18+
14 ЯНВАРЯ, 2016 // Лекции

Невиданное кино. «Девушки для удовольствия»

В субботу в «Порядке слов» — очередной показ из цикла Алексея Гусева «Невиданное кино». В 19.30 вы увидите «Двое в большом городе» Фолькера фон Колланде. А пока можете прочитать расшифровку прошлой лекции, посвященной «Девушкам для удовольствия» Джерри О’Хары.

Сегодня мы, сначала чуть-чуть поговорив, посмотрим фильм Джерри О’Хары под названием The Pleasure Girls, которое я перевел «под кальку» «Девушки для удовольствия». Понятно, что этот перевод не точен, — с тем же успехом можно перевести как «Удовольствие для девушек», а ещё правильнее — как «Девушки удовольствия», но это непроизносимо и нечитаемо. Пусть уж будет под кальку.

Фильм этот почти неизвестен, и неизвестен он по довольно тонкой и весьма уважительной причине. На первый взгляд, даже на несколько первых взглядов, в нем вроде бы есть всё, чтобы он был известен, и его отсутствие не только в зрительском, но и в киноведческом обороте выглядит странно. Во-первых, он снят в разгар 60-х, а это одна из самых изучаемых эпох в истории кино. Во-вторых, он очень хорошо в эту эпоху вписывается. Более того, по нему хорошо видно, что это фильм именно 1965-го года — точно не 1963-го и не 1968-го. То есть он и не опередил свое время, и не отстал от него. В-третьих, в нем есть выдающиеся актеры. Такие, как любимица английских театралов Франческа Эннис в одной из своих первых ролей, до неприличия молоденький Клаус Кински — а кроме того, всего в третий (если же всерьёз, то вообще в первый) раз появившийся на экране Иэн МакШейн. Тем, кто видел сериал «Дэдвуд», об актерской (да и сугубо мужской) притягательности МакШейна говорить нет нужды; тем же, кто сериала «Дэдвуд» не видел, можно сказать, например, что на протяжении многих лет он был мужем Сильвии Кристель, а она, вы ж понимаете, вряд ли повелась бы на кого попало. Так что и здесь, по актерской части, все в фильме вроде способствует его известности. Ну да, конечно, имя режиссера мало кому о чем-то говорит. Для Джерри О’Хары как режиссера это лишь второй фильм, да и до сих пор, пол-века спустя, он снял не очень-то много, — но обычно это не помеха; мало ли в истории кино знаменитых фильмов незнаменитых режиссёров… Так в чем же здесь дело? Что такое вообще 1965 год для английского кино? И как туда вписываются и материал фильма О’Хары, и сам этот фильм?

Вопрос о точной периодизации послевоенного английского кино довольно сложен и до сих пор вызывает споры, но традиционно принято считать, что тогда только-только закончился период «молодых рассерженных». Как и любому периоду, ему было отпущено пять лет, с 1958-го по 1963-й — от «Оглянись во гневе» Тони Ричардсона до его же «Тома Джонса». Это одна из самых драматургических линий в истории кино, — потому что если смотреть фильмы «молодых рассерженных» подряд, хронологически, год за годом, то можно проследить, как постепенно меняется фигура главного героя от Джимми Портера к Тому Джонсу, от бунтаря к плуту — с Альбертом Финни, возникшим ровно посередине этого процесса (в фильме «В субботу вечером, в воскресенье утром») и немыслимым образом органично совместившим в себе две эти почти несовместимые ипостаси, служа своеобразной точкой перегиба в антропологической истории этого периода. И слово «антропологический» здесь принципиально важно — не только для этого периода, но и для фильма, о котором сегодня пойдет речь.

Дело в том, что с английским кино связан один парадокс. С одной стороны, англичане суть единственная нация, которая снимает социальное кино как дышит. Всем остальным надо прилагать какие-то сверхусилия, чтобы этот жанр, имеющий мало прав на существование, стал в полной мере Кино, то есть чтобы социальная проблема получила эстетическое преломление. А у англичан это получается как-то само собой, за чаем. У них это с XVIII века повелось, с «Оперы нищих» ещё. Знают какой-то секрет. Но парадокс в том, что при всём этом — с другой стороны — английское социальное кино почти никогда не было способно выработать «коллективного героя». Скажем, в военных фильмах у них коллективный герой вполне возможен (как, например, в фильме Кауарда и Лина «…в котором мы служим»), — но при этом он, говоря нынешним языком, «ни разу не социальный». А стоит только делу дойти до того, что нужно показать, собственно, общество, как от имени класса, сословия или некой социальной группы начинает выступать один герой — «главный». И даже если этих героев, согласно драматургии, предполагается несколько, то режиссура или актерская игра все равно смещает акцент на центральную фигуру.

С лучшей в мире школой актерской игры, то есть английской, это, конечно, не проблема: ну, значит, один актер ответит за всех. (В конце концов, это страна, которая придумала профсоюзы, здесь вообще принято отвечать за всех.) Но сам факт странен. Те же французы, у которых с социальным чутьем куда хуже, подобные коллективные социальные портреты производят в любую эпоху — независимо от того, что происходит в социуме и кто сидит в режиссерском кресле. Такие абсолютно разные фильмы, как «Ворон» и «Венсан, Франсуа, Поль и другие», в равной степени умудряются не поставить акцент ни на ком из героев, а показать общество как таковое. Англичане же, — будь то Ричардсон, Лоуч или Майк Ли, — выставляют под свет прожекторов кого-то одного.

Фильм, который вы сегодня увидите, в этом смысле является чистым исключением. Здесь семь главных героев. И даже при том, что технически, статистически кому-то уделено больше внимания, а кому-то чуть меньше, хоть с какой-нибудь степенью определенности сказать, кто из них «главнее» другого, — что для сюжета, что для смысла фильма, — не представляется возможным. И в этом кроется и причина важности этого фильма, и причина его неуспеха.

Важность в том, что в отличие от времён «молодых рассерженных», которые уже заканчиваются, про английское общество второй половины 60-х, известной как эпоха swinging London, рассказывать, акцентируя внимание на каком-нибудь одном герое, можно, — но это означает резко ослабить социальное звучание фильма, независимо от качества актерской игры. Даже в «Элфи» Льюиса Гилберта (вышедшем одновременно с фильмом О’Хары), где заглавный герой — это следующая, в некотором смысле посмертная история плута, увенчавшего эволюцию «рассерженных», — даже там, при всем мастерстве Майкла Кейна, режиссера и сценариста, дать цельный образ Лондона уже не выходит. В конце концов, суть того, что происходит во второй половине 60-х, в том, что здесь больше нет главных героев. Здесь есть только ансамбли, вечеринки, компании. И О’Хара отразил именно это.

В частности, именно поэтому в релизе сегодняшней встречи было написано, что «Девушки для удовольствия» — наиболее точный диагноз того, что в это время происходит в Англии. Это время «безгеройное»; время, когда традиционное английское privacy, на котором Англия держалась столько десятилетий, кажется устаревшим, а психология и корни людей остаются прежними и продолжают держатся за «разделенность». Чем шумнее вечеринки, чем разгульнее «свингующий Лондон», тем непробиваемее оказывается тот барьер (пусть даже украшенный штокрозами), который психология любого британца воздвигает между ним и его соседом сбоку. Можно взять похожий феномен с другими корнями, — к примеру, «негритянскую» вечеринку в «Затмении» Антониони. Там это ведет к «вымораживанию» атмосферы и души, к все большей контрастности изображения; невозможность общения воспринимается как трагедия и травма. В Англии же изображение, наоборот, становится все более ровным. Один из возможных рассказов истории «молодых рассерженных», помимо антропологического, — это переход от контрастного изображения сначала к серому (например, во «Вкусе мёда»), а затем к цветному, где свет больше вообще не играет роли. Однажды Хопкинс, чья чрезвычайно загульная юность пришлась как раз на этот период, сказал: «Я не понимаю, почему все изображают эпоху „свингующего Лондона“ яркой, красочной и буйной. По моим воспоминаниям, это было дождливое утро понедельника на автостраде». Вот эта серая растушевка атмосферы, где исчезают контрасты и остается только неуверенность и размытость всех былых устоев и правил, в лучших английских фильмах второй половины 60-х становится стилеобразующим приемом. И в фильме «Девушки для удовольствия» — тоже.

Казалось бы, из всего сказанного напрямую следует, что фильм О’Хары просто обязан быть в центре внимания; ан нет. Отчасти, наверно, подвох всё же действительно в личности самого режиссера. Который сам себя очень скромно аттестует как «сценариста с некоторым режиссерским опытом». К моменту прихода в режиссуру в 1963 году он пятнадцать лет отработал ассистентом, — и, по-видимому, вовсе не рассматривал ту работу как сугубо подготовительную к чаемым великим режиссёрским свершениям. Те немногие, кого интересует личность Джерри О’Хары, называют его образцом режиссера-фрилансера в английском кинопроцессе 60-80-х. Есть возможность — снимает, нет — уходит обратно в ассистентуру. Редкий случай, когда человек, снявший несколько фильмов как режиссер, без видимых страданий и колебаний вновь становится под чьё-то начало. Впрочем, в конце 70-х к О’Харе приходит успех, но совершенно не тот, который он ожидал. После нескольких удач, «полуудач» и провалов он оказывается на америкаском телевидении, где сначала делает, как режиссер и сценарист, семь сезонов «Профессионалов», а потом переходит на сериал «Специальный отряд» — обычный полицейский сериал, впрочем, весьма тепло принятый критиками.

О’Хара в любых своих фильмах, как удачных, так и неудачных (а самый неудачный из них, он же — единственный знаменитый фильм О’Хары, это экранизация романа Джоан Коллинз «Сука»), очень тщательно выписывает каждого персонажа. Собственно, именно это помогает конструкции «Девушек для удовольствия», наперекор своеобразной «традиции» английского кино, смоделировать коллективный социальный портрет. О’Хара очень точно — и в том, что касается чутья на нюансы и детали, и в том, что касается общего настроения эпохи, — строит драматургию и соблюдает баланс, не уходя в «мелочевку», но и не протягивая насильно какую-нибудь клишированную линию в ущерб подробностям. И обычно во всех фильмах ему удается свести дело к «полуудовлетворительному» финалу, где эта многофигурная композиция разрешается в некотором «полузадумчивом», как бы джазово-подвисающем аккорде.

Так вот, финал «Девушек для удовольствия» — худший из финалов, которые делал О’Хара. И, вероятно, это самое важное и ценное в фильме. Именно здесь автор оказался настолько точен, — и в проработке персонажей, и в атмосфере, и в сюжетных линиях, которые он ведет в параллель друг к другу, — что у него практически не осталось никаких шансов свести эту степень подробности хотя бы к «полуфиналу».

«Свингующий Лондон» на то и «свингующий», что там больше не может быть развязки. Собственно, ее и не стало в «Томе Джонсе». Ни одна линия здесь не может закончиться; она просто перейдет в следующую вечеринку. Это бесконечная карусель, в которой нет ни начала, ни конца. Любой финал здесь надуман.

Конечно, можно было бы «выкрутиться», как обычно «выкручиваются» режиссеры в таких ситуациях. Просто «уйти внутрь героя», сменить уровень повествования, потихоньку вытеснить социальное психологическим — и закончить на крупном плане главного героя. И этот крупный план будет уже не про социум, а про человеческое бытие; и только «сквозь него», помня, откуда этот герой взялся и «про что» он начинался, мы можем поставить диагноз обществу в целом. Но это возможно, если главный герой есть. Если есть Майкл Кейн, или если есть Джулия Кристи. С коллективным героем останавливаться не на чем.

Джерри О'ХараДжерри О'Хара

В некотором смысле «Девушки для удовольствия» — единственный свингующий фильм про «свингующий Лондон». Такой, где драматургия не совершает насилия над динамикой среды, а полностью ей подчинена, до последнего, — и в результате оказывается неспособной к удовлетворительному завершению фильма. Поэтому должен вас предупредить, что развязки сюжетных линий фильма не просто плохи. Они глупы. Они грубы. Они — первые попавшиеся. Каждая из этих развязок, правда, снабжена одной деталью, избавляющей хотя бы от пошлости, но на этом и всё. Есть искушение сказать, что эта грубость демонстративна, что в ней — режиссерский жест и подмигивание (такое нередко бывало, скажем, у Ланга), но нет; кажется, О’Хара делает это от бессилия, а не от принципиального нежелания пойти на уступку и стать чуть менее точным. И ему не хватает опыта — или чутья, или лукавства, неважно — «отыграть» собственное бессилие и превратить его в прием. Иными словами, «Девушки для удовольствия» — это единственный фильм о «свингующем Лондоне», который объясняет, что в этой ситуации, в эту эпоху точных развязок у фильмов быть не может. Если они точные, то они плохие, а если хорошие, значит, режиссер договорил что-то от себя и оказался умнее эпохи.

Возможно, лучшее, что есть в этом фильме, — то, что Джерри О’Хара отказывается быть умнее эпохи, в которой он живет. Впрочем, возможно, поэтому никто из вас никогда о нем не слышал.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»