18+
19 МАЯ, 2011 // Блог

Шапка по кругу

В российский прокат выходит картина Майка Ли «Ещё один год». Об этой и других работах британского режиссёра — в обстоятельной статье Лилии Шитенбург из готовящегося номера «Сеанса».

Много традиций в Британии есть,
Но не забыть до последнего часа
Ту, что вместила и славу, и честь,
И благородство рабочего класса.
Если к соседу внезапно беда
Гостьей незваной нагрянет в лачугу,
В цехе и шахте пускают тогда
Шапку по кругу,
Шапку по кругу.

— Алексей Сурков

 

Кирпичная стена — старая, закопчённая. Террасы бесконечных одинаковых домиков, унылых и сереньких. Низенькие строения среди хлама, битый асфальт, пустырь, забор, пустырь. Многоэтажный дом, расчерченный на балконы-клетки. Задолго до Сэма Мендеса по пустырю летает одинокий пакетик — гадость ваш пакетик. Погода, разумеется, соответствующая. То есть не то чтобы это вообще можно было назвать погодой: что-то такое мокроватое и серое сверху и вокруг.

А вот теперь вопрос: почему «оттенки серого» в каждом фильме этого автора — разные, и почему в каждом фильме всякий раз совершенно ясно, какой на дворе год; чаще всего с точностью до дня и часа. По Гринвичу.

Без малого сорок лет режиссёр Майк Ли работает в службе местного времени.

Майк Ли на съёмках фильма «Всё или ничего» (2002)

Унылый год

…И взгляд камеры упирается в длинный старый деревянный забор вдоль дороги, а потом долго и смиренно, как не слишком уверенный в себе поклонник, ждёт скромную, очень скромную девушку, топающую по дорожке между домами. Поклонник и вправду на месте. Ничего так, но не ахти. Они идут куда-то — и камера ни разу не поднимет глаз, снимая с высоты человеческого роста. Камера Майка Ли вообще не нуждается в вертолётах, кранах и прочей технике, позволяющей снимать с верхней точки. Сверху она смотрит на своих персонажей крайне редко, а свысока — никогда. «Человек — он низенький». В общем, хмурая и бесснежная английская зима, пейзаж как пейзаж, городской, довольно обычный, создающий то самое «безрадостное, унылое» ощущение — как любой пейзаж, на который ты обречён.

Не будем преувеличивать, это дебют; в 1972 году молодой режиссёр ещё далеко не всё умеет и не всё для себя решил. В этом фильме ещё имеется Очевидно Прекрасное Существо — та самая девушка, Сильвия (Энн Райт), интеллигентная светлоглазая брюнетка, секретарша, «иногда мечтающая о писательстве». Она заботится об умственно отсталой сестре, тихонько прикладывается к рюмочке в одиночестве и смотрит на мир ясно, кротко, не без сочувствия — как на свою потешную подружку-сладкоежку. В «Унылых мгновениях» (Bleak Moments) мы ещё знаем, «кто смотрит». В дальнейшем ответ на этот вопрос в фильмах Майка Ли будет не столь однозначным. Наблюдатель надолго уйдёт из кадра. Точно так же будут отменены и Очевидно Прекрасные Существа (их сменят не столь очевидно прекрасные), и красивые лица, и интеллигентные мечтания. Зато зубастая всклокоченная сладкоежка, долго-предолго со смущённым остервенением откапывающая в сумочке очередную конфету, оставит многочисленное потомство в последующих фильмах, а невинное режиссёрское подглядывание за незадачливыми чудаками превратится — позднее — в фирменный приём.

Но уже и эти «унылые мгновения» коротают персонажи, балансирующие на грани гротеска: романтичный придурок-хиппи с простодушными глазками, самозабвенно и невпопад бренчащий на гитаре; лопающийся от хронического негодования официант-китаец; склочная мать-старушка, чью вставную челюсть дочь брезгливо пытается поймать коробочкой, избегая прямых прикосновений. И даже в маленькой фирме, где трудятся инвалиды с ограниченными умственными возможностями, режиссёр подглядит, как девушка пытается заигрывать с молодым человеком. Только тот ещё хоть немножко разговаривает, а она — не очень, трудно ей. Оттого и попытка завязать отношения (а это она, тут не спутаешь) выглядит трагически хрупкой и обречённой. Но у интеллигентной главной героини личная жизнь складывается ничуть не легче. И кабы вы знали, какая это, оказывается, проблема, едва ли не мука — держать одновременно в одной руке сигарету, а в другой — чашку чая.

Кадр из фильма «Унылые мгновения» (1972)

Люди — смешны. А ещё они немножко нелепы, застенчивы и часто испытывают неудобство. Молодому режиссёру ещё не очень понятно, что с этим делать, но некоторые идеи уже есть: сцена чаепития — нарезка из двух десятков безмолвных крупных планов (поочередно, каждого из персонажей, — по кругу). Майк Ли успеет позднее довести этот приём до совершенства, выведя его на онтологический уровень, а пока коллекционирует разнообразные оттенки сильных эмоций, вызванных смущением.

Ключевая сцена фильма — ночной диалог героини и её потенциального жениха. В изнуряющей тишине, вздрагивая от малейшего скрипа и звука собственных голосов. Вместо логического завершения долгожданного свидания — вымученный неловкий поцелуй и паническое бегство перепуганного собственной эмоциональной несостоятельностью поклонника. И тотальное беспросветное опустошение.

И вот если в этом стылом оцепеневшем мирке вы не узнаете начало повсеместно «застойных» семидесятых… что ж, значит, вам крупно повезло с датой рождения.

Кадр из фильма «Унылые мгновения» (1972)

Тяжёлый год

В 1973 году Майк Ли делает «Тяжёлую работу» (Hard Labour), где роль пожилой миссис Торнли, матери семейства и неутомимой труженицы, исполняет Лиз Смит, фактически дебютировавшая в «Унылых мгновениях» — пятидесятилетняя непрофессиональная актриса. (Привычка Ли открывать неизвестных актёров — вовсе не побочный, а самый что ни на есть прямой эффект его режиссёрского метода. Всё дело в умении «взглянуть на лицо»). Миссис Торнли живёт с семьей в крошечной кирпичной клетке, каменном одноэтажном муравейнике (камера чудом втискивается сверху). Она убирает (в том числе — у чужих людей), готовит (накладывает домочадцам добавки, сама не ест), штопает, шьёт, опять убирает, без устали суетится, спит мёртвым сном (пока мужу не приспичит исполнить супружеский долг) — и безропотно внимает бесконечным требовательным капризам хозяйки дома, супруга, дочери, сына, невестки… И дело тут не в том, что быт нелёгок или «работа тяжела» (социальное кино уровня Майка Ли не требует освободить людей от труда), а в том, что жизнь безрадостна и бессмысленна. Миссис Торнли смиренна и кротка, оттого бунт её происходит там, где бунтуют кроткие — в церкви, на исповеди.

«Отец, я чувствую, что не люблю людей».

Священник, продолжая читать газету: «Это всё, в чём вы хотите исповедаться?»

И вот тут Ли даёт длинный крупный план грешницы, «прочитать» который до конца невозможно. Это своеобразный ступор, спазм, вызванный одновременным действием мощнейших разнонаправленных мыслей и переживаний. Вечное чисто английское understatement вкупе с интересующей Ли застенчивостью в данном случае приумножены безыскусностью непрофессиональной актрисы (ей трудно назначить конкретное задание, а потом проследить его выполнение на экране). Эффект получается сложным, мерцающим и непредсказуемым. Эти крупные планы — едва ли не самое ценное в арсенале режиссёрских средств Майка Ли.

…«Это всё, в чём вы хотите исповедаться?» Пауза. Крупный план. Священник отпускает миссис Торнли грехи. На титрах она, по обыкновению молча, безропотно, долго-долго трёт оконное стекло. Когда через тридцать лет о «Вере Дрейк» заговорят как о «самом пессимистичном фильме» Майка Ли, то миссис Торнли опять промолчит.

Ну что вы, за тридцать лет Ли, похоже, стал совершеннейшим оптимистом.

Кадр из фильма «Тяжёлая работа» (1973)

1977. Английский год

В 1977 Майк Ли ставит в театре Хэмпстед свою пьесу «Вечеринка у Эбигейл» (Abigail’s Party), которую в том же году переносит на ТВ. Это убийственная и очень смешная сатира на мелкобуржуазное общество, новые приключения «Лысой певицы», Мартины в гостях у Смитов.

«Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Английский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и английских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газету у английского камина». Так начинается легендарная пьеса Ионеско, но так могла бы начинаться и «Вечеринка у Эбигейл».

Часы по-прежнему «бьют семнадцать английских часов». Парад английского самодовольства у Ли обойдётся, правда, без финальной абсурдистской фантасмагории, но один из героев всё-таки скоропостижно помрёт — посреди жалких светских разговоров, мелких подколов и блеяния Демиса Руссоса. Ли упражняется в овеянном великой литературной традицией британском сарказме, а его супруга Элисон Стедман роскошествует в роли хозяйки дома, «дьявольски прекрасной гремучей змеи», как говаривал по схожему поводу незабвенный мистер Манталини.

Кадр из фильма «Вечеринка у Эбигейл» (1977)

Подлые годы

Конец семидесятым в Британии, как известно, положила «зима тревоги нашей» с её забастовками и профсоюзными бунтами. К власти пришли консерваторы, и в 1984 году, примерно к середине правления Тэтчер, Майк Ли снимает для телевидения Meantime — у нас его переводят «Тем временем» или «Подлое время». Недаром. Таким оно и было.

Типовая застройка, квадраты лысого газона (это вот его триста лет подстригали?), убогий мирок, расчерченный на клетки линиями лоджий, жалкий пёстренький мещанский уют — обои в цветочек как средство борьбы с серым бетоном. Бритоголовые гопники с пивом, мерзость и запустение. Весёлый Посёлок, Mеrry Town. Безнадёга.co.uk. Молодые герои — братья (младший, Колин, удивительное сочетание любознательности с аутизмом, — молоденький Тим Рот с вечно разинутым ртом), оба — в больших круглых очках. Мальчики, не на что тут смотреть.

«Чем ты занимаешься? Ничем? Отдыхаешь? — «Да. — И давно?» — ага, они «давно отдыхают». Безработица — это не когда кушать нечего. Это одно огромное бесконечное унижение. Это оскотинившаяся от безделья молодёжь (Гэри Олдман в роли гопника расскажет об этом всё). Это ежеминутное хмурое напряжение за семейным столом (еда нехитрая, но она есть). Это соседская девчонка, на которую нельзя поднять глаза, потому что на паб денег нет ни пенни, и она об этом знает. Это вечно раздражённый отец, который смотрит на сына, когда тому предлагают грошовую работу, с такой невыносимой смесью гордости и ревности во взгляде, что слава богу, видит это только оператор. Это мать, которая играет в клубе в лото, не успевает заполнить карточку, — и на секунду поднимает глаза от стола (в них немного больше, чем просто разочарование от проигрыша). Это очкарик-Каин, который подлейшим образом лишает очкарика-Авеля работы и надежд на самоуважение. Разве я менеджер брату моему? Это Биг-Бен и Трафальгар-сквер, мимо которых он идёт быстро, не поднимая глаз, — потому что какой тут, к чёрту, Биг-Бен?!

Кадр из фильма «Подлое время» (1984)

Нет, Майк Ли не говорит о политике. Он ставит вопрос без затей: «Безработица и урезанная социальная поддержка — что вы при этом чувствуете?». На свой незамысловатый вопрос получает сложные ответы, и упрощать их он не намерен.

Поэтому он совершенствует крупный план. На экране всё тот же «коллапс» от столкновения невыразимых разнонаправленных эмоций — но природа его слегка изменена. Это не пристальное внимание кого-либо из персонажей, но и не прямое режиссёрское высказывание. Тут, вероятно, надо вспомнить овеянный легендами режиссёрский метод Майка Ли, — когда собственно сценарий фильма представляет собой пару страничек синопсиса, а диалоги рождаются в актёрских импровизациях. На безмолвном крупном плане, соответственно, — подвижный незакреплённый результат, сильное душевное движение, не уложившееся в словесную формулу. Торжество объективной фотогении. Не случайно Майк Ли говорил в интервью, что не относится к тем режиссёрам, которые не любят пересматривать свои фильмы.

Он сам всё ещё смотрит на эти лица. Там всё ещё есть, что понимать.

А диалоги «Подлого времени» — при всей их косноязычной обыденности — далеко не просты. «Вы работали последние две недели?» — задаёт вопрос мелкая чиновница на бирже труда. «У вас есть дети?» — следует ответный выпад. Это не только грошовая склока, ответ на непредумышленное унижение, — это один из ключевых моментов в системе ценностей режиссёра. Дети. Откуда они берутся. Есть ли им место в этом мире.

Кадр из фильма «Подлое время» (1984)

Годы надежд

В 1988 году Майк Ли возвращается в большой кинематограф, выпустив фильм High Hopes. У нас название переводится как «Высокие надежды», но чаще как «Большие надежды», что отнюдь не случайно: Диккенса там куда больше, чем кажется на первый взгляд.

Ритуальные чаепития, камин, правда, электрический, «и сами вы довольно неискренни». Вереница одинаковых чистеньких домиков, «удивительно, что можно сделать из трущоб!», теперь «это не дома, это капиталовложения».

Старушка миссис Бендер — последний муниципальный съёмщик. Все дома в округе выкуплены представителями среднего класса (государство минимизирует расходы). Новая старушкина соседка — вылитая Маргарет Тэтчер (Лесли Мэнвилл), постная и вышколенная леди в геометрической шапочке, — демонстрирует безупречно-гнусавое произношение: «Почему бы вам не взять кисточку и не покрасить свой фасад, дорогая?!» — цедит она, взирая сверху вниз на растерянную и самую чуточку невменяемую старушку (разумеется, дан нижний ракурс). В одной этой фразе — всё, за что простые люди успели так сильно полюбить партию консерваторов, уверенных в том, «что солнце светит из задницы Тэтчер», как сказано в фильме.

В крохотной гостеприимной квартирке Сирила, сына миссис Бендер, «Тэтчер» — это прозвище небольшого кактуса. Кактусов там много, и у всех есть имена (совсем как у канареек в диккенсовском «Холодном доме»).

Кадр из фильма «Большие надежды» (1988)

Сирил (Филип Дэвис) и Ширли (Рут Шин) — идеальная пара, образец самой нежной сердечной привязанности, трогательной гармонии, бесконечной преданности и так далее. И если вам кажется, что бороды у Сирила могло бы быть и поменьше или, допустим, зубы у Ширли немножко смешные — то режиссёр даст столько крупных планов и такой продолжительности, что вы будете смотреть на них, пока не полюбите.

Сирил и Ширли — невидимки в городском пейзаже. Если раньше персонажи Майка Ли растворялись на картинке, потому что тоскливый пейзаж их подавлял, то герои «Больших надежд» незаметны, потому что у Сирила — мотоцикл и оба они носят мотоциклетные шлемы. Они вообще-то довольно свободно передвигаются. Наведаются и к омерзительным соседям миссис Бендер, успевшим наделать уйму гадостей, и услышат напыщенно-высокомерное: «Величие этой страны заключается в том, что в ней есть место для всех, и у каждого — своё место. Это — моё!» Ширли посмотрит на кругломорденького оратора с весёлым любопытством, а Сирил с первого взгляда беззлобно определит: «Фашист».

Сирил и Ширли на Хайгейтском кладбище у могилы Карла Маркса. Стоят задумчивые, притихшие, немножко торжественные. «…Задача в том, чтобы изменить мир», — читают они надпись на памятнике. «Он написал правду. Рабочий класс эксплуатировали», — говорит мужчина. «Тут вся его семья», — вроде бы невпопад отвечает женщина. Эта чисто «женская логика» — ответ на предыдущую сцену, где из уст любящего как бы мужа (они не женаты официально) прозвучало: «Семья отжила своё. Лучше быть друзьями». Это значит — без детей. И Ширли в который раз за фильм тихонечко сжимается.

Кадр из фильма «Большие надежды» (1988)

И снова: нет, Майк Ли не пытается снимать политический фильм. Настоящий революционер в фильме один — потешная и жутко несчастная девочка-панк с красной звездой на груди. Несерьёзно. Да и социальный анализ в «Больших надеждах» — не то чтобы классический. Детей герои не заводят не потому, что жить не на что — работа есть у обоих. А почему? Нет другого ответа на этот вопрос, кроме того, что происходит в кадре, кроме ритма, кроме общего настроения — уже не тоскливо-беспросветного, но глухо раздражённого, беспокойно-взнервленного. Впрочем, год создания фильма —тоже вариант ответа. 1988. Тэтчер, поднимающей экономику за счёт старых леди, осталось два года у власти.

«Скажи, чего ты хочешь? — Я не могу рассказать. Это глупо. И слишком сложно. Хочу, чтобы у всех была еда. Было, где жить, где работать. Потом можно заводить детей», — говорит Сирил. Вот эти внутренние «качели» от «глупо, очевидно» к «слишком сложно» — и есть динамика неподвижных крупных планов у Майка Ли.

А потом Сирил — строго по Марксу — начинает изменять мир. Для начала умыкнув мать-старушку от алчных и жестоких родственников-снобов в свою маленькую захламлённую квартирку. И этого почему-то достаточно, чтобы ночью уже никто ни от чего не предохранялся. В этом крохотном событии частной жизни на самом деле — логика большого исторического процесса. Эту логику можно продолжить. Ещё раз вспомним — это был 1988. Значит, старшенькому Сирила и Ширли в нынешнем году должно быть чуть за двадцать, и стало быть, он (или она) как раз сейчас на массовой студенческой демонстрации у здания Парламента протестует против повышения стоимости высшего образования и колошматит лимузин принца Чарльза.

И вот это — как раз к вопросу о том, «в чём величие этой страны».

А наутро счастливые, примирившиеся с миром герои помогут миссис Бендер подняться на крышу дома: «Вот там, мама, смотри, Кингс-Кросс, там — Сент-Панкрас, а во-о-от там — твой дом!» И старушка пролепечет в восхищении: «Это вершина мира!» Она самая. Как и любая крыша, под которой родятся дети.

Кадр из фильма «Большие надежды» (1988)

Годы иллюзий

В девяностые годы дети — уже «не вопрос». В фильме «Сладости жизни» (Life is Sweet) их даже как-то слишком много. Хотя на самом деле — девочка и ещё девочка. Две девочки. Сёстры: Натали, нежноликая угловатая паинька в мужской рубахе (дитя трудится сантехником) и Никола, встрёпанная бунтарка-анорексичка. Девицы проблемные, и их папу нетрудно понять, когда на вопрос о возможном пополнении в семействе он с готовностью выдаёт: «Надеть им на головы бумажные пакеты и продавать, как котов в мешке». Папу играет Джим Бродбент. Папа шутит.

Мамы хватает и на своих детей, и на чужих: она ведёт танцевальный кружок для маленьких девочек. С их старательно машущих почти в такт музыке лапок и начинается фильм: умилительных мордашек тут нет, лица сосредоточенные, каждый пухлик — с характером. Дети смешные, немножко нелепые, живые и чьи-то.

Собственно, это почти всё, что Майк Ли обычно намеревается сообщить о человечестве.

Семья обитает в чём-то типовом и невзрачном. Крыльцо сломано. Это важно — папа вот уже несколько лет обещает «починить». Вообще насчёт «починить» — это к папе. В планах у него ванная, гитара с отломанным грифом, приобретённый по случаю фургон без колёс и кухонная утварь в нём: это не рухлядь, «это же инвестиции!», а кроме того, «здесь есть шарм». Понимаете, человеку с такими планами никакие тори и никакие виги не помогут. Не помогут — но и не помешают.

Эти люди живут, не подозревая о том, что безнадёжны.

Начать с мамы (Элисон Стедман). Мама мечтала стать танцовщицей, а теперь бережно хранит дешёвую репродукцию картины Дега, кукольные пуантики и другие маленькие призы за былые заслуги. Мамин Несокрушимо Позитивный взгляд на мир изрядно отдаёт английским гротеском, но Элисон Стедман и не думает комиковать (она ещё успеет довести эту линию до абсурда, через пять лет сыграв лучшую в мире миссис Беннет в «Гордости и предубеждении»).

Чемпионом среди местных лузеров должен быть по праву назван ослепительный герой Тимоти Сполла. Его «континентальный» ресторан The Regret Rien — с дохлой кошачьей головой на стене, сломанными аккордеонами, птичьими клетками в интерьере и фантастическим меню из субпродуктов под немыслимыми соусами — не пользуется успехом. Клиентов нет, мир игнорирует даже тех, кто ни о чём не жалеет. Этот высокопарный шарик в щёгольском спортивном костюме — мечтатель, сноб, истерик, эстет, космополит, идиот. И при всём том, по его словам, он «мегауверен в успехе. Просто пока не получил отзывов со стороны».

Кадр из фильма «Сладости жизни» (1990)

Источник самообольщения у всех героев один: в чётком знании того, «как должно быть». Они идеалисты. И только юная Никола, маленький злобный депрессивный утёнок, то и дело блюющий сожранными в ночи шоколадками, несчастна ещё до первых титров. Она видит жизнь своей семьи такой, какой её, пожалуй, увидели бы многие — скучной, убогой, безнадёжной и бессмысленной.

Многие, но не Майк Ли. Нет, он ни в коем случае не настаивает на том, что его персонажи умны, или отличаются повышенной духовностью, или заслуживают сочувствия оттого, что живут «на немодной стороне улицы».

Что-нибудь изменится к финалу в их серенькой жизни с возвышенными надеждами? Отнюдь. Пейзаж будет столь же уныл и непритязателен. Камера зависнет сверху и чуть наискосок, как будто оттуда смотрит кто-то, меланхолично склонив голову набок. Ничем не примечательная картина.

Если не знать, что там живут люди.

Но теперь мы знаем.

Кадр из фильма «Сладости жизни» (1990)

Год, когда конец был близок

Судя по «Сладостям жизни», в 1990 году существовало мнение, что жить можно. К 1993 году, когда усилились эсхатологические настроения, типичные для конца века, такой уверенности, похоже, уже не было.

В 1993 году Ли снимает, пожалуй, свой самый необычный фильм. «Обнажённые» (Naked) были увенчаны на Каннском фестивале, поразив не в последнюю очередь энергией, которой не ожидали от «флегматичного» британского кинематографа. В самом деле, драйв в фильме такой, что будь саундтреком к «Обнажённым» какой-нибудь хард-роковый запил, он непременно попал бы в разряд «культовых». Но нет — в фильме звучит музыка всё того же Эндрю Диксона, постоянного композитора Ли. Только здесь это не привычные медитативные инструментальные пассажи, а тревожные виолончельные ритмы, всё ускоряющиеся и ускоряющиеся, потому что Джонни бежит.

Джонни бежит. Это, собственно, едва ли не первое, что мы узнаём о герое. Сначала он, правда, изнасиловал в тёмном переулке какую-то тётку, у другой угнал тачку и во всю прыть понёсся в сторону Лондона.

В Лондоне у Джонни бывшая подружка, подружка бывшей подружки, ещё парочка случайных связей, но главное — аудитория. Джонни пришёл, чтобы возвестить: конец света близок. «Капитан, у меня несколько фундаментальных вопросов!» — горланит Джонни и смотрит куда-то в потолок. И для того, чтобы мы не сомневались, куда он пялится, режиссёр в какой-то момент выкинет парня на холодную тёмную улицу, где тот, стукнувшись тощей задницей о мостовую, завопит: «Зачем ты меня оставил?!» и прибавит для вящей убедительности: «Говнюк!»

Нет, ну конечно, он омерзительно неопрятен, трахает двух девок, закуривает одновременно две сигареты и не откажет себе в удовольствии пнуть лишний раз систему — побольнее и попохабнее. Он сыплет проповедями-скороговорками, «откровениями от Джонни» — о тотальной скуке современной цивилизации, прихотливом поведении красных кровяных телец, чернобыльской «звезде Полыни», книге пророка Исайи, Гомере и числе 666 на товарном штрих-коде… Шарлатан? Лжемессия? Доморощенный люмпен-философ? Зачем этот неприятный молодой говорун — а в этом амплуа равных Дэвиду Тьюлису найдётся мало — понадобился солидному пятидесятилетнему режиссёру? И ведь не просто понадобился, между ними есть какая-то тайная связь: даже пресловутый «эффект бабочки» Джонни объясняет не иначе как «когда в джунглях одна бабочка взмахнёт крылышками, в Солфорде от кашля загнётся старуха». Тут ведь что характерно — Майк Ли и сам из Солфорда. Как и Джонни. Земляки. А на земле тем временем меркнет свет.

Кадр из фильма «Обнажённые» (1993)

За Джонни по пятам — теми же стезями — ходит другой пренеприятный тип, молодой самодовольный яппи, законченный садист и неврастеник. Не ведая о существовании Джонни, он «обезьянничает» (в средневековом, теологическом, если угодно, смысле), изливаясь в напыщенных самовосхвалениях, жестоко трахая и терзая всё, что движется.

Ли всегда внимателен к сексуальной жизни героев (где ещё можно так эффективно коллекционировать смешное и нелепое в человеке?), в «Обнажённых» — тем более, сам бог велел. Ярость и отчаяние сексуальных сцен с Джонни соседствуют с опытами звериного насилия его «доппельгангера». Особой разницы вроде бы и нет, кроме единственной поправки — на конец света. Там, где он причиной всему, остаются любовь, тоска и прощание; там, где иных причин, кроме дьявольского эгоизма, нет — там просто стон и скрежет зубовный.

Неизбежно в какой-то момент Джонни оказывается у запертых врат. То бишь, у дверей огромного пустого офисного здания где-то в Сити. От Майка Ли никто не ждёт кафкианского диалога с Привратником, а между тем Привратник (в смысле, охранник) на месте. «Что тут вообще, в этой постмодернистской газовой камере?» — вежливо интересуется новинками современной архитектуры Джонни. «Ничего», — отвечает ему добродушный дядька, жующий сэндвич. «Что же ты охраняешь?» — «Пространство» — «Кто-то ведь может вломиться и похитить это грёбаное пространство, а ты и не узнаешь, что его уже нет!» С пространством оно обычно так и бывает. А вот время исчезает иначе.

Кадр из фильма «Обнажённые» (1993)

Оживлённая городская улица, толпа людей. Несчастная хиппоза (Кэтрин Картлидж) ноет: «Джонни! Купи мне часы!» — «Какие часы? Они на хрен не нужны!» Однажды бесконечная маета загонит его в дом, где часов — целая коллекция. «Он касается времени веслом, — заметит наш философ-босяк, кивнув на античную фигурку, — я бы не рискнул!» — и точнёхонько впишется встрёпанной головой в центр настенного циферблата, как в нимб.

Когда он всё-таки нарвётся — ниоткуда, из-за рамки кадра в тёмном переулке сгустится пятно гопников в контровом свете, и те отметелят его беспричинно, зато почти до смерти, — Джонни приползёт обратно, к знакомым девчонкам. На вопрос «Где ты был?» он обмолвится: «Via Dolorosa, а, не вникай», стащит деньги, что плохо лежат, и, сильно приволакивая опасно раздробленную ногу, поскачет прочь. Этот длинный проезд камеры напомнит С. Н. Добротворскому «долгое прощание» с Мишелем Пуакаром. Но Мишель Пуакар уходил бесповоротно, не считая короткой остановки на «что такое дрянь». А вот подранок 1993 года двигался прямо на нас, безуспешно пытаясь приблизиться с каждым мучительным прыжком.

Так что с Джонни при всём желании разминуться не удастся.

Кадр из фильма «Обнажённые» (1993)

Год, когда всё началось сначала

Анонимный «пешеход», тот, кто незримо пятился от Джонни в финале, останется закадровым сторонним наблюдателем. В «Тайнах и лжи» (Secrets & Lies) 1996 года обладатель оптики находится непосредственно в кадре — это распрекрасный во всех отношениях фотограф Морис (Тимоти Сполл). Он снимает «на похоронах и танцах», делает и семейные фото: звероподобного боксёра, хмурой невесты из богатого дома, Элисон Стедман с собачкой и Рут Шин с зубастым партнером, идиотки в сетчатых чулках, группы снобов-бизнесменов, молодожёнов на грани развода… Каждая из этих мгновенных интермедий — маленький шедевр из «человеческой комедии» Майка Ли, и при желании каждую микроисторию можно развернуть в целый фильм.

Бесконечная способность людей к самообольщению неизменно завораживает режиссёра. «Это необязательно, но если хотите, вы можете подарить мне улыбку!» — говорит Морис, которому все улыбаются, принимая за доброго, хорошего человека. Они не то чтобы ошибаются. Просто он гораздо добрее, чем они думают.

«И другой стороной!..» — Морис фотографирует красавицу-блондинку. А с «другой стороны» — страшные шрамы после автокатастрофы.

Кадр из фильма «Тайны и ложь» (1996)

Другая сторона жизни самого Мориса — семья: вечно взвинченная стервозная супруга (Филлис Логан), замордованная жизнью несчастная сестра (Бренда Блетин) и горячо любимая племянница, молодая озлобленная распустеха-дворничиха. С её детской фотографии (снимал, конечно, дядя) смотрит улыбчивый смышленый рыжик: «Наверное, это был последний раз, когда она улыбалась!»

Семья маленькая, а лжи, взаимных разочарований и мучительных обид накопилось много. Морис с женой скрывают от всех свою трагедию: детей нет и быть не может. У Синтии, героини Блетин, неожиданно обнаруживается взрослая дочь Хортенс (Марианн Жан-Баптист) — чернокожая, к тому же. То есть ничего общего, старые семейные связи разрушены, новые немыслимы. Но почему-то так случилось, что эта самая Хортенс по профессии — оптометрист, линзы для очков подбирает. И на протяжении всего фильма два оптика, дядя и племянница, пытаются сфокусировать, «изменить взгляд» близких людей на жизнь. В этом фильме Ли даже не настаивает на крупных планах — герои, разговаривая, и так почти не смотрят друг на друга, существуя по отдельности в едином пространстве.

Режиссёр заслужит от критики упрёки в излишней «театральности», но там, где Ли «проиграет» в кинематографичности, он выиграет в работе с актёрами, демонстрирующими высочайшее мастерство на грани героической безыскусности.

Сцена семейного праздника, обернувшегося моментом истины для всех членов семьи, вряд ли бы била наотмашь, если бы не особенности режиссёрского метода: о персонажах коллег по площадке актёры почти не имели представления. А о том, что Хортенс — не подруга, а дочь Синтии, они узнали одновременно со своими героями. Шок был неподделен. «Нам всем больно. Почему мы не можем поделиться своей болью?!!» — кричал Морис, и за то, как его слушала сестра, Бренде Блетин дадут «Золотой Глобус» и приз в Каннах, а Майку Ли там же — «Золотую пальмовую ветвь».

«Бедствие жизни» оказывается «поровну и мелко разделено между обнявшимися мучениками», как говорил один человек, знавший в этом толк… И в этот именно момент мама с дочками устраиваются в крохотном дворике попить чаю с печеньками…

«Вот это жизнь, да?!»

И чьё-то жаркое «Да!» завершает фильм.

Кадр из фильма «Тайны и ложь» (1996)

Год, когда дети стали большими

В 1997 году Майк Ли снимает фильм «Карьеристки» (Career Girls), пополнив свою «коллекцию часов» ещё одним дивным экземпляром. Стрелки этих часов то и дело переводятся на десять лет назад и обратно. Двум подружкам, а на самом деле — двум половинам одной сущности, Энни и Ханне, в начале девяностых было двадцать. О родителях обе вспоминают не без ужаса. Век кончается — дружеские сообщества уже всерьёз рассматриваются как суррогатные семьи. Судя по предыдущему фильму, Майку Ли не должно это особенно нравиться, но он и не агитирует — он всего лишь, как обычно, ничего не скрывает.

В двадцать лет Ханна (Кэтрин Картлидж), страстная, язвительная, дёрганая девица в чёрной кожанке то и дело провоцировала окружающих подраться «на кулачках» (нежнейшее и чистейшее существо, иными словами). Энни (Линда Стедман) же была трепетной робкой мышкой с жидкими прядками апельсинового цвета, да ещё и буквально без кожи (по формальной причине острого дерматита). Ханна изучала филологию, Энни — психологию, у них был приятель, престранный добряк с нервным тиком, они сидели на лекциях в каком-то занюханном колледже, читали Юнга и Фрейда, пытались крутить романы «не с теми» парнями, гадали по «Грозовому перевалу» Эмили Бронте («Мисс Бронте, мисс Бронте, когда я буду трахаться?»), мотались по городу и, обожжённые миром, уютно хихикали в одной на двоих квартирке. Те, кому было двадцать в девяностых, знают, что добавить к этому почти нечего. Портрет поколения. Включая нервный тик. Фоном звучат гитарные переборы, камера лихорадочно шныряет по тощим интерьерам и, подпрыгивая, шныряет по улицам, сопровождая героинь.

Через десять лет Ханна встречает Энни на лондонском вокзале. Одна — менеджер по продажам канцтоваров, другая служит в отделе кадров. Милые «девушки со скромными средствами», сдержанные и уверенные; за минусом воспоминаний у них мало общего. Разве что Лондон — но режиссёр, как водится, не прельстится городской панорамой. Важна только тень, которую город отбрасывает на лица героинь. Девчонок, теперь уже тридцатилетних, ненароком занесёт в модный район хайтек-застройки. Там, в квартире с огромными окнами и видом на Темзу, Ханна осведомится у хозяина, богатого бездельника: «Наверное, в ясный день, вы наблюдаете отсюда за классовой борьбой?». Осведомится очень по-светски. В высшей степени. Ханна неисправима.

Так изменились ли они? И да, и нет. Верным себе остался тот самый бедняга с нервным тиком, и он теперь совсем шизофреник. «Карьеристки» сделали не бог весть какую карьеру, но мир их, по сути, так и не поймал — может быть, ловил не слишком настойчиво, мелочь всё-таки, а может — не одолел «мисс Бронте, мисс Бронте». Они чуть получше одеты, с них, с живых, уже не слезает кожа от каждого укола судьбы, они меньше дёргаются, и камеру не так мотает — но за десять лет свет из глаз не ушёл. Этого не видно городу, занятому «классовой борьбой», зато это видно Майку Ли.

Хорошо, когда есть кто-то, кто может простить нам все наши канцтовары.

Кадр из фильма «Карьеристки» (1997)

Из 1999 — в 1899

На рубеже веков, то бишь примерно в тот момент, когда, по обещаниям Джонни, должен был наступить конец света, света, Майк Ли снимает «Кутерьму» (Topsy-Turvy), самый дорогостоящий и самый легкомысленный из своих фильмов, оммаж предшественникам в области энтертейнмент, легендарным авторам комических опер Гилберту и Салливану. Если есть место, где конец света происходит перманентно, то это театр — Майк Ли слишком театральный человек, чтобы об этом забыть.

В театре «Савой» премьера, Артур Салливан (Аллан Кордунер) резко просыпается в холодном поту — он опаздывает на спектакль. Он болен, его обкалывают обезболивающими, и вот он уже за дирижёрским пультом во фраке и с палочкой в руках, подпевает хору. Упадёт он только в коридоре, после спектакля. Монументально серьезный Тимоти Сполл в сияющих доспехах или в экзотическом кимоно Микадо, Ширли Хендерсон в роли героической и несчастной стареющей сопрано, Элисон Стедман — французская модистка с норовом, Энди Серкис — самолюбивый хореограф. Свет, музыка, декорации из расписной фанеры, грошовая пышность костюмов, гротескные ужимки людей театра и их же простодушный стоицизм, сомнительная мораль и несомненное мастерство, капризы премьеров труппы, тихий алкоголизм «маленьких актрис», немыслимые сюжеты, мелочные интриги, трюки и волшебные превращения — кутерьма, topsy-turvy, обаяние театрального мирка, которому невозможно противиться.

Майку Ли нет нужды романтизировать «запах кулис» — разбитые судьбы, маленькие драмы и нехитрые пороки он покажет «через запятую», как равноправную часть шоу. Актёры остаются актёрами, вне зависимости от того, играют они в комической опере или в социальном кино, их величие и их слабости неизменны — любимые актёры Майка Ли в пёстрых костюмах, фраках и кринолинах трогательны так же, как в потёртых джинсах. Или даже более — поскольку парадоксальным образом утратили возможность спрятать комедиантскую сущность за современной органикой, за изначальной серьёзностью задач, за «простотой и естественностью», оставшись наедине с природой искусства как таковой («в театре всё неестественно!»). А творческие муки Артура Сеймура Салливана («мои мелодии, мои оркестровки начинают повторяться!», «за двадцать лет я не написал ни одной симфонии!») и Уильяма Швенка Гилберта, которого играет Джим Бродбент («у меня кончились идеи!»), — разве могут быть чужды они режиссёру, приближающемуся к шестидесятилетию? Да и о какой эсхатологии ещё может идти речь, если в театре «Савой» — кризис?!

Кадр из фильма «Кутерьма» (1999)

Год семьи

В ХХI веке «мелодии и оркестровки» Майка Ли тоже начинают повторяться. В 2002 году на экраны выходит «Всё или ничего» (All or Nothing) — история ещё одной семьи из Южного Лондона. Фил (Тимоти Сполл) — таксист, и дело тут не в том, что у него прибыльная работёнка (ни один уважающий себя герой Майка Ли никакой прибыли не получает), а в том, что в машине у него, разумеется, есть зеркало заднего вида, в котором превосходно видны пассажиры. А это значит, что нам обеспечена очередная портретная галерея самых колоритных типов. В машину к Филу садятся арабы, дети, байкеры-отморозки, семейство буржуа, отбывающих на отдых, почтенный джентльмен с букетом, занятная немолодая француженка в обнимку с огромной вазой. Фил смотрит на них, зритель смотрит на Фила, смотрящего на них, и цепочка наблюдателей, наблюдающих за наблюдателем, на этом, разумеется, не обрывается.

С последней пассажиркой у таксиста завязывается прелюбопытный диалог: люди, разделённые не только Ла-Маншем, но и непреодолимыми социальными преградами, рассказывают друг дружке «всю свою жизнь». Её английский не очень хорош, а он вообще не мастер светских бесед, но эти двое понимают друг друга: «Ты рождаешься один и умираешь один» — «Вы правы. Грёбаное одиночество!» Она хоть и иностранка, но человек хороший.

Семья Фила живёт в обшарпанном доме типовой застройки с одинаковыми линиями лоджий-клеток — едва ли не в том же самом, что и герои «Подлого времени». Двадцать лет назад люди в этих квартирках были заняты только выживанием. За прошедшие годы кое-что изменилось. Работа есть у всех, кто хочет работать, — однако здесь нет никого, кому работа приносила бы удовлетворение: Фил терпеть не может своё такси; его дочь, несчастная толстуха хрустальной душевной чистоты — нянечка в доме для престарелых; жена Фила, до времени выцветшая терпеливая мышка (Лесли Менвилл), служит кассиршей в супермаркете. Дети сыты, ленивы, грубы, праздны и преимущественно валяются на диванах. Как всегда, герои Ли пытаются формулировать: «Вот как это называется, когда…» (и Фил долго рассказывает историю о том, как не взял денег за неоказанную услугу). «Достоинство» — тихонько подсказывает папе грустная дочка. Ну что ж, стало быть, эти времена уж точно «подлыми» не назовёшь.

Кадр из фильма «Всё или ничего» (2002)

Впервые за много лет (нечто подобное было только в ранней телепродукции) герой Майка Ли позволяет себе невероятное — он едет к морю. В тусклом, потрёпанном мирке, где обычно пребывают персонажи режиссёра, подобная смена пейзажа — прорыв к иррациональной свободе.

А дело было так. Фил довёз француженку до отеля в центре Лондона. Помог с вазой. Вышел на крыльцо. Глянул на фешенебельный район исподлобья, вскользь — по обыкновению выходцев из южного Лондона в фильмах Ли. Сел в машину. Подумал. Отключил телефон.

Длинный крупный план.

Вновь мы увидим Фила уже на берегу, смотрящим вдаль. Он старается не плакать. Таксист и море.

…А в это время (повествовательный ход, почти обязательный у Ли, обыкновенно ведущего параллельное действие) — в это время у сына Фила, Рори, тучного оболтуса с нелёгким характером, случился сердечный приступ. Бытовая мистика, с которой мало кто не знаком. Повезло — рядом были люди, помогли.

Как бы ни было плохо, если люди рядом, — считай, повезло.

Собственно, дальнейшая фабула — это поиски Фила и семейный скандал на тему: «Имеет ли право отец выключить телефон?». Но это фабула. Сюжет иной.

Кадр из фильма «Всё или ничего» (2002)

«Я устал», — говорит мужчина (и это он не то чтобы о работе).

«А что я могу выключить, если я устану?» — отвечает женщина (и о чём она — долго перечислять).

Как говорил неизвестный героям классик: «Две правды, папаша!». Но на самом деле, нет, одна.

«Ты больше не любишь меня?!» — смешной, нелепый, наивный вопрос в устах немолодого и трогательного толстячка, каким его играет Тимоти Сполл. Если бы не побег к морю, вопрос звучал бы и вовсе жалко. Но этот человек дошёл до края. Ему надо выяснить всё до конца. Это и есть то самое «всё или ничего». Про долг, привычку, рутину и всевозможные обязательства он и так знает.

Осталось понять главное: либо они семья — либо нет. Либо отдать близким всё до последнего — либо не будет этих близких. «У нас ничего не было. У нас были мы», — формулируют герои главный закон, благодаря которому в тусклом депрессивном мирке, поделенном на клетки, упрямо теплится живая жизнь. Которой нет нужды гордиться, но и стыдиться тоже нечего. И наутро у больничной койки Рори — семья. (Как добивается Ли этого ощущения? Только плотностью мизансцены, мелкой сеточкой микрооценок). Они собираются все вместе поехать в Диснейленд. Возможно, поедут. Возможно, нет.

Кстати: да, она его любит.

Кадр из фильма «Всё или ничего» (2002)

Из 2004 — в 1950-е

Вера Дрейк, героиня одноимённого фильма (Vera Drake), выпущенного в 2004 году, сама женщина некрупная, шажки у неё мелкие, а поспеть надо много куда. Но это ничего, главное не терять бодрости и присутствия духа, дорогая. Dearх — обычное обращение Веры ко всему живому. Вера (Имельда Стонтон) не разделяет мир на своих и чужих: по отношению к знакомому инвалиду добра и внимания не меньше, чем к родной матери, прикованной к постели. Нужно успеть прибраться в богатых домах (Вера — прислуга по найму) и в мире вокруг, всюду, куда маленькая улыбчивая женщина успеет дотопать, но «первое, что надо сделать, это поставить чайник!». «Вера — сокровище», и с этим согласны практически все персонажи. Придётся уточнить: Вера — английское сокровище.

Поставить чайник надо не только для того, чтобы сделать чай. Ещё нужна хозяйственная тёрка, чистый тазик, кусок мыла и спринцовка. Вера «помогает женщинам». Когда её определят во «враги общества» и приговорят к двум с половиной годам за подпольные аборты, Вера будет с отчаянием протестовать: «Это не то, чем я занимаюсь. Я помогала им». Помогать самозабвенно и бескорыстно (даже предположение о прибыльности её дела повергнет Веру в шок), невзирая на запреты (осудят Веру по закону от 1861 года), помогать, даже если они решили вредить себе, помогать, даже если помочь нельзя. Всё или ничего.

Протест против общественного устройства может быть разным. Можно пообещать «побриться и повязать галстук, когда расстреляют королевскую семью» — как герой «Больших надежд». Можно попытаться сбежать в никуда — как герой «Всё или ничего». Но иногда помощь ближнему — тоже форма сопротивления. Просто пока ещё недооценённая.

В чистоте интенции — моральное оправдание поступков миссис Дрейк (если оно кому-то нужно), в отсутствии какой бы то ни было патетики — залог эстетического равновесия фильма. Тёрка, тазик, спринцовка и мыло: в качестве улик, орудий преступления всё это хозяйство выглядит довольно потешно, что ненавязчиво подчёркивается оторопелой крупностью плана. Ведь это не добро и не зло — «это жизнь, да?!», — как было сказано в «Тайнах и лжи». Нет иного ответа, кроме утвердительного.

Кадр из фильма «Вера Дрейк» (2004)

Счастливый год

А в 2008 году режиссер снимает фильм, героиня которого — в отличие от Веры Дрейк — не слишком похожа на типичных персонажей Майка Ли (хотя и играет её Салли Хокинс, работавшая с Ли уже дважды): «Беззаботная» (Happy-Go-Lucky).

Это, конечно, Лондон: набережная Темзы, Кэмден, улицы, рынки, магазинчики — но времена изменились и камера уже не отводит глаз от «достопримечательностей», весело — беззаботно — пролетая мимо. Лондон — это теперь для всех. Это не просто цветной — это разноцветный фильм. В кадре одновременно присутствует что-нибудь полосатенькое, вязаное и букле в цветочек. Поначалу попугайская яркость современного мира раздражает — как раздражает и патологически жизнерадостная героиня. Судя по сдержанной палитре предыдущих фильмов и неброской чудаковатости тогдашних героев, режиссёру всё это не может, не должно нравиться. Но он никогда не был ни слишком высокомерен, ни слишком самонадеян, ни слишком консервативен — а потому сохранил способность видеть ясно и высказываться определённо. Это короткое время — выстраданное поколениями, выжившими в серые, унылые, холодные, подлые, полные надежд и разочарований годы, — было счастливым. И Майк Ли не собирается скрывать правду. Даже если это и немножко чужое счастье.

Поппи в фиолетовой футболке нарядно смотрится на жёлтом фоне. От её розовых кофточек и носочков, зелёных брючек и оранжевых трусов рябит в глазах. Она всё время в движении — если не катит на велосипеде, то прыгает на батуте (довольная мордочка попрыгуньи отрезана рамкой кадра — теперь крупный план Майка Ли выглядит так). Если не танцует, то вертится на массажном столе в розовеньком лифчике и умопомрачительных колготках в сеточку — над ней трудится гигантский негр. Но, что называется, не подумайте ничего худого — мизансцена не несёт никакого эротического подтекста. Ли внимателен и скрупулезен, он фиксирует все приметы времени, в том числе — моменты исчезновения старых смыслов.

Кадр из фильма «Беззаботная» (2008)

Беззаботного «энерджайзера» занесёт на урок фламенко: не слишком ловкие и уверенные в себе англичанки в поисках собственного темперамента упорно и не совсем в такт стучат в пол каблуками. Пожалуй, мы с ними уже знакомы. Возможно, это те самые девочки, которые ходили в танцкласс в фильме «Сладости жизни». Прошло почти 20 лет. Танцуют они по-прежнему не очень (и по-прежнему боже как трогательно стараются), но для режиссёра главное, что они — выросли. И имеют право на свой фильм Майка Ли. Как когда-то те, коротавшие «Унылые мгновения».

Унылые? Поппи смеётся. Потому что день хороший, потому что споткнулась… Смеётся, когда её толкают в транспорте, когда кто-то говорит гадости и когда у неё уводят велосипед; хохочет, даже когда массажист делает ей больно; заливается над шутками подруг; ржёт, выкурив косяк, но это и так понятно. Легкомысленные абстинентки в клоунских прикидах наутро после вечеринки покидают квартиру: «Она не успевает с диссертацией», — понимающе кивают на одну из подруг. Вот чёрт, это проблема (другие-то уже защитились). Зато (ненавязчиво подчёркивает режиссёр) получить образование, найти работу по душе и «использовать право на отдых», как заблагорассудится, — это уже не проблема. Социальное кино остаётся социальным, даже когда «классических» социальных проблем почти не осталось.

Сама Поппи — учительница младших классов, находящаяся «в активном поиске» девица тридцати годков. Она вовсе не чужда образованию (как это могло показаться по её, прямо скажем, глупому хихиканью) — в первые же минуты фильма Поппи идёт в книжный магазин. Где жертвой её словоохотливого дружелюбия безмолвно падает интеллигентного вида продавец (Эллиот Кауэн), а сама Поппи, перелистав кучу книжек («Мисс Бронте! Мисс Бронте!!!»), морщится, увидев обложку с надписью «Путь в реальность»: «Сейчас мне туда не хочется!» — и, разумеется, хохочет. У Поппи в школе прекрасная работа — вместе с подругой они делают весёлые маски птиц из хозяйственных пакетов: «Попроси взрослых помочь» — «Некого».

Кажется, вот оно, поймали, проговорилась, можно определить и пригвоздить: современные инфантилы, поколение кидалтов, комплекс Питера Пена, нежелание взрослеть, бегство от любой ответственности… Да разумеется. (Поппи смеётся.) Но фразу «Хочу, чтобы ты вела себя по-взрослому!» произносит в фильме малосимпатичный герой Эдди Марсана, инструктор Поппи по вождению. А он не только одинок, озлоблен и завистлив — он к тому же ещё закомплексованный неудачник, истерик, расист и начинающий маньяк, поклоняющийся какой-то потешной чертовщине в виде «всевидящего ока Энраха» (гротеск высочайшего класса). «…Чтобы ты вела себя по-взрослому!!!» — «Как ты?» — кротко сражает агрессию жреца Энраха бесхитростная Поппи. А сказав, ещё и пожалеет несчастного урода. Неисповедимыми путями добро приходит в мир. В оранжевых трусах и колготках в сеточку. И, разумеется, недаром Ли даст кадр, в котором взрослое ничтожество и ребячливая мудрая шалунья отражаются в двух разных зеркалах заднего вида: пространство одно — точек пересечения нет.

Кадр из фильма «Беззаботная» (2008)

Майк Ли слишком опытен и упорен в наблюдениях за жизнью, слишком профессионально и отстранённо дотошен в воспроизведении «цвета времени», чтобы дать сбить себя дурашливой пестроте современной цивилизации. Драгоценны в «Беззаботной» моменты, когда режиссёр постепенно начинает узнавать свою героиню — так родители узнают в детях фамильные черты. Золотое, счастливое, не знавшее особых тягот поколение — они могли вырасти самодовольными и буржуазными, а выросли всего лишь беззаботными. Они вовсе не безнадёжны, нет.

Мальчик в классе Поппи избивает другого мальчика, а у самого, по-видимому, беда. Поппи видит это в окно, мгновенно оценивая ситуацию. Впервые, кажется, не смеётся. «Мы же друзья? — говорит она ребёнку, — друзья помогают». И взгляд, пока она «помогает», — взрослый, понимающий, цепкий, профессиональный, сочувствующий.

А после этого Майк Ли даёт, казалось бы, совершенно необязательный, даже неуместный кадр: от края до края картинки — умытая английская зелень, и на её фоне — героиня. Если правда то, что бытописательство и сатира Майка Ли происходят из великой британской культурной традиции, то и представление о гармонии — оттуда же. Кстати, именно озеленением города занималась героиня «Высоких надежд»: спасибо, Ширли, все семена проросли, всё прижилось.

Главная точка, в которой сходятся все мотивы фильма, и где режиссёр окончательно опознает новую героиню как свою — ночная встреча Поппи с бомжом. Куда она потащилась, бесстрашная дурёха, одна-одинёшенька — на тёмный пустырь? Довольно страшный грязный дядька сначала глухо стонет, потом мычит, потом грозно бормочет нечто отрывочно-несуразное, горькое и тоскливое, состоящее из местоимений и междометий (косноязычие героя как фирменный режиссёрский приём, если помните). Поппи, безошибочно распознавая беду, садится рядом. Прислушивается. Стреляет любопытными глазками. Кивает. Переспрашивает. Снова кивает.

— Понимаешь? — неожиданно внятно спрашивает бомж.

— Да.

Ну вот и ещё одна. Которая «понимает». И помогает.

И никого уже, наверное, не удивит, что в этом фильме — едва ли не единственный раз во всей кинобиографии Ли — светит солнце и дважды (!) видно голубое небо. Нет, в этом нет никакой особенной сентиментальности или «старческой нежности». Просто в 2008 году жизнь в Британии складывалась так, что погоды на острове стояли преимущественно хорошие. Если кто и знает, как это работает, то это как раз Майк Ли.

Кадр из фильма «Беззаботная» (2008)

Ещё один год

Она не заканчивается, эта жизнь. За осенью следует зима, за зимой — весна, а там и лето. В 2010 году Майк Ли снимает фильм, который так и называется: «Ещё один год» (Another Year). И разбивает его на четыре главы, соответствующие временам года. Он возвращается к героям, о которых, казалось бы, знает уже всё. Недаром их, немолодую супружескую пару, играют Джим Бродбент и Рут Шин. Когда-то их называли Филемоном и Бавкидой, позже и в другой стране — Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной, а в современной Англии их зовут Том и Джерри. Да, это смешно, они в курсе и тоже смеются. Их жизнь проходит согласно розановскому идеалу: «Как „что делать?“ Если лето — варить варенье, если зима — пить с этим вареньем чай». У них, натурально, огородик. Там они и ковыряются круглый год, опять же — помидоры свои. Когда идёт дождик — с восторгом и любопытством глядят на дождик, если солнышко — совсем хорошо.

Майку Ли под семьдесят, людей он снимал всяких, а видел и того больше, и вопросов в жизни у него осталось не так чтобы очень много. Он умел разглядеть драматический конфликт в самой сердцевине и тусклой повседневности, и солнечной безмятежности, найти точку возникновения гармонии в самом отчаянном житейском хаосе. И вот теперь ему осталось поведать о чём-то таком «прекрасном без извилин», равносильном загадке жизни. О ровной, непоколебимой, до самого конца пути не ослабевающей гармонии человеческого существования. О том, что это такое — одобрять дождик.

Кадр из фильма «Ещё один год» (2010)

«Лондонская глина! Спасибо большое!» — Том на самом деле инженер-геодезист с огромным стажем, ковыряться в земле — не только на своём участке, но и по всему миру — его профессия. Джерри — психолог-консультант. Из тех, кто «помогает». Когда их тридцатилетний сын Джо, немножко адвокат, немножко размазня, всё-таки приводит к папе с мамой невесту — оказывается, что девушка, доброжелательная хохотушка, работает медсестрой в доме престарелых. Майк Ли никогда не опускается до морализаторства, но у всех его персонажей, способных «помогать», характеры просто отменные.

Герои Ли ничуть не растеряли ни запала, ни пафоса — они по-прежнему не прочь поспорить о мироустройстве. Только теперь говорят не о революции, социальной несправедливости или безработице (это всё в прошлом), а об экологии. И подкрепляют свои аргументы щедрым урожаем кабачков. И отчего-то эти кабачки выглядят убедительнее, чем памятник Карлу Марксу.

Гармония в этом фильме простодушна, обыденна и вроде бы незамысловата (это если не пытаться воспроизводить её в домашних условиях в течение лет эдак пятидесяти). Трагедия тут тоже — из простых. В гостеприимный и хлебосольный дом приходит много друзей. Среди них — Мэри, героиня Лесли Менвилл, одинокая пятидесятилетняя секретарша, которая изо всех сил старается выглядеть не старше, чем на тридцать.

И только-то.

Кадр из фильма «Ещё один год» (2010)

Но если кому-то покажется, что бедная старая кошёлка, страдающая логореей, мифоманией, истерией, алкоголизмом и ещё десятком уютных дамских недугов, не стоит внимания, а из её микроскопической драмы не сделать кино, то придётся напомнить: с фразы «Мисс Дженкинс пришлось осознать, что она не принадлежит больше к миру молодых» начинается «Нетерпимость».

Том и Джерри жалеют её, привечают и отогревают последние лет тридцать. Однако когда в порыве экстатического самообольщения Мэри покусится на едва наметившееся личное счастье молодого Джо, для старых друзей она из почти несносной станет попросту невыносимой. В течение одной — зато очень неловкой и, разумеется, построенной на тончайших нюансах — сцены. И последний дом, где её терпели, окажется для Мэри закрыт. Майк Ли никогда не снимал фильмы из жизни ангелов. «Помогать» ещё не означает спасти.

Она вернётся в тот дом ещё раз — через много месяцев. Измученной, опустившейся, отчаявшейся — и смирившейся. Не принадлежащей больше ни к миру молодых, ни к какому, пожалуй, иному… Ей по-прежнему найдётся место за дружеским столом — но теперь одиночество Мэри абсолютно и совершенно. Эта мельчайшая, почти незаметная глазу катастрофа позволяет на мгновение заглянуть за пределы человеческого. И Майк Ли впервые в своей фильмографии даёт в финале бесконечно длинный — пятисекундный — чёрный экран.

А для кого-то это просто «ещё один год».

Кадр из фильма «Ещё один год» (2010)

За зимой следует весна, за весной — лето, а там и осень — с превосходными видами на урожай кабачков. «Ещё один год прошёл — какой смысл?» Может быть, смысл в том, что режиссёру 68 лет. Что давний замысел фильма о художнике Уильяме Тёрнере (для которого нужен солидный бюджет, а кто ж его даст) всё ещё остаётся на уровне замысла. Что жизнь в его родной стране в очередной раз ощутимо качнулась вправо, так недавно качнувшись влево. И что станется с «беззаботными» — неизвестно пока даже Майку Ли, хотя узнать в своё время хотелось бы именно от него. Вот в том, что в очередной раз не дали «Оскара», смысла нет как раз никакого.

А может быть, смысл в том, что после долгих лет Майк Ли снова вернулся в театр. Молодому Эдварду Холлу (сыну сэра Питера Холла, создателя Королевской Шекспировской компании), новому «худруку» того самого театра Хэмпстед, где с таким блеском в семидесятых шла «Вечеринка у Абигайль», потребовался настоящий успех. Он мечтал, чтобы Ли написал новую пьесу, но прочёл его старенькую Ecstasy (1979) — и сообразил, что ничего лучше и быть не может. Ли поставил. Аншлаг. Теперь вот переезжают в Вест-Энд — коммерческий успех маленького спектакля на шестерых актёров, разыгрывающих «простую историю», вероятно, удивит только тех, кто до сих пор считает Майка Ли маргинальным режиссёром. В Британии не удивились нисколько.

Тут можно порассуждать о связи времён, побеспокоиться о возможном очередном историческом витке холодных, тяжёлых и подлых. Или восхититься прочностью провиденциальной связи культурных поколений. Или насладиться очередным жизнеутверждающим трюком спасительной театральной кутерьмы, topsy-turvy. Но в фильмах Майка Ли титры всегда обгоняли окончательные выводы. Потому что ничто не кончается. За зимой следует весна, за весной… Ну, вы уже поняли.

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»