18+
14 ИЮНЯ, 2016 // Интервью / Фестивали

Наум Клейман: «Эйзенштейна и Платонова вообще-то не сопоставляют, и напрасно»

С Наумом Клейманом беседует Евгений Авраменко

На родине Андрея Платонова — в Воронеже, который помнит его не только как начинающего литератора, но и мелиоратора и электрификатора, — завершился VI международный Платоновский фестиваль искусств. Одно из событий фестиваля — выставка «Незавершенный Эйзенштейн», подготовленная Наумом Клейманом и Артёмом Сопиным. «Сеанс» поговорил с Наумом Ихильевичем о трагедийных прозрениях Эйзенштейна, о том, что сближает его с Платоновым, а также о том, кто мог бы смонтировать его неоконченную «Мексику», которой и посвящена воронежская выставка.

Фото экспозиции выставки «Незавершенный Эйзенштейн»

— Наум Ихильевич, на столь многосоставный фестиваль, как Платоновский, невозможно посмотреть в каком-то одном ракурсе. И действует здесь не изначально заданная «тема», а скорее принцип: «Бывают странные сближенья». Можно ли одним из таких «сближений» считать вашу выставку? Что позволяет сопоставить столь разных художников, как Эйзенштейн и Платонов?

— Сопоставлять, как известно, можно все, в частности, современников; но один аспект соединяет Платонова и Эйзенштейна впрямую: сочетание утопии и реальности, так актуальное в 1920-е и в начале 1930-х годов. Оба, пытаясь реализовать утопию, смотрели на это с разных точек зрения, как бы с двух сторон прорывали тоннель — и должны были встретиться рано или поздно. Насколько они встретились в нашем времени, можно увидеть на этой выставке.

Эйзенштейна и Платонова вообще-то не сопоставляют, и напрасно. Не делают этого, поскольку первый числится среди конструктивистов, которых у нас до сих пор воспринимают только как певцов прогресса и машинизации жизни; да и сам Сергей Михайлович в теоретических манифестах и публицистических статьях 1920-х оперировал терминами, закрывавшими для современников ту трагедийность, что сближает его с Платоновым. Ведь «Иван Грозный» появился не откуда-то с неба, нельзя считать, что перед Эйзенштейном вдруг разверзлась вселенная. На самом деле его кино содержало трагедийную составляющую уже начиная со «Стачки»; очевидна она и в «Потемкине», при оптимистическом финале прохода без выстрела через царскую эскадру; и известный нам эпико-сатирический «Октябрь» должен был во второй (неснятой) серии переходить в трагедию гражданской войны; и в «Генеральной линии» тоже есть тревожные ноты… При том, что «Генералка» это сказка, мечта — о таком кооперативе, который будет собственником продуктов своего труда, свободной артелью, чего никогда не было на Руси. Эта мечта «отвечает» программе Александра Чаянова, которая, как ни странно, тоже корреспондирует с Платоновым.

Так что, если внимательно смотреть на «утопии — антиутопии», которые рождались в то время, есть очень много точек для сопоставления режиссера и писателя. Возможны разные решения этой проблемы, но очевидно, что они лежат в одной плоскости.

— В рамках Платоновского фестиваля открылась и выставка «Театр Таирова и Коонен». Взгляд цепляет «атрибутика» трагического: это и знаменитый шлем и котурны Федры — Коонен; это и хорошо видная благодаря макету к таировской «Оптимистической трагедии» сценографическая «воронка», придуманная художником Вадимом Рындиным (в спектакле планшет сцены принимал как бы форму воронки). Все это рифмуется с «Потемкиным», которого вы показали в Воронеже под музыку Эдмунда Майзеля. Рифмуется, в частности, с «Одесской лестницей», где лица женщин, данные сверхкрупными планами, напоминают античные маски.

— Да, у Эйзенштейна, который во время Гражданской войны изучал античный театр, это идет прямо оттуда, от трагических масок Древней Греции. У него маска — кульминация экспрессии. Эйзенштейн в «Потемкине» снимал актеров во всем процессе трагического напряжения: появление напряжения, крещендо, кульминация, спад; но, монтируя фильм, он оставлял от кадра только самый пик этого процесса, отрезая остальное, и этот момент — как бы застывшая трагическая маска.

— Как заметил Бродский, Платонов писал на языке утопии, на языке своей эпохи, «сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами». А что по аналогии с этим Эйзенштейн?

— «Стачка», кинодебют Эйзенштейна, строилась очень любопытно: очень сильная документальная компонента (почти «вертовская») — рядом с откровенной театральностью. Вся его сатирическая линия, все, что связано с хозяевами, капиталистами, шпиками и т. д., — это же театр масок и почти сказочная стихия. И можно увидеть, как в «Генеральной линии» вдруг появляется новый документализм, который не «вертовский» репортаж, как в «Стачке», но и не чистая поэзия, как в «Броненосце», а который есть иносказание, попытка говорить о действительности языком притчи…

Другое дело, что Эйзенштейн и Платонов, конечно, не совпадают, они не братья-близнецы. Но они взаимно дополняют друг друга. Я думаю, что Платонов и, положим, Зощенко находятся по одну сторону: как художники, приближенные к корявому языку эпохи; а по другую сторону — Эйзенштейн и, допустим, Малевич как мечтатели, создающие космическую утопию, через которую смотрят на реальность. Меня очень интригует сопоставление (о чем я много думал, но так ни до чего и не додумался) Эйзенштейна с Малевичем. Вспомните крестьян Малевича после его супрематистского периода: они праздничные, почти карнавальные, но в то же время трагические. Или «Скачет красная конница», где под копытами коней почти что радуга, но ты понимаешь, что это не победный марш, а нечто предельно драматичное. Я бы сказал: скачет трагическая конница. Эти прозрения трагедийного содержания были и у Эйзенштейна в то время. Здесь уместно вспомнить о его неосуществленном замысле фильма «Конармия», многие мотивы которой были включены во вторую серию «Октября», также оставшуюся неснятой.

Не завершена картина «Да здравствует Мексика!», которую сам Эйзенштейн называл своей «космогонией». Мы не знаем, как бы он смонтировал ее, но она наверняка была бы шедевром. Монтаж и звук «Мексики» — это большая загадка до сих пор. Думаю, в фильме, при абсолютной монументальности и почти статичности кадра, должно было в звуке происходить что-то, родственное мнимому косноязычию Платонова. Которое на самом деле — мастерское проникновение в корявый язык эпохи, выявляющее его существо.

— Каждое время по-своему резонирует с произведением искусства, особенно если сама его структура открыта или вообще не завершена. Что вы думаете о соотношении нашего времени с «Мексикой»?

— Там же вечные темы, там нет чего-то актуального именно для той эпохи, 1930-х годов. Единство с природой. Отношение к смерти (покорность или преодоление). Социальное неравенство. Свобода, оплаченная кровью жертв. Превращение женщины в символ бессмертия народа, не убоимся высоких слов… Я только что посмотрел по французскому телеканалу передачу про какую-то африканскую страну, куда европейцы приехали с намерением научить аборигенов экономично пользоваться электричеством. И кто первыми их поддержал, как вы думаете? Не мужчины, а женщины. Женщины Африки вдруг включились в этот процесс и стали помогать молодому изобретателю, который преобразовывал в электричество солнечную энергию. Чтобы осветить больницу, роддом, детский сад. Удивительно, как актуален сегодня обобщенный женский образ из «Мексики» — будь то трудолюбивая и солнечно-радостная девушка Консепсион, жертва социального неравенства невеста пеона Мария или отважная солдадера Панча, вырастающая до символа единства страны и ее освобождения от рабства.

Из материалов неоконченного фильма «Да здравствует Мексика!». Реж. Сергей Эйзенштейн

— У вас есть предположение относительно того, кто бы из режиссеров смог смонтировать этот фильм, что называется, на уровне?

— Искушение смонтировать Эйзенштейна возникало у многих, и интересно, насколько по-разному понималось содержание «Мексики». Скажем, Артавазд Пелешян, который очень хотел монтировать «Мексику», понимает ее как симфонию времени преходящего и непреходящего. Время, текущее сквозь вечность, как он сказал. Годару показалось интересным, что Эйзенштейн предполагал в «Мексике» длинные планы, нарушающие представление о его коротком монтаже. Годар говорил, что самое любопытное — как звук мог преображать композицию эпизода в целом и кадра в отдельности; он допытывал меня, что известно об эйзенштейновских намерениях относительно озвучания фильма (роль музыки, роль слова). Я ответил, что точно не известно, но сценарием предполагался, например, такой момент. Голос из-за кадра спрашивает солдадеру: «Куда идешь, женщина?». И она отвечает: «Кто знает». Значит, должен был быть диалог некого голоса (автора?) с героем.

Я не знаю, кто бы смог смонтировать «Мексику» конгениально Эйзенштейну. Сделать это хотели бы не только Пелешян, Годар, но и Крис Маркер, и Ямада Ёдзи, и Терри Гиллиам. На мой взгляд, каждый режиссер имеет право сделать свой вариант, поскольку оригинал не был смонтирован. В случае с «Мексикой» нельзя говорить о реконструкции фильма, хотя сохранился почти весь материал (что очень редко бывает при закрытии картины). У нас была идея к 100-летию мастера перевести все в цифру и предложить смонтировать пролог, допустим, сотне режиссеров разных школ, чтобы выбрать десять лучших, каждый из которых смонтировал бы первую новеллу — «Сандунга». Затем пять лучших монтировали бы материал второй новеллы — «Фиеста», из которых трое получили бы материал новеллы «Магей». И так, путем фильтрования, определился бы победитель, который смонтировал бы фильм целиком. Пока это не состоялось. Но еще может, и не один раз, в будущем.

— Эйзенштейну свойственно понимание того, что отдельно взятый элемент целого «знает» обо всем целом. Так, мизансцену мастер сравнивал с ребенком, который «вкратце воспроизводит эволюционный путь человечества», и писал, что «маленькое действие эмбрионально содержит предначертание содержания и конструкции действия в целом». Значит ли это, что по отдельным мизансценам, кадрам, планам «Мексики» можно предощутить все ее строение?

— Однозначно нет. Каждый кадр — многовалентен, может войти в разные соотношения с другими кадрами. Кроме чисто монтажного стыка, очень важную роль играют и длина, и темп, и плотность кадра (Эйзенштейн оперировал этим понятием). Фильм чреват огромным количеством вариантов импровизации за монтажным столом. В только что вышедшем 110-м номере «Киноведческих записок» опубликован любопытный материал, проясняющий, что есть переход от мизансцены через мизанкадр к монтажу. Мизанкадр обычно понимают (и я сам очень долго понимал) как транспонирование горизонтальной мизансцены через то или иное положение камеры в вертикаль кадра. Оказывается, у Эйзенштейна была более интересная концепция, связанная с возможностью вариативного монтажа — один и тот же план можно использовать в разных монтажных сочетаниях. Например, мальчик с матерью бежит вниз по лестнице: это действие у Эйзенштейна было снято в разной крупности и в разных ракурсах, что при монтаже давало возможность вариации, как положено в музыке. Мизанкадры — это, так сказать, система выкадровок по мизансцене для будущего монтажа. То, что осталось от незавершенной «Мексики», — по сути, система мизанкадров, еще не ставших монтажом.

Из материалов неоконченного фильма «Да здравствует Мексика!». Реж. Сергей Эйзенштейн

— К чему вы стремились, располагая в отведенном вам пространстве эйзенштейновский материал? На чем хотели сделать акцент?

— Внимательный зритель наверняка заметит, что сквозь выставку проходят темы-оппозиции: жизнь и смерть, любовь и борьба, Мужчина и Женщина. Особенно важна Женщина — как начало рождающее, но и (в образе Богини Смерти) как начало умерщвляющее. Мы стремились сохранить в выставке некую парадоксальность, свойственную мексиканской культуре, как ее ощутил Эйзенштейн. Показать, например, похороны как победу смерти и в то же время как победу над смертью. Кадры расположены в горизонтальные ряды, которые надстроены один над другим по образу пирамид ацтеков. Эта форма (через соотношение кадров, лежащих в основании, и кадра, венчающего пирамиду) позволяет выкристаллизовывать тему. Вот, скажем, одна из пирамид: внизу — каменный лик Богини Смерти, наверху — живое женское лицо, а в промежутке — древний каменный профиль, за которым стоит современный индеец, похожий на этот профиль. Древняя культура уничтожена в государстве, но жива в генах людей.

— Сочетание выставки и того пространства, в котором она располагается, — это ведь тоже монтажный смысл. В заброшенное здание бывшей газетной типографии, для которой писал Платонов, выставка «Незавершенный Эйзенштейн», что и говорить, вписалась. Создавая ее, вы учитывали это пространство?

— Нет, я видел его только на фотографиях. Но то, что дирекция фестиваля предложила именно это пространство и выставка очень точно легла в него, — это результат режиссуры Судьбы. Или Эйзенштейна. Или — вместе с ними — организаторов фестиваля. Но с самого начала было понятно, что сама идея представить в Воронеже незавершенное звено в цепочке фильмов Сергея Михайловича корреспондирует и с биографией Платонова, и с судьбой его произведений.

3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»