18+
6 АПРЕЛЯ, 2016 // Чтение

Маттео Гарроне: Тяжесть тела

Со вчерашнего дня в Москве, а с 8 апреля в Санкт-Петербурге — фестиваль итальянского кино N.I.C.E. Помимо фильмов молодых режиссеров там можно будет увидеть и картины Маттео Гарроне, который приедет их представить. Пропускать не советуем. Почему — объясняет Андрей Плахов: публикуем написанную совместно с Еленой Плаховой главу из книги «Режиссеры будущего», посвященную одному из лидеров современного итальянского кино.

«Реальность». Реж. Маттео Гарроне, 2012«Реальность». Реж. Маттео Гарроне, 2012

Первым своим успехом в кино сорокалетний Маттео Гарроне, бывший теннисист, профессиональный художник, обязан Нанни Моретти (тоже большому любителю тенниса), который присудил приз Sacher его короткометражному фильму «Силуэт» (1996). В том же году на фестивале в Турине победил полнометражный дебют Гарроне «Земля посередине», потом были еще две неплохие и успешные картины — «Гости» (1998) и «Римское лето» (2000). Но качественным скачком стал «Таксидермист» (2002), после которого стало ясно, что в кино пришел новый режиссер мирового класса.

Гарроне, взяв за основу сюжет уголовной хроники, разыграл самый фантастический любовный треугольник, который только можно представить: красавец-официант, карлик-таксидермист и стоящая на пути их счастья заурядная красавица. Знакомство героев-мужчин происходит в зоопарке, оба героя любуются грацией диких животных, но Валерио, сам бездумное создание природы, искренне забавляется; а Пеппино видит в живой натуре лишь прообразы великолепных чучел. Сильный без труда подчиняет слабого. Валерио становится подмастерьем Пеппино и — скорее в воображении карлика — его любовником; они выписывают проституток из Рима и устраивают по выходным оргии. Потом в жизни Валерио появляется Дебора. Так и ждешь, что ревнивый уродец, не имея шансов на взаимность, замумифицирует либо объект своей страсти, либо стоящую на пути соперницу.

Предположения небезосновательны: чучельного маэстро время от времени привлекает для фальсификации трупов и фаршировки их наркотиками некая закадровая преступная группировка, так что опыт криминальной работы у него имеется. Но дело кончается иной, хотя тоже невеселой развязкой. Макаберный и полупародийный любовный треугольник таит в себе жестокий саспенс современного психотриллера.

Если самим своим появлением «Таксидермист» обязан документальной традиции (в основе — факт, выдернутый из газетной хроники), то художественно он решен с оглядкой на grandi maestri итальянского кино — от Феллини до Бертолуччи. Как некогда «Одержимость» Висконти, фильм становится метафорой душного общественного климата. Италия была провинциальной при фашизме, потом пару десятков лет восхищала мир своей литературой и кинематографом, чтобы опять на рубеже веков погрузиться в провинциальную дрему. Урбанистические пейзажи, наводящие смутную тревогу, засняты с настроением и искусством, достойным Антониони. Словно в пантеоне великих или безумном коллективном мавзолее, смешиваются все эпохи, все стили итальянского кино — неореализм, модернизм и постмодернизм.

Единственная область прикладной культуры, где Италия ходит в передовиках — это фэшн-дизайн. Он тоже присутствует в фильме и тоже полемически переосмысливается — как все остальные стили. Режиссер приглашает на роль Валерио непрофессионала, бармена из Сицилии, но вовсе не для того, чтобы придать действию житейскую достоверность — как это делали неореалисты. Валерио в исполнении Фольо Манцильо красив в духе глянцевого журнала — и столь же тиражирован, как фотомодель. Старое итальянское кино выискивало в толпе значительные лица и делало из статистов героев. Здесь все наоборот.

В противоположность своему партнеру-дилетанту, Эрнесто Майо, играющий карлика, демонстрирует весь набор эксцентричных актерских красок и напоминает о плеяде грустных комиков, первым из которых был Альберто Сорди, а последним Роберто Бениньи. Но и этот образ — скорее чучело чувств, некогда буйно и безраздельно владевших итальянским экраном. Монструозность Пеппино настолько искусно сконструирована (природой, сценарием, режиссером), что воспринимается как аттракцион, а не органическое явление.

И даже тень политического кино 70-х годов оказывается некрофильской. Если трупы жертв мафии имели обыкновение закатывать в бетон новостроек, теперь их бальзамируют и используют для наркотического трафика или выставляют на общее обозрение — в соответствии с массовым спросом на смерть. Чучела и мумии — подлинные персонажи искусства нового века, похоронившего и своих гениев, и свои чувства.

«Таксидермист». Реж. Маттео Гарроне, 2002«Таксидермист». Реж. Маттео Гарроне, 2002

Примерно в то же время, когда появился «Таксидермист», возник скандал с немецким художником Гюнтером фон Хагенсом, выставлявшим препарированные мертвые тела. Следующий фильм Гарроне, обманчиво банально названный «Первая любовь» (2004), продолжает исследование телесного распада в новом повороте. Очевидно, что индустрия гламура, производящая из нормальных женщин скелеты, близка, так сказать, эстетике Освенцима, хотя это сходство признают лишь самые смелые, а декларируют лишь самые радикальные. Одним из первых был Роман Поланский в «Отвращении», превративший в добровольную жертву своего психоза героиню Катрин Денев с ее неприятием пищи, плотских радостей и всего телесного, с ее повисшими, как плети, руками. Это она запиралась в квартире с грудами гниющего мяса и мужскими трупами, которые сбрасывала в ванну, предоставляя им естественным образом разлагаться.

Фабула «Первой любви» обошлась без криминальных акцентов и, изложенная в аннотации, кажется идиотской: что-то о мужчине-ловеласе, который любит экстремально худых женщин, склонных к анорексии. Но и сюжет, годный разве что для комедии или глянцевого журнала, и банальное название обманчивы. Это довольно мрачная история об аннигиляции тела. Ювелирный скульптор Витторио морит голодом подружку Соню, которая теряет один за другим большую часть своих 57 килограммов и на глазах превращается в скелет. Хорошо это кончиться не может, из идеальных представлений, доведенных до мании, произрастает трагедия, на которой, впрочем, никто не будет рыдать. Тело девушки утрачивает весомость, освобождается от бренной плоти и по сути становится совершенным материалом для искусства, для идеальной инсталляции (будь то скульптура или кинематограф). И тут ждешь, что скелет Сони позолотят и выставят на всеобщее обозрение.

Витторио играет не профессиональный актер, а писатель Виталиано Тревизан, известный также тем, что поставил спектакль «Джульетта» по письмам Феллини. Во многом благодаря этому бритоголовому человеку с удивительным лицом в картину Гарроне проникли философские и психологические мотивы Достоевского. Он не просто извращенец, а маниакальный «человек с идеями». Будучи золотых дел мастером, он стремится придать совершенную форму своей подруге, отшлифовать ее тело и ее сознание — подобно тому, как огонь закаляет и оттачивает золотые изделия, выжигая из них все лишнее.

В роли Сони дебютировала в кино молодая звезда итальянской сцены Микела Ченсон. Она награждена премией Элеоноры Дузе, выступала в спектаклях по пьесам Пиранделло и Пазолини, играла Офелию и Нину из лермонтовского «Маскарада». Между прочим, в школе, где она училась, преподавали педагоги из ГИТИСа. А если учесть, что сценарист «Первой любви» Массимо Гаудиозо проходил семинар режиссуры у Никиты Михалкова и что героине неспроста дали имя Соня, можно с полным основанием говорить о внедрении русских традиций в этот сугубо европейский проект. Микела Ченсон играет очень сильно и совсем не физиологично — особенно бунт в ресторане, где измученная голодом Соня улучает момент, когда Витторио отвлекся, пробирается в кухню и набрасывается на еду. Впрочем, кому это более интересно, могут увидеть в этой актерской работе европейский ответ Голливуду.

«Первая любовь». Реж. Маттео Гарроне, 2004«Первая любовь». Реж. Маттео Гарроне, 2004

Микела Ченсон, похудевшая для съемок на пятнадцать килограммов, сбалансировала признанное всем миром достижение Шарлиз Терон, набравшей тридцать фунтов, в пересчете — тринадцать с половиной килограммов весу. Этого потребовала роль проститутки-лесбиянки-убийцы в фильме «Монстр», который был показан на том же самом Берлинале, что и «Первая любовь».

Культ бестелесных топ-моделей — этих подвижниц общества потребления, питающихся травкой и минводой без газа, страдающих остеопорозом и вот-вот готовых рассыпаться в жарких объятьях своих спонсоров — не мог не привести к рефлексиям по поводу тяжести тела. Одна из таких рефлексий — «Первая любовь» Гарроне. Тема отвращения к плоти, некогда начатая Поланским и недавно в наивно-радикальном варианте продолженная Мариной де Ван («В моей коже»), соединяется с отчужденной статикой раннего Антониони. Маттео Гарроне уже в «Таксидермисте» доказал, что умеет делать из патологий кинематографические метафоры, а индустриальные пейзажи использует как проекции души современного человека. В новом фильме он пошел еще дальше.

Для Гарроне, уроженца Рима, всегда огромную роль играет «гений места», где происходит действие. В данном случае герои замыкаются от мира почти буквально в башне из слоновой кости — в старинной башне, окруженной зелеными холмами Венето и выглядящей почти так же мифологично, как этрусская старина в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти. Эта область Италии отличается также особым перфекционистским отношением к труду. Работа с золотом — квинтэссенция трудового процесса, в результате которого отсекается все лишнее, бренное и рождается «вечная ценность». Комментарием к этому процессу служит великолепная (отмеченная в Берлине «Серебряным медведем») музыка группы «Банда Осирис» — тревожная, гулкая и напоминающая звон золотых монет.

Герои Гарроне — перфекционисты. Витторио хочет преодолеть тяжесть тела и достичь горних высот духа. Таких идеалистов было немало в прошлом, и все их эксперименты, особенно проводимые не на себе, а на других, плохо кончались для человечества. Такая же участь постигнет и культ бестелесности. Гарроне знает это и смотрит на очередную судорогу цивилизации с нежной горечью.

Вершиной биографии Гарроне на сегодняшний день стала «Гоморра» (2008) — большая и достаточно дорогая по его меркам «эпическая» картина, которая по-новому заставила взглянуть на аутичную и герметичную эстетику этого режиссера. Еще до начала Каннского фестиваля в кинематографических кулуарах курсировали слухи о возрождении итальянского политического кино. Два лучших в этой стране режиссера-эстета — Маттео Гарроне и Паоло Соррентино — представили в конкурсе политические фильмы в самом прямом и радикальном смысле слова. «Гоморра» Гарроне — жесткое разоблачение неаполитанской мафии Каморры. Il divo Соррентино — меткий гротеск на тему власти, которую воплощает один из самых искусных игроков итальянской политической сцены Джулио Андреотти. Обе картины получили в Канне заметные награды, обе стали событиями в жизни Италии: достаточно сказать, что «Гоморра» вышла сразу на 430 экранах страны и стала главным прокатным хитом на родине, зовоевала Приз европейского кино, была выдвинута от Италии на «Оскар».

«Изумительный». Реж. Паоло Соррентино, 2008«Изумительный». Реж. Паоло Соррентино, 2008

Но если политическое кино Италии и впрямь возрождается, оно совсем другое, чем то, что заполняло экраны мира тридцать-сорок лет назад. Более холодное, рациональное, пессимистичное и без иллюзий. Вспомним побеждавшие в Канне в начале 70-х годов фильмы Элио Петри («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и «Рабочий класс идет в рай»). Вспомним и популярные в Советском Союзе картины того же периода Дамиано Дамиани («Признание комиссара полиции прокурору республики»), перенесшие жанровые традиции вестерна и триллера на актуальную почву.

Сегодняшнее итальянское кино протеста лишено открытых эмоций, его жанровые свойства ослаблены. Вот выдержки из итальянской прессы. «Il divo — это греческая трагедия, где каждый носит маску, под которой спрятаны логика, ритуал, театр власти… Здесь нет политологии, авторам нечего добавить к тому, что мы уже знаем об Андреотти и партии христианских демократов. Перед нами чистое политическое шоу, построенное на уровне видений» (Альберто Креспи, «Унита»). «Гарроне выводит наружу вечное и неизменное страдание как свойство жизни. Почти каждый кадр „Гоморры“ обрамляет задыхающуюся природу, урбанистический монструозный пейзаж в стадии разложения. С другой стороны, авторы трезво и со смирением смотрят на эту реальность — словно на геологический разлом этого пейзажа» (Марио Сести, «Чинематографо»).

Оба талантливых режиссера снимали раньше камерное кино с метафорическим экзистенциальным подтекстом и элементами трагифарса. Самый известный фильм Соррентино «Последствия любви» тоже (как и «Первая любовь» Гарроне) достаточно иронически обыгрывал слово «любовь» в названии: речь шла об унылой жизни посредника между сицилийской мафией и швейцарским банком, безвылазно торчащего в фешенебельном отеле в Лугано до тех пор, пока не происходит бунт в душе этого маленького винтика системы. Таким образом, оба режиссера и раньше затрагивали тему криминалитета и политической коррупции, однако скорее в форме иносказания или метафоры, косвенного свидетельства и сгущенного образа. На сей раз они впервые напрямую обратились к самым болезненным темам общества.

В «Гоморре» параллельно развиваются, практически ни разу не пересекаясь, несколько историй с героями разных поколений и разных сфер деятельности. Общее только одно: все они оказываются подчинены интересам преступного сообщества. Пожилой держатель общака, который выплачивает субсидии родственникам отбывших на отсидку. Два великовозрастных оболтуса, видяших себя героями фильма Брайана де Пальмы и окончательно теряющих голову, когда им удается разворошить тайник с оружием. Тринадцатилетний разносчик продуктов: ему приходится навсегда распрощаться с совестью, наведя бандитов на свою клиентку, с которой его связывает дружба и симпатия (этот эпизод — единственное исключение из правила: здесь возникает не предусмотренная эстетикой фильма простая человеческая эмоция). Выпускник университета, которого втягивают в бизнес по захоронению токсичных отходов под крышей мафии. Талантливый портной, которого перекупают китайские конкуренты и который чуть не гибнет от мести клана. Уже потом, чудом спасшись, он с профессиональной завистью смотрит на наряд Скарлетт Йоханссон в телерепортаже с Венецианского фестиваля: неплохая шутка на тему о том, где жизнь, а где кино.

«Гоморра» прослеживает власть Каморры на всех уровнях и рисует почти безнадежную картину мафиозного мира, от которого человеку некуда деться. Мафия переименована в Гоморру вовсе не из страха перед последствиями, а в целях большей образной суггестивности. «Гоморра» поставлена по книге молодого журналиста Роберто Савиано, который после ее выхода миллионным тиражом в Италии и продажи в 33 страны живет под постоянным надзором и защитой полиции. То же самое, вполне возможно, ждет Маттео Гарроне, — опасались его друзья и поклонники. Особенно после того как один из мафиози-киноманов (бывают и такие) подснялся в «Гоморре» в массовке и был опознан зрителями, привлечен к суду.

Продюсер Доменико Прокаччи приобрел права на книгу еще до публикации и предложил Гарроне экранизировать ее. Тот загорелся идеей снять нетрадиционное гангстерское кино. Однако успех опубликованной книги изменил ситуацию: кинопроект стал рассматриваться как гораздо более коммерческий, а Гарроне с его репутацией «катастрофически провального» в прокате режиссера, начал сомневаться, его ли это дело. Но было уже поздно, проект запущен.

«Гоморра». Реж. Маттео Гарроне, 2008«Гоморра». Реж. Маттео Гарроне, 2008

Коммерческий успех своего фильма Гарроне воспринял как чудо: ведь он практически не пошел ни на какие компромиссы с публикой. «Я не хотел никого судить и никому навязывать свои выводы, — говорит он. — Сам фактический материал настолько сильный, что зритель способен сделать свои выводы». Когда на стадии монтажа режиссер пробовал все-таки ввести словесный, или даже музыкальный комментарий, все становилось банальным, и он вернулся к «чистой» структуре.

Ему, римлянину, было непросто войти в криминальный мир Неаполя. Режиссер обнаружил, что этот мир подобен замкнутой экосистеме, отделенной от окружающей реальности. Люди внутри этой системы почти не знают, что происходит вокруг: они и стали первыми зрителями фильма, удивленно собиравшимися перед монитором после съемок.

Примером для Гарроне была «Пайза» Роберто Росселлини, в которой тоже было рассказано несколько (шесть) историй без всяких моральных оценок. Кстати, режиссер до сих пор жалеет, что в сценарий не поместилась шестая новелла о молодой женщине, которая пытается убедить своего бой-френда держаться подальше от Гоморры. Школа послевоенного неореализма служила для Гарроне воплощением идеи чистого кино.

В процессе работы Гарроне самому пришлось пообщаться с «крестными отцами» мафии, и некоторые из них, самого высшего эшелона, произвели на него впечатление, словно это аристократы Висконти. На дочери одного режиссер даже женился, и теперь друзья волнуются: что будет, если между молодыми возникнет разлад? Так что все непросто, когда речь идет про отношения кино и жизни.

Тот факт, что Каморра сравнительно спокойно восприняла проект фильма, Гарроне объясняет тем, что мафиози не хотели создавать впечатления, будто что-то скрывают. Кроме того, многие из них оказались фанатами кино и даже были польщены проявленным к ним вниманием. Однако в итоге боссы Каморры остались недовольны фильмом: с одной стороны, фильм приобрел широкий общественный резонанс, с другой — он не удовлетворил их тщеславие, поскольку посвящен не крестным отцам, а их рабам.

«Гоморра». Реж. Маттео Гарроне, 2008«Гоморра». Реж. Маттео Гарроне, 2008

Если сравнивать, фильм во многом противоположен книге, по которой снят и которая ставила целью конкретное прагматическое разоблачение социального зла. На экране же — антропологическое исследование, анализ преступности как модуса поведения и способа жизни — причем вновь привязанное к данному конкретному месту, превращенному в микрокосм. В пейзажах, снятых оператором Марко Онорато в провинции Казерта, странным образом преломляются традиции деревенского неореализма, отрефлексированного острым интеллектом жителя современного мегаполиса. Первоклассный музыкальный ряд включает известные шлягеры, которые звучат шокирующе в контексте фильма, и специально написанную для него песню Роберта Дель Наджа и Нила Давиде.

В финальных титрах картины идут скупые цифры, иллюстрирующие подвиги Каморры. Рекорды по числу убитых (больше, чем в палестино-израильской войне с начала Интифады), по обороту средств наркотрафика, по росту онкологических заболеваний в районах захоронения отходов. Список подконтрольных отраслей — от мусоросборки до фэшн-дизайна и кинопроизводства.

В отличие от романно-эпической «Гоморры», Il divo Соррентино выполнен в форме гротескного спектакля масок, почти оперы, в традиции Брехта или эйзенштейновского монтажа аттракционов. Семикратного премьера Италии играет Тони Сервильо, актер, который по своему значению может быть приравнен к Джану Марию Волонте — харизматичному герою политического кино 70-х годов. Волонте играл и героев политического сопротивления, и извращенных стражей порядка. Сервильо в основном сосредоточен на гротескных ролях, имеющих, впрочем, нечто общее с сатирами Элио Петри. Играет Сервильо и одну из важных ролей в «Гоморре».

В новых фильмах итальянских режиссеров нет ни одного штампа итальянского боевика про мафию. Нет социальной риторики и мифологии «крестных отцов» с обязательной историей их восхождения и падения. Здесь никого не замуровывают в бетон, не пытают горячим утюгом, здесь даже редко повышают голос и никогда не матерятся. Если показано убийство, то как рутинный, без всякого пафоса, бизнес. При этом авторам удается пойти глубже классических схем, характерных для этого типа кино, и затронуть процесс базового разрушения морали.

Проблема сегодняшнего политического кино в одном: его форма резко контрастирует с содержанием. Оно лишено той страсти и демократической коммуникативности, которая делала фильмы 30-40-летней давности событиями, способными по-настоящему всколыхнуть общество. Впрочем, Гарроне доказал, что собрать кассу можно и другим способом — сохраняя верность своим авторским принципам и не изменяя ни собственному темпераменту, ни стилю. Вот это и будет самое интересное в дальнейшей биографии режиссера: увидеть, как сложатся его отношения с современной публикой. Ибо она в конечном счете решит, можно считать ли ренессанс итальянского кино реальностью или мифом.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Де Ниро для ИНОГОКИНО
Лендок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»