Интервью

Режиссер по собственному желанию


Иду на грозу. Реж. Cергей Микаэлян, 1965

Когда-то профессия кинорежиссера была явлением исключительно редким, фантастически престижным. Вас привлекала в профессии ее уникальность или значительность?

Да я никогда не думал об этом. В детстве родители меня никуда не направляли: ни на путь искусства, ни на какой другой. Больше внимания они уделяли моему старшему брату: он хотел стать художником, и это поощрялось. У меня ранней определённости, тем более одержимости искусством не было. Когда меня спрашивали, кем буду, я всегда отвечал: «Инженером», — чтобы отмахнуться. И так часто отмахивался, что понял: стану инженером. А конкретно знал только то, что после десятилетки иду в армию. Избежать призыва в предвоенные годы было невозможно, да об этом никто и не думал. Мой путь был расписан. Хотя, какие-то знаки все-таки были…

В чем они проявились?

В военном походе вдруг купил книжечку — «Демон» Лермонтова. Иду, учу наизусть. Выучил «Демона». Мне понравилось. После ранения и демобилизации, когда уже на заводе работал, стал учить наизусть все подряд. Я был шлифовщиком, и занимался обдиркой: после токарей удалял лишний слой металла с грубо обработанной детали. Снимать надо абразивным камнем — по тончайшей стружечке с перерывами, иначе абразив перегреется. Пока камень «отдыхает» — у меня целая минута свободна. Можно заглянуть в книгу, схватить взглядом несколько стихотворных строк и повторять их про себя, пока дальше работаешь. Так выучил у Пушкина «Полтаву», «Медного всадника», «Евгения Онегина», лермонтовскую поэму «Мцыри»… Правда потом всё, кроме «Онегина», забыл. Но для чего-то это было мне необходимо в то время?

А с чем был связан поворот от станка к искусству?

Совершенно случайно столкнулся с фронтовым товарищем. Война закончилась, он уже учился в театральном, даже успел сняться в кино и получил некоторую известность. Он меня и сагитировал попытаться тоже поступить в ГИТИС. Я поступил. Неожиданно для себя и всех близких. И стал учиться у Бориса Захавы на театрального режиссёра. После института работал по специальности. И вроде неплохо. Позже в кино мне довольно долго не удавалось «въехать» в профессию полностью. А в театре — всего после трёх сезонов работы я был назначен главным режиссером Ташкентского русского театра. Позже заинтересовался кино и пошел учиться заново — на режиссерские курсы при Мосфильме.

Там у вас был просто легендарный состав педагогов…

На курсах у нас было четыре педагога — Юткевич, Райзман, Ромм и Трауберг. Конечно, нас тянуло в разные стороны…

Влюблён по собственному желанию. Реж. Cергей Микаэлян, 1982

Кто повлиял на вас в большей степени?

Наверное, самый близкий по духу, Юлий Райзман, такой же занюханный реалист, как и я (смеется). Хотя тогда еще я не мог так сказать. Восхищался безбрежной эрудицией Юткевича, думал про себя — «Боже, как он много знает»!

Мы с однокурсником Игорем Таланкиным тогда нафантазировали фильм про оборону Одессы, а Лев Аркадьев, ставший впоследствии профессиональным кинодраматургом, превратил это в сценарий «Счастье расстрелянных лет». Готовую рукопись дали прочесть Ромму. Как сейчас помню, было это в четверг. В пятницу ничего у Ромма не спросили: вряд ли он еще прочел, думаем. А в понедельник обратились: «Михаил Ильич, прочли?» — «Прочел, а что вы в пятницу меня не спросили? Слушайте, 4 дня прошло, я же не держу все в памяти!» Ромм сказал, что получился хороший романтический сценарий, с сердцем, название замечательное. Посоветовал думать о нем дальше. Подумали, дали Райзману. А тот со своей позиции закоренелого реалиста, обругал: «Это же неправда, местами вовсе как в сказке». Я приуныл, а Лева Аркадьев из этого первоначального варианта сделал позже сценарий «Одесские каникулы». В Одессе его потом и поставили.

В принципе, воспитывает не один педагог, воспитывает атмосфера. Я сформировался уже в театре, там меня воспитывал режиссер Захава. Он по творческому складу был математик, которому важна логическая «жёсткость» режиссерского плана и точность его воплощения, и я в итоге нашего общения стал таким же.

Но реальность же сопротивляется схемам.

Не совсем так. Захава, если продолжить математическое сравнение, в работе всегда решал задачу, искал единственное правильное решение. Я же скорее шахматист, пытаюсь просчитать всё на несколько ходов вперед через разные варианты.

«Шахматный» фильм «Гроссмейстер» в вашей фильмографии от этого появился?

Мне нравились шахматы, шахматы любил драматург Леонид Зорин, мы с ним играли, и в итоге он написал сценарий, в котором очень привлекательной была тема чистоты творчества — только шахматы, без азарта заработка. Но этого оказалось недостаточно для вдохновения, сценарий вышел элегантным, но не захватывающим, недостаточно внутренне драматичным.

В ваших фильмах всегда оригинальные вступительные титры. Это не просто отбивка — кто снял, кто снялся, но полноценное введение в сюжет. Во «Влюблен по собственному желанию», например, мы узнаем о прошлом героя Янковского через вступление.

Я всегда старался захватить зрителя в первую же минуту. Иногда получалось. Некоторое время назад пересмотрел «Рейс 222»: долго титры идут, надо было короче делать… С другой стороны, это уважение к людям, которые работали с тобой.

Вы из поколения режиссеров «оттепели», прошедших войну…

Моим первым фильмом должна была стать «Брестская крепость» по документальной книге Сергея Смирнова. Те, кто её читал, знают, что эта книга — не только хроника боёв, а по большей части — история реабилитации героев, в чьих биографиях были плен, нацистские лагеря, лагеря фильтрационные, потом Колыма… Судьбы — трагичнее некуда. Я увлекся этим материалом, познакомился с автором, мы нашли общий язык. Это была действительно моя тема, так казалось тогда. Ездил в Краснодар к одному из организаторов обороны, Герою Советского Союза Гаврилову. Потом написал большую заявку. Но не сложилось. Был еще в моей биографии уже готовый сценарий про блокаду Ленинграда. Я был потрясен письмами блокадников, и думал положить одно такое письмо в основу фильма. Тогда это казалось интересной идеей.

То, что я живым остался под Ржевом… Я всю жизнь живу с этим ощущением. Ощущением, будто сам видел полмиллиона смертей, когда полтора дня полз раненым в медсанбат. С перебитой ногой перелезал через трупы, потому что не было сил подняться или хотя бы обползти стороной. Видел вот так вот лица, старые раны, новые раны. Где-то мухи, где-то уже черви. До сих пор у меня те военные впечатления «работают» в подсознании. Много товарищей погибло там, я помню их имена. Это были в основном простые люди. Может быть, моя военная память постучалась в мои фильмы таким путём, что мне всегда хотелось снимать кино о простых людях, простецких, как писал Горький. И, пускай, это звучит громко, с пафосом, но мне хотелось добиться от зрителя симпатии к этим людям.

Влюблён по собственному желанию. Реж. Cергей Микаэлян, 1982

Отклики тех, кого называют «рядовыми зрителями», для вас, наверно, тоже всегда были важнее?

Это да. Я очень люблю поездки по стране с картинами. Мне удается диалог с залом. Это гораздо проще интервью.

У вас и в фильмах часто играют непрофессионалы: в «Вдовах», в «Рейсе 222», в последнем фильме «Звездочка моя ненаглядная». Для вас важен типаж?

Да. Знаете, этот подход иногда приносил удачу, иногда и нет. В прежние годы я очень гордился фильмом «Рейс 222». Сам написал сценарий, чего вообще-то не люблю делать. В фильме 62 персонажа, и только два-три профессиональных актера. Но с героиней ужасный прокол. Я хотел показать пустышечку, пустышечку и взял. А ведь удел типажа, модели — представление самого себя…

Но не превращение.

Да, потому что искусство странная вещь. Правда жизни здесь не всегда срабатывает. Зато я получил большое удовольствие, подбирая людей на фильм. Это удовольствие от работы. Искали очень активно: по магазинам, улицам, ассистентки ходили на какой-то молодежный концерт.

Там отличный полицейский, типичный коп. Он американец?

Нет, он работал у нас на кладбище могильщиком. А один из рыбаков к нам ездил на съемки из Одессы. Знаете, какой был зрительский успех? Семь или восемь раз во время сеанса шли аплодисменты!.. Раньше стоило труда, чтобы подобранные люди не дрожали перед камерой. У меня был свой метод: я делал так называемые «нулевки», когда камера заряжена, а пленка не идет. Люди привыкали, и потом вели себя перед работающей камерой так, как я задумывал — раскованно, естественно. А сейчас так ведет себя любой, кого не покажешь! Время вседозволенности — это и время творческой свободы! Тогда гордился собой, какой я педагог: 62 роли, и все более-менее сносно исполнены. Но сегодня я буквально посрамлен! То же, кстати, и со «Звездочкой», хотя она не удалась. Во всем фильме — пять профессиональных актеров. Простой зритель не понимает: «Как так может быть»?

Влюблён по собственному желанию. Реж. Cергей Микаэлян, 1982

Там были проблемы технического рода?

Просто не было денег. Хотя картина очень дорогая — кровью. Снимали ее два года, четыре оператора сменились.

В журнале «Искусство кино» вас неожиданно обозвали за нее маргиналом, а отношение к зрителю сравнили с триеровским.

Я знаю, мне прислали эту рецензию из Минска. Сравнивали фильм с «Танцующей в темноте», очень обругали. Конечно, я расстроился, но в остальном был счастлив.

Почему?

Потому что я объездил около сорока городов, и там были триумфы, говорили даже, что это лучшая моя картина… У меня такого никогда не было. Представьте себе: трехминутные овации стоящих залов! Хотя там видны швы режиссуры, актерские огрехи. Это влияет на восприятие искушенного зрителя. Когда хвалят меня, то хочется под сцену провалиться. А когда хвалят фильм — я горд и счастлив. Это как грань между родиной и правительством. Но эта грань более четкая: родину я люблю, а с правительством у меня бывают натянутые отношения. Во время войны, когда эти два понятия совпадали, у миллионов людей было единое ощущение.

Но это ощущение не могло быть вечным. Некоторые ваши фильмы закрывались, и едва не оказывались на полке… Но вы же не снимали диссидентское кино, как вы относились к тому, что картины вдруг оказывались «вредными»?

Я потом уже начинал соображать, когда с картиной случались неприятности! Ведь у меня никогда не было мыслей о том, чтобы создать что-то знаменитое. Я никогда не готовился к великим свершениям. Мне было очень интересно просто жить. Журналистам принято говорить о страданиях. А я? Ничего. Закрывали у меня три картины, открывали. Как без этого? Но еще перед войной меня воспитывал московский двор, где было слово «слабо». И это слово мне помогло, когда я попал на войну. Я сказал себе: ты что будешь бояться? И буквально уговорил себя, что чем больше буду бояться, тем хуже мне будет. И я даже бравировал, я был отчаянный. Мне не приходилось бросать гранату под танки, но беспрерывные атаки на пулеметы, бомбежки… а главное, вокруг столько людей полегло, что это произвело на меня сильнейшее впечатление. После этого я не имел больше права ныть, переживать. И вот когда мою лучшую картину «Вдовы» закрывали, у меня не было таких истерик, даже борьбы не вел громкой. Был у меня демарш: я уехал из Ленинграда, сказал: «если выйдет картина на экраны — вернусь». Не знаю, помогло ли, но она вышла.

Рейс 222. Реж. Cергей Микаэлян, 1985

Вы тогда боролись за свой фильм, а Герман — за свои «20 дней»…

Да, как раз у Германа были тогда неприятности. Это он меня учил, даром что моложе: «Ты тяни, тяни время, не поправляй картину», — нравились ему «Вдовы», хотя другие мои фильмы не нравились, он сам мне об этом говорил. Так и получилось, я тянул, пока Брежнев не посмотрел картину, растрогался, плакал, говорят. И — дал добро.

До этого были проблемы с «Премией».

Со мной на «Премии» никто не хотел работать! Удивительная история была. Крамольным считался сценарий Александра Гельмана. В принципе должна была получиться нормальная производственная картина, но десять или пятнадцать реплик там были по тем временам очень острых. Например, рабочий Потапов, которого Леонов сыграл, говорит: «Мой Мишка сказал, видать, коммунизм нескоро будет построен». И благодаря таким репликам фильм считался опасным. Я в тексте ничего не менял. Одну поправку сделал — Герман предложил, а так все было нормально. Но из-за драматургического материала оператор отказался, не хотел снимать для полки. Художник мой, Любимин, сказал, когда прочел: «Ты что мне дал? Это газета, ты мне газету дал почитать!» Отказался. Доходило до смешного. Роль Батарцева я предложил Санаеву, а потом моя ассистентка через другую ассистентку узнала, что жена министра кинематографии Ермаша сказала жене Санаева, будто картину закроют. Полтора года спустя Санаев был в жюри Кишиневского кинофестиваля и признался мне: «Дурак я, что не снялся».

Эта пьеса Гельмана тогда шла с успехом, даже в отчетном докладе съезду партии упоминалась, как пример партийного подхода к жизненным проблемам…

Кстати, это миф, будто бы сначала была пьеса, а потом уже — сценарий. Всё наоборот. Я видел, что у Гельмана получилась почти что пьеса, и попросил попридержать материал для меня. Гельман пообещал. А потом главный редактор побежал со сценарием к Товстоногову. И тот буквально схватил рукопись. Как только я об этом узнал, то отказался снимать. Гельман меня умолял, дескать, если бы не Товстоногов… А я не понимаю: как можно в глаза смотреть, если ты нарушил обещание? Да, это сразу известность. А я отказался. И объединение наше в течение двух недель искало другого режиссера. Никто не брался. Потом все-таки стали меня уговаривать. Я согласился, узнав, что Товстоногов только в марте 1975 года сможет выпустить спектакль. А я выпущу фильм еще в 1974-м. Вырезал даже интервью товстоноговское из «Литературки», он там так и говорит: «Мы ждали, когда выйдет фильм». То есть — ждали, когда «Премия» будет разрешена. В итоге они запустились через три месяца после нас.

В итоге больше всего премий Вы получили за «Премию»?

Да. Почему, вы думаете, «Премия» получилась? Потому что я остался по сути театральным режиссером. А это была почти пьеса.

Вы смотрели «12 разгневанных мужчин»? Там действие также замкнуто в одной комнате.

Частично, но «Премия» никак не связана с этой картиной. Понимаете, дело в самом материале. Мне было легко работать. Рождались какие-то детали, а в замкнутом пространстве они хорошо «играют». Вот один из персонажей выступает с критикой, и Брондуков за кого-то чуть-чуть прячется… Крупные планы работают. Кстати, Юткевич в связи с «Премией» где-то написал: французы отмечают то, как сделан фильм, а наши пересказывают сюжет. Его это поразило.

Премия. Реж. Cергей Микаэлян, 1974

Успех «Премии» не помог «Вдовам»?

«Премия» вдруг стала «госзаказом». Во всяком случае, поговаривали, что это госзаказ. Похожая история была с «Белорусским вокзалом». Много картин какими-то путями проскакивало, а какие-то тормозились из-за ерунды. «Вдов» забодали в Ленинградском обкоме, хотя в Москве картина очень хорошо прошла. Но тут была история со сценарием. А история такая. Лева Аркадьев написал очерк про двух женщин, которые во время войны схоронили солдат, а потом могилку перенесли в другое село. Но это еще не сюжет картины. Вдруг мне пришла в голову мысль: а старушки не дают могилу. Сразу возник сюжет (извините, что хвастаюсь, но на самом деле горжусь этим). Мы вместе написали сценарий. Сдали в объединение, там отклонили. Говорили: снимать можно, но только после доработки. Пока мы бегали, подвернулась «Премия». После снова стали искать, кто возьмется доработать. Ходил к Володину, тот не взял. К Мережко пошел — не взялся. Клепиков читал, не взялся. А все почему? Сценаристы они замечательные, зачем им связываться с нами, они сами по себе величины. Я в итоге предложил Аркадьеву снять наши фамилии, мы так и сделали. И отдали сценарий Фриду и Дунскому. Они его доработали, он, конечно, стал талантливее, драматургически совершеннее. Деньгами они поделились, тут все нормально. Такой у нас был уговор.

В одной из самых «зрительских» картин у Вас сюжет строится на применении аутотренинга. Вы всерьез увлекались этим модным в то время методом?

Может показаться смешным, но я думал, что если фильм получится, то появится больше людей, пытающихся осознанно строить свою жизнь, в том числе и применяя аутотренинг. «Влюблен по собственному желанию» легко родился, изнутри. Мне очень помогли со сценарием — и Александр Васинский, и Виктор Мережко. Я даже сказал Васинскому, что до того как он подключился к работе, наброски сценария были любопытными, а после его обработки сценарий стал действительно талантливым. Но Васинский профессиональный журналист, драматургическую технику оттачивал Виктор Мережко.

Он еще и автор сценария «Полетов во сне и наяву»: Янковский объединяет эти фильмы-ровесники. И там и там его герой звонит по телефону, устраивает какие-то «подколки». Это вы придумали?

Да, бывают такие находки. Но это используется один раз. А вот другую сцену, когда они идут могилу искать, и бабулька запела вдруг песню, придумал Мережко. Он и песню нашёл, и напел мне её.

Вы работали над второй частью «Влюблен по собственному желанию». Какой вы видели жизнь Игоря и Веры?

Они расстаются. У них уже сын, но они расходятся: перестройка на нее не повлияла, а он совершил последнюю попытку заработать денег. Бросил ее, чтобы заняться бизнесом. Она же тянет его, висит гирей на ногах… У него должна была появиться новая любовь, было придумано много интересных сцен… Забавно, интересно, сейчас вспоминаю, и кажется, вышел бы очень хороший сценарий. А потом, когда он «лопается», приходит к ней: я без тебя не могу все равно! А тут она говорит: брось меня, я всему виной, со мной нельзя, я мешаю всем жить… Жизнь изменилась, и нам надо меняться. Он: нет-нет, останься, иначе все погибнет… Долго я занимался всем этим, но так ничего и не получилось.

Почему?

Янковский практически отказался. Я его не обвинял и не обвиняю, думаю, он уже просто вырос к тому времени. Расстались с ним хорошо, хотя он напрямую мне не сказал об отказе, передал через директора. Не хотел расстраивать меня. Он думал, что я покончу жизнь самоубийством. (Смеется). Я только на одно надеюсь: остаться до конца дней при своих убеждениях: аскетом в жизни и непритязательным человеком в быту. Любя почти всех людей на свете. Не озлобляясь ни на кого. И ни при каких обстоятельствах не меняя своих принципов.

«Иду на грозу» тоже была про верность убеждениям.

Да-да-да. Есть картины, как говорится, программные: сегодня могу тихонечко это сказать «про себя», а тогда не понимал. Тогда просто был увлечен гранинским персонажем. Его, кстати, мог сыграть Любшин. Он как раз в то время пробовался у Тарковского, однако надеялся, что успеет сыграть и у меня. Но Андрей очень интенсивно взялся за подготовку фильма, и Любшина уже не отпускал. До тех пор, пока у него неожиданно не появился Солоницын.

Вдовы. Реж. Cергей Микаэлян, 1976

«Иду на грозу» была рекордсменом по числу зрителей.

К тому времени, как фильм вышел, все уже прочитали роман. Это сейчас — сначала «Идиот» проходит по телевидению, потом все бросаются читать Достоевского. А тогда после романа все в кино побежали. По тем временам была удачная картина. Хотя я был слишком робок в интерпретации. Но увлечен. Так же был убежден и увлечен, когда снимал в девяностые «Французский вальс». Я волновался, дрожал. Сценарий мы с Аркадьевым написали много лет назад, но тогда он оказался «непроходным». А когда пришла перестройка и кинематограф как индустрия стал загибаться, решил вернуться к этой истории. Я половину этих девушек знал, ездил к ним. И вот мы решили сделать сценарий про то, как русские партизанки, зная, что после плена их могут послать в лагеря, все вернулись домой! Началась перестройка, и теперь внучка одной из героинь норовит уехать, выйти за старика замуж, только бы туда, во Францию! И сколько ее ровесниц об этом думали, мечтали… Но совместной картины не вышло — и опять нет денег, опять самодеятельность. Неудача.

Вы придумали хороший финал…

Не имеет значения. Замысел лопнул на корню. А я верил, что сделаю картину к юбилею освобождения Франции. Куда там! Неудача. Я уже говорил, что всегда верен замыслу. В этом и сила моя, и, вероятно, слабость. Иногда мне надо было что-то изменить, не надо быть таким упертым, настойчивым… Смотрю старые картины и думаю: ну что ж я такой, не верю людям! Они и сами могли бы догадаться.

Однако общение со зрителем вам всегда давалось лучше, чем с журналистами? Вы редко давали интервью.

Да. Для меня это суета сует, я не хотел быть участником ярмарки тщеславия. Мне стыдно этим заниматься. Но я хочу извиниться за то, что убегал от журналистов. Когда, например, приезжали с какой-нибудь делегацией, видел корреспондента и сразу прятался за других. Повторюсь, когда хвалят меня — не люблю, но счастлив, когда хвалят картину. Я бы даже сказал, что счастливо прожил свою жизнь — вопреки горю, которое было кругом меня, смерти брата, судьбе отца, смерти матери, вообще страшной судьбе людей моего поколения… Вопреки этому я счастлив.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: