.

Первую мировую войну считали невозможной, и на эту тему выходило немало текстов, в которых убедительно объяснялось, что нельзя решиться на такую глупость. Тяжелая артиллерия; пулеметы обеспечат горы трупов и неминуемый обвал мировой экономики. Вторая причина, о которой сейчас часто забывают — существование Второго интернационала. Сейчас вне контекста не всегда читаются те символы и те слоганы, которые свидетельствовали о его крахе. Какая может быть война, когда рабочие партии соединены в интернационал, всеобщая забастовка — и никакой войны не будет. Как известно, не получилось. Шовинизм оказался сильнее рабочей солидарности.

Когда начиналась Первая мировая война, Европу охватила шовинистическая истерия. Сейчас говорят о подъеме патриотизма, но я опять-таки предпочитаю другой термин. Сцены пропаганды в Российской империи выстраивались достаточно скрупулезно, это относится и к текстам — например, все в России знали цитату из выступления Николая II с балкона Зимнего дворца: «Встает перед врагом вызванная на брань Россия, встает на ратный подвиг с железом в руках, с крестом на сердце». «Железо в руках, крест на сердце» — это просто лозунг первого полугода войны. Поездки Николая II на фронт, которые соответствующим образом обставлялись, посещение госпиталей, только что взятых крепостей — все должно было внушать соответствующий патриотический дух.

Как только начались поражения, включились пропагандистские объяснения поражений в Первой мировой войне — козлом отпущения были выбраны евреи, о чем сейчас не принято вспоминать. Российская империя была чемпионом по антисемитской пропаганде в Первую мировую, оставив далеко позади и Германию, и Австро-Венгерскую империю. К сожалению, приходится признать, что одна из препосылок Холокоста связана с тем, что происходило в Российской Империи во время и сразу после Первой мировой войны.

Как писал один из ведущих исследователей истории еврейства в Гражданскую войну Олег Будницкий, евреи в Гражданской войне стояли перед выбором: либо полное уничтожение, либо красные.

Шпиономания касалась не только евреев, но, конечно, и немцев. История о заговоре в верхах во главе с Распутиным и императрицей, которые собираются сдать страну немцам; известный процесс над Мясоедовым, приближенным военного министра Сухомлинова. Проходимцем он был, взяточником — был, но вот шпионом — нет. Однако процесс состоялся, Мясоедова осудили и повесили в качестве козла отпущения, что в свою очередь, стимулировало шпиономанию. Раз бывший адъютант министра — шпион, раз идет следствие по делу самого министра Сухомлинова — значит, шпионы везде.

Эрнест Хемингуэй в военной форме. Милан, 1918Эрнест Хемингуэй в военной форме. Милан, 1918

Чем это обернется в будущем? Это очень интересная деталь! Миф о немецких деньгах большевиков — это тот же самый миф, но вывернутый наизнанку. Шпиономания времен сталинского периода опиралась на идеологические конструкции, которые возникали в Первую мировую войну.

Большое спасибо Максиму Семенову, который сказал, что тезис о Первой мировой войне как забытой в советское время не вполне верен. Она, конечно, не была забыта, она была поставлена в определенные идеологические рамки. Конечно, в массовом сознании ее заслонили революции и Гражданская, и это вполне понятно.

Но еще в советское время массовое внимание вновь привлекается к Первой мировой книжкой Н. Н. Яковлева «1 августа 1914 года», объясняющей, почему Россия проиграла Первую мировую — из-за масонов. Она издается в Советском союзе крупным тиражом. Важно вспомнить, кто такой Яковлев — это человек, который написал книгу «ЦРУ против СССР», который лично травил Сахарова, заработал от Андрея Дмитриевича пощечину. А похоронен на Новодевичьем кладбище в 1994 году, хотя клейма на этом персонаже ставить негде. С деятельности Яковлева начинается восстановление в публичном пространстве Первой мировой войны как несостоявшейся в результате заговора темных сил русской победы; только на этот раз не только императрицы с Распутиным виноваты, но и масоны.

Сейчас часто можно услышать разговоры о том, что революционеры (или масоны) сорвали победоносную для России войну, развели пропаганду, в итоге армия развалилась, и Россия потеряла плоды своих тяжелых усилий в Первой мировой, и мирные соглашения заключали без Российской империи.

Есть один модный персонаж — Николай Стариков, его активно печатают. Он сейчас разыгрывает ту же самую конспирологическую схему, только на этот раз во всем виноваты не немцы, а англичане. Историки между тем знают, что разложение русской армии началось задолго до революции, первые братания были еще в конце 1914 года, экономика страны просто не выдержала военного напряжения, а власти были растеряны и недееспособны, что и стало одной из причин революционного Февраля.

Конспирология расцветает, выходит за рамки элит и пропаганды среди сравнительно немногочисленных читающих книжки социальных групп, она становится намного более массовой — это одно из последствий Первой мировой войны. И если до Первой мировой творцы теории заговора в деле Бейлиса в России или деле Дрейфуса во Франции терпят поражение, то в ходе войны они побеждают.

И наконец, эта чудовищная привычка к насилию. Мы в XX веке видим Гражданскую войну в России, Финляндии, Германии, в Прибалтийских странах, в Венгрии, Испании. Ожесточение этих войн — прямое следствие привычки к насилию, выработанной в ходе Первой мировой войны. Насилие становится нормой в Европе, без этого мы не понимаем не только гражданские войны, мы не понимаем до конца причин фашизма и не понимаем бойни Второй мировой. Эту динамику мы теряем, если не акцентируем внимание на том чудовищном опыте насилия, который Европа получила в ходе Первой мировой войны. Не только военные, но и гражданское население. Если миллионы мужчин принимают участие в войне, значит, участие в войне принимают все их семьи, а также беженцы, насильственно депортируемые, пострадавшие и т. д.

Подводя итог и говоря о современной ситуации в России: мне очень неприятно видеть, как Первая мировая война сейчас начинает вновь рассматриваться преимущественно в героическом духе, и тот факт, что ее последствия были с точки зрения гуманизма чудовищны, не понимается и не акцентируется.

Я не соглашусь с точкой зрения, высказанной Максимом Семеновым, что причина войны — в глупости, я-то как раз считаю как марксист, что Первая мировая война назревала со второй половины XIX века, и мировые державы загнали себя в ту ситуацию, когда мирный исход был уже невозможен. Когда задним числом эту трагедию используют как повод для гордости за «победу русского оружия», и для объяснения поражения используется вся масса конспирологических теорий и идеологических умолчаний, это вызывает у меня категорическое неприятие, особенно на фоне современных событий.

 

Тамара Эйдельман: Немного не согласна с предыдущими выступающими.

У меня такое ощущение, что для моих учеников и их родителей этого ничего нет. В широком смысле общественной жизни нашей страны — Первой мировой войны нет.

У нас есть две войны в общественном сознании. Понятно, что мы имеем в виду, когда говорим «война», еще живы люди, которые прошли Великую Отечественную. Есть упоминания, есть официальная пропаганда. Отечественная война — это 1812 год, уже не осталось людей, которые помнят лично, но она тоже еще существует за счет Пушкина и так далее.

В нашем преподавании сделано все, чтобы Первую мировую войну уничтожить. Мы изучаем почти одну только Россию в Первой мировой войне. Я глубоко убеждена, Первая мировая в представлении девяти десятых моих учеников заканчивается в 1916 году, в учебнике есть два параграфа — военные действия и экономика. В 1917 году начались более важные события в нашей стране. Произошла революция и мы долго-долго изучаем 1917 год, и все уже забыли, что там было до этого, и вдруг вылезает какой-то Брестский мир, который непонятно что заканчивает. Это абсолютно разрозненные кусочки, никакого образа не складывается. И здесь я вижу главный недостаток — военные действия и экономика изучаются, а людей на войне будто нет вообще.

Учителя любят подкреплять свое преподавание кинофильмами. Простейший способ — поставил фильм, пошел в буфет. Но нет такого фильма, чтобы можно было обсудить, насколько это совпадает с тем, что пишут историки, что пишет учебник, как здесь показано то и это. Есть документальные фильмы, но такого фильма, который можно было бы показать детям, я не вижу. И все забывается, потому что это просто — танки пошли, газы пустили, самолеты полетели. И этого нет.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд в форме. Портрет времен Первой мировой войныФрэнсис Скотт Фицджеральд в форме. Портрет времен Первой мировой войны

Что сближает 1812 год и Великую Отечественную? В обоих случаях напали на нас, есть чем гордится, на чем строить пропаганду. Первая мировая — все на всех напали, гордиться особо нечем.

В советское время было еще так, что только найдешь какого-нибудь героя в Первой мировой войне, а он потом окажется в Белой армии, в эмиграции, и про него уже не поговоришь. Корнилов, например. Получается, что предмета для гордости здесь нет, а есть только бойня, ужас. И у нас это не приживается, так же как Афганская война, Чеченская. Так же не будет, наверное, Украинской, потому что происходит вытеснение.

Война остается на высоком интеллектуальном уровне, и хорошо уже то, что ее обдумывают, делают выводы. Но дальше осознание не идет, и в этом очень большая угроза.

Идеология уже присвоила себе Великую Отечественную войну, используя ее в своих целях, не всегда благородных, искажая то, что удобно исказить и умалчивая то, что удобно умолчать. Если какой-то кусочек лжи попадает даже в такую замечательную благородную тему, он все разъедает. И если это же произойдет с Первой мировой войной, ее тоже разъест, эти уроки останутся непрочитанными в очередной раз. Противостоять этому можно только правдой и рассказом о людях. Попытка свести войну к набору сражений, где шли какие-то бригады под номерами из одного географического пункта в другой — это тоже попытка убить рассказ о войне. Потому что это важные сведения для военных историков, а для обычных людей важно другое — важно, как ужасна война. Если мы не будем об этом говорить, последствия будут печальными.

В нынешних условиях я бы посоветовала снимать сериал, действие которого происходит во время Первой мировой войны. Туда можно вставить и человека, уходящего на войну, и женщину, которая его ждет, и то, что происходит на войне, и какие-то коллизии в тылу. И здесь можно было бы поставить и какие-то национальные вопросы, вопросы насилия и вопросы приспособления потом к послевоенной жизни.

 

Максим Семенов: Из того, что сейчас снимают в России про Первую мировую, лучше бы ничего не снимали. Но в этом году выходит «Батальон смерти» и я посмотрел какие-то куски на ММКФ. Фильм выглядит так, будто его снимали в 1915 году, по тональности и по тому, что они показывают.

 

Виталий Манский: Европейская ассоциация учителей истории не включила Первую мировую в пятерку основных событий. Мне кажется, причина в том, что у Первой мировой нет визуального образа. Мы не можем извлекать какие-либо опыты из того, что не можем почувствовать. Неоднократно многие выступающие говорили о том, что в Первой мировой войне нет человека. Даже когда мы обсуждали гипотетические варианты новых фильмов и сериалов — призывали будущих создателей акцентировать внимание на персоне. А при этом Первая мировая — первая война, которая задокументирована кинохроникой. Двадцать лет назад я делал фильм «Срезки очередной войны» и просидел полгода в архивах. Концепция была в создании единой картины войны из всех доступных хроник XX века. В этом фильме я использовал пять-шесть кадров Первой мировой, потому что я искал людей, а людей в хронике нет. Потому что технология первых хроникальных съемок была такова, что человек как бы прекращал свое реальное существование на момент съемки, даже если это были съемки каких-то реальных действий. Это всегда длинный общий план, отсутствие глаз, если глаза появляются — это глаза позирующего человека. С этим очень трудно себя соотносить, трудно пробиться сквозь экран и тактильно почувствовать. Практически не снимались похороны, практически не снимались окопы. Единственное, что нам удалось найти, связанное с непосредственными боевыми действиями — я полагаю, это были инсценировки, — съемки того, как функционируют те или иные технические устройства, вплоть до каких-то пулеметов, которые человек своим телом толкал. То есть комедийное в некотором смысле изображение: мы видим задние части человека, а впереди его покрывает какая-то металлическая конструкция, и он на карачках эту конструкцию двигает вперед. Это говорило о чем угодно, только не о человеке.

В войне 1812 года эти образы были созданы вне кинематографа, существовали личности, которые обрастали каким-то объемом привлекательности, начиная от Наполеона. В Первой мировой войне нет такой личности как Наполеон. Она сама себя постепенно уничтожала.

Я сейчас делаю достаточно личную картину об истории своей семьи. Я с Украины, из города Львова. Я попытался начать работать с архивами, чтобы найти какую-то связь моей семьи с визуальными образами прошлого, и обратился в частный архив, насчитывающий более тысячи фотографий моего родного города, в основном в период как раз с 1908 по 1926-27 годы, и понял, что ничего не могу использовать, потому что я вижу эти улицы, я их узнаю, понимаю все, что там происходит на больших стеклянных негативах, но я не чувствую ничего. С этими изображениями я не чувствую никакой личной персонифицированной связи.

 

 

Во Львове был один из немногих визуально документированных еврейских погромов. И при всем моем нежелании и несогласии находить что-то общее, что-то личное с этими фотографиями, эти изображения сами магнитом притягивают, потому что там совершенно иная культура самого изображения. Там жертвы обращаются непосредственно в объектив, они смотрят, взывают о помощи. Я вижу эти глаза, я вижу стоящих рядом людей, я их чувствую, вижу их реакцию, я вижу напряжение их мускул, я вижу их. При моем нежелании себя ассоциировать с этим изображением, эта ассоциация впрямую происходит. Я не видел ни одного кадра Первой мировой войны такой энергетической емкости. Может быть, меня поправят историки, которые работали с этим изображением. Если говорить об игровом кино — были картины. Но попробуйте сегодня изъять из архива фильмы того периода и без приговора суда заставить их смотреть широкую аудиторию. Эти картины уже предмет исключительно киноведческого рассмотрения. Я не умаляю их достоинства, они выполнили в свое время свои задачи, но сегодня они не рабочий материал. Новое кино не рождается, потому что нет запроса. Не политического — нет запроса эстетического. Мы просто не чувствуем этого времени. Мы с этим временем не связаны.

И хроника не только не помогает нам найти точку диалога с этим временем, она даже мешает, потому что отталкивает нас от этой войны; мы вроде бы что-то видим, но это что-то не жизненно.

Если возникнет какая-то новая война, которая будет для нас сопряжена с личным опытом — тогда, не дай бог, может быть, появится запрос на истинное, серьезное, глубокое, настоящее возвращение к Первой мировой войне для понимания нас сегодняшних.

 

Олег Аронсон: Я начну с того, о чем говорил Виталий Манский. Им были сказаны важные вещи. В частности, когда он говорит такую странную фразу — «энергетика документа», мне кажется, я очень хорошо понимаю, о чем идет речь. Вопрос в том, почему в кадрах и фотографиях Первой мировой войны этой энергетики нет. Дело не в том, что для кого-то есть, а для Манского — нет. Это не вопрос индивидуального восприятия. Это вопрос возникновения нового типа документа (кинематографического, фотографического), который еще для XIX был неизвестен. И мне бы хотелось остановиться именно на том, как фотография и кино становятся документами, и, если получится, хоть немного формализовать это кажущееся очень субъективным ощущение «энергетики документа».

Начну с того, что Первая мировая война очень странная. Количество жертв — уже следствие странности этой войны. Можно приводить какие-то исторические примеры, можно по-разному смотреть на эту войну, и с любых сторон она совершенно не такая, как войны до нее, и в каком-то смысле не такая, как войны после нее. При этом есть какое-то смутное ощущение, что именно она задает рамки понимания и восприятия будущих войн двадцатого столетия.

Существенным мне представляется то, что это чуть ли не первая война, о которой мы имеем свидетельства самых простых людей, которые в ней участвовали, низших чинов, солдат, сидевших в окопах и шедших в атаку на пулеметы. Это первые окопные свидетельства. Все прочие войны были описаны изнутри института литературы или из института живописи. Это был своего рода аристократический взгляд, даже если он касался страданий конкретного человека. Когда Лев Толстой описывает войну — это аристократический взгляд, несмотря на весь его реализм. Это взгляд наблюдателя, даже несмотря на то, что сам он был участник событий (как в случае с обороной Севастополя). Это — дистанция; несмотря на то, что Толстой сам участник войны, он находится на дистанции по отношению к войне, потому что не совместим с той массой, про которую можно сказать «мы». И литература XIX века при всем ее стремлении к правде жизни и даже порой натурализму в описании событий, тем не менее, остается литературой, устанавливающей дистанцию по отношению к своему объекту описания. Нельзя сказать, что уже существующая фотографическая техника не оказывает на нее никакого влияния, но пока еще документ формируется внутри литературы.

Мне кажется, что документальное кино и Первая мировая война делают по крайней мере одно общее дело. Они заставляют нас почувствовать сопричастность инстанции «мы». Это происходит и благодаря фильму, и благодаря совместности окопной жизни; и то, и другое обнажает момент общности в тех образах, для которых нет социальных различий между нами. Эта «пограничность» литературы с фотографической и кинематографической техникой фиксации хорошо видна, когда читаешь военные дневники. Например, есть знаменитые дневники Эрнста Юнгера «В стальных грозах», где он описывает вещи, порой совсем не натуральные, а очень субъективные, которые находят потом во многих других свидетельствах о Первой мировой войне. Он ухватывает некий режим общего чувства, а не какие-то конкретные факты. Например, он описывает свое ощущение от начала войны, восторг от вступления в армию. И это не только его чувство, а многих и многих добровольцев. Такая массовая эйфория была и в Германии, и в Австрии, и во Франции, и в России. Все хотели воевать. И не только из-за военной пропаганды, но еще и потому, что люди, которые раньше были отлучены от героизма, получали на него шанс. Было ощущение, что идут на одну войну, а пришли на другую. Пришли на войну бесконечных «окопных смертей» и «оптовых смертей», как об этом писал Осип Мандельштам. И в результате получилось, что у этой войны нет героя, потому что даже те, кого можно было назвать героями, абсолютно стерты этой колоссальной массой свидетельств окопной жизни. Первая мировая война, я это подчеркиваю, порывает с привычным представлением о документе и вводит совершенно новый тип свидетельств. Потому то, что остается как ее архивный материал оказывается интересно историкам, а на первый план выходит банальность смерти и тщета окопной жизни, которая будет эстетизирована и героизирована много позже. Пока же эта жизнь еще не получила для себя наблюдателя. И именно поэтому архив Первой мировой выглядит столь безлико. У этого опыта еще не возникла форма его восприятия и предъявления.

Также это связано еще и с тем, что параллельно с этой войной идет возникновение и совершенствование кинематографической техники. Об этом уже Юнгер пишет в своей работе о фотографии и работе о боли, где он показывает анестезирующие свойства фотографии и кинематографа (одно дело стрелять в человека, а другое — целиться через оптические приборы). Они устанавливают новую дистанцию по отношению к боли и смерти, а сама война перестает быть просто театром военных действий, когда генералы раскладывают карты и рисуют планы передвижения войск. Такой образ войны, характерный для учебников, когда мы имеем образы сражений благодаря стрелкам на картах Бородина или Куликовской битвы. Теперь — нечто иное: театр военных действий уходит, и как показывает Поль Вирильо, автор книги «Война и кино», известный французский архитектор и антрополог, приходит «театр вооружений». «Театр вооружений» возникает, когда залпы снарядов, световые эффекты, газовые атаки и множество разных способов психологического, перцептивного воздействия на человека оказываются важнее, чем стратегия той или иной битвы. Первая мировая шла под эгидой развития этих технологий воздействия.

Эрнст Юнгер, 1916Эрнст Юнгер, 1916

Даже подзаголовок книги Вирильо — «логистика перцепции» — указывает как раз на этот новый способ получения нового опыта восприятия, который возникает как раз в результате войны, его использования и контроля за ним. Получается, что война и кино в этом смысле делают некое общее дело: они формируют нового субъекта восприятия. И это уже не индивид, а масса. Но только благодаря этому новому коллективному опыту открывается иной тип документа… Он уже не связан с истиной факта, а с особой эфемерной сопричастностью тому или иному событию. И чтобы возникла эта сопричастность, требуется деиндивидуализация и сознания, и опыта восприятия. Любой акт «индивидуации» оказывается закрыт по отношению к событию.

Индивидуальное восприятие кинематографа — это то, что нами позаимствовано, как некоторая ценность из музейной культуры. Для кинематографа нет индивидуального восприятия. Нет никакого субъективного «я», которому нравится тот или иной фильм. То есть мы продолжаем думать, что оно есть, продолжается примерно в том же виде, как и восприятие классической литературы и искусства. Но это лишь удобная иллюзия. Кинематограф существует как кинематограф, только когда он захватывает массу, сколь бы малой она ни была. То же делает и Первая мировая война, которая отделяет индивидуальное восприятие войны, от ее коллективного образа, который связан с огромным количеством могил по всей Европе и с памятниками Неизвестному солдату.

Юнгер в своих воспоминаниях дает очень интересные наблюдения об изменении характера восприятия. Он рассказывает, как идет в атаку, в которой по идее должен погибнуть. Мимо него свистят пули, одна из пуль попадает в него, и он, не чувствуя боли, падает в окоп и в этот момент у него возникает «ощущение веселости», как он пишет. Свистят пули, и он понимает, что нужен лишь для того, чтобы быть убитым, что является просто вещью, пригодной для того, чтобы быть уничтоженной, стертой.

Человек в этой ситуации перестает быть субъектом, «личностью», и становится некоторым техническим инструментом войны. Если раньше этот технический инструмент войны — солдат или младший офицер, не важно — не имел голоса, то Первая мировая война неожиданным образом, благодаря радио, фото- и киносъемке дает свидетельство о нем. Он получает голос, но это голос не литературы и даже не голос эпистолярный. Фактически мы получаем новый исторический тип документа, с которыми историки все еще учатся работать. Это фото- и киносъемка, радиозаписи.

Под документом обычно понимается то, что кладется в архив. Солдат же — такая же техника, как камера или как пленка. Он — технический инструмент войны. Получается очень интересная вещь, проливающая свет на одно из ключевых противоречий XX века: мы все хотим быть индивидами, хотим быть личностями, героями, хотим обладать правами, но живы мы только тогда, когда мы вещи, обретающие голос. Когда мы находимся в этом режиме смертельной совместности, о которой писал Мандельштам в своих «Стихах о Неизвестном солдате»:

«Наливаются кровью аорты
И звучит по рядам шепотком:
Я рожден в девяносто четвертом
Я рожден в девяносто втором
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем».

Эту анонимную общность причастности массовой смерти породила именно Первая мировая война.

Но вместе с этим Первая мировая открывает войну как «изображение». Реализм войны открывается благодаря техническим новшествам того времени, фотографии и кинематографу. Сегодня же ключевым для войны является уже не кино, не литература, не радио, а телевидение и Интернет. Глядя на современные телевизионные репортажи, мы можем убедиться в том, что все больше и больше становится кадров, которые должны хоть как-то обострить наши ощущения, реанимировать утраченную чувствительность к факту и событию. Это еще раз возвращает нас к вопросу об «энергетике» документа. В современных масс-медиа «энергетичны» в основном клишированные образы. А именно Первая мировая война во многом и задала основные стереотипы восприятия. Потому так трудно обнаружить в ее не столь многочисленных фото- и кинодокументах документах те образы, которые могли бы сегодня конкурировать по воздействию со всем тем, что снималось позже. Благодаря кинематографу, постоянно изображающему войну, мы стали нечувствительны к смерти на экране. Смерть стала привилегией массового кино, конкурировать с которым по силе воздействия практически невозможно.

Но изображая смерть и постоянно конвеерно воспроизводя ее на экране, кино оказывается своеобразным анастезирующим средством, порождающим особую привычку к смерти. Последняя переводится из плана экзистенциального в медийный. Поэтому изображение как средство максимального воздействия все больше приближается к жанру снафф. И в игровом кино, и в документальном, и в журналистике, и в политике, частью которой уже давно являются медиа. Изображения казней, которые исламисты из ИГИЛ выкладывают в youtube, являются таким же оружием войны, как раньше была артиллерия. Это настоящее оружие войны, которое поражает огромную часть населения, пусть не намертво, но делает из него ни живых, ни мертвых — странных людей, которые причастны к этой смерти и ничего не способны сделать. Но интересно, что сегодня в Интернете и на телевидении это делается вразрез с привычной технологией снафф, требовавшей именно изображения момента смерти. Сегодня же в момент самого убийства делают монтажную склейку. Это не из-за заботы о чувствительном зрителе, и не из-за цензурных, культурных, религиозных или каких бы то ни было еще соображений. Просто мы живем в мире, где любое показанное убийство создает ощущение его сфальсифицированности. Голливуд нам показал уже слишком много убийств, выглядящих более чем натурально. Когда же сам момент смерти находится в монтажной склейке, то он попадает в зону, еще не захваченную кинообразами, еще не анестезированную, зону ужаса и боли войны, которую мы разучились воспринимать, видеть.

Поэтому я абсолютно согласен с Виталием Манским, что Первая мировая война не оставила чувства сопричастности с ней. Более того, я боюсь, что и Вторая мировая теряет его на наших глазах, превращаясь в набор клишированных образов, которые все дальше и дальше от провоцирующих и болезненных свидетельств и все ближе к официозным архивным документам. Не случайно Никита Михалков так переживал, когда вышел спилберговский фильм о рядовом Райане. «Он отобрал у нас победу в войне», — переживал тогда Михалков. Интуиция кинематографиста его не обманывала: сегодня войну (прошлую или настоящую) выигрывает тот, кому удается технологически создать ситуацию свидетельства, невозможного опыта сопричастности с жертвами, далекими или даже вымышленными.

 

Олег Никифоров: Но ведь в Первой мировой войне много личных историй, которые цепляют, и есть такие технологичные истории, как, например, история первого применения газовой атаки в Ипре 22 апреля 1915 года, которая потом доходит до нас, повторяется вновь, не только на Дубровке, но и в Сирии. Это всегда рядом. Неужели вам, Виталий, это не кажется обращающимся к вам? Там много таких сюжетов.

 

Виталий Манский: Вы говорите о газовой атаке, которая была в исторической перспективе вчера. Сегодня мое внимание переключается на погибших ребят под Иловайском. И весь мой запас эмоций уходит туда, я не могу их переключить на газовую атаку столетней давности. У меня не хватает этого боекомплекта моих эмоций.

 

Олег Аронсон: Иловайск — это не сюжет. Это то, с чем мы живем сейчас, это наша жизнь сегодня. Не то, что мы здесь сидим — реальность, а реальность — Иловайск; не слово, не статья из Википедии, а то, что оставляет след неимоверной жестокость, проникающей сквозь все заслоны и обезболивания СМИ. И это событие либо делает нас ему сопричастными, и из этой сопричастности кто-то может извлечь энергетику документа, либо нет — и тогда мы все наблюдатели, и для нас тогда не важно, Анна Каренина или Иловайск.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»