Линн Рэмзи о себе и не только
В начале ноября в рамках фестиваля «Новое кино Британии» в Московской школе кино прошел мастер-класс режиссера Линн Рэмзи. В ее фильмографии — всего три полнометражных работы, каждая из которых в свое время стала событием: «Крысолов» (1999), «Морверн Каллар» (2002) и «Что-то не так с Кевином» (2011). Последний фильм, адаптация романа Лайонел Шрайвер, принимал участие в конкурсе Каннского фестиваля; Тильда Суинтон сыграла мать, чей сын-подросток расстрелял своего отца, сестру и одноклассников из лука. На фестивале показали короткометражный фильм Рэмзи «Пловец» (2012), снятый по заказу BBC накануне Олимпиады в Лондоне. Москве режиссер оказалась в разгар скандала: продюсеры подали на нее в суд за отказ от работы над картиной «Джейн берет ружье», однако, на мастер-классе, модератором которого была Мария Кувшинова, она говорила о другом.
Крысолов. Реж. Линн Рэмзи, 1999
Морверн Каллар. Реж. Линн Рэмзи, 2002
Что-то не так с Кевином. Реж. Линн Рэмзи, 2011
О фотографии и кино
До поступления в киношколу я была фотографом, никогда не снимала кино и быстро поняла, что один кадр и последовательность кадров — это два разных языка. Конечно, занятия фотографией очень повлияли на мою режиссерскую манеру, но потребовалось какое-то время на перестройку. Думаю, что внимание к деталям, любовь к крупным планам — все это пришло в мои фильмы из фотографии. Когда делаешь фотопортрет, стараешься уловить в человеке что-то, что его характеризует, квинтэссенцию его индивидуальности — это могут быть руки, какая-то черта лица. Но в кино ты можешь прикоснуться к подсознанию, ступить на территорию снов — поэтому я так люблю фильмы Дэвида Линча.
Об адаптации чужих книг
Роман Лаойнел Шрайвер нарушает одно из последних табу современного общества — она о матери, которая не любит своего сына. Книга очень литературная, многословная, в ней не сразу найдешь образы, подходящие для визуализации. Передо мной стояла сложная задача — сохранить атмосферу романа, но перевести его на язык кино. Режиссеры часто совершают ошибку: они думают, что если книга популярна, то ее надо переносить на экран близко к тексту — и успех обеспечен. Но кино и литература — разные виды искусства, режиссер должен уметь выбрать из текста то, что пригодится ему на экране. Иногда сценарий так сильно меняется по отношению к первоисточнику, что его даже сложно назвать адаптацией. Писать надо самому — режиссер лучше драматурга понимает, что такое язык кинематографа. Книга Шрайвер — писем героини к покойному мужу. Сценарий я построила на серии флэшбэков, которые по-режиссерски не очень люблю. Оказалось, это забавно: использовать неблизкий тебе прием как основу для структуры фильма. Конечно, многие зрители читали роман и уже знали, что произошло, поэтому я снимала триллер, в котором с самого начала известно, что случилось нечто ужасное — но почему? Как герои оказались там, где оказались?
Что-то не так с Кевином. Реж. Линн Рэмзи, 2011
О стрельбе из лука
Лук — одна из причин, по которой меня заинтересовала книга Шрайвер. Мы с Тильдой много говорили о том, что действие происходит в Америке, где были истреблены индейцы, а они как раз стреляли из луков. Это обстоятельство придает истории еще одно измерение — дополнительные смыслы возникают из ниоткуда, их нельзя объяснить.
О Тильде Суинтон
Тильда начинала у Дерека Джармена, она пришла из арт-кино, привыкла работать в маленьких киногруппах, и ей частенько приходилось помогать на съемках, например, в качестве осветителя. Американская группа была поражена ее способности растворяться в коллективе. Тильда хотела со мной работать, давно. Спросила как-то, нет ли чего-нибудь. Я сказала, что работаю над «Кевином», но утверждать ее не спешила: мне казалось, что моя героиня должна быть более обыкновенной, банальной женщиной. Тильда слишком особенная. Но потом поняла, что никто не сможет сыграть ненависть к себе так, как это сделала она.
О первой сцене «Кевина», в которой люди обливаются томатной пастой
Это была еще одна задачка для бедняков без бюджета. Продюсеры сказали, что снять такую сцену в Америке, со статистами, невозможно — она будет стоить миллионы. Я говорю Тильде: «Давай поедем на настоящую Томатину». Когда приехали в Испанию, поняли, что у на все про все есть двадцать минут — там творилось полное безумие, все происходит очень быстро. Она не дива, она просто прыгнула в эту толпу, в которой всем наплевать, кто ты такой. В результате сцена выглядит так, как будто у нас и вправду был большой бюджет.
О том, как снимать детей
Я искала детей, похожих на Эзру Миллера, который сыграл Кевина-тинейждера. Мы познакомились, когда ему было 15, но начался экономический кризис, нам пришлось отложить съемки. Когда появилась возможность возобновить проект, ему уже было 17 — как и Кевину в книжке. Все три актера очень похожи. Обычно я просто разговариваю с детьми, но без сюсюкания. Не рассказываю им заранее, что надо будет делать, только непосредственно перед дублем, так что им всегда любопытно. И конечно, кастинг занимает много времени. Для «Кевина» мы искали детей полгода. Мне повезло, они все делали за один-два дубля. Самый маленький мальчик ненавидел памперс, в котором ему пришлось сидеть в кадре, он злился, и на экране выглядел идеально — на компьютере бы лучше не нарисовали.
Крысолов. Реж. Линн Рэмзи, 1999
О «Кесе»
Когда ты снимаешь кино о подростках из депрессивных районов, как в «Крысолове», тебя всегда воспринимают в контексте британского реализма. Самая себя в этом ряду я никогда не рассматривала. В «Крысолове» есть эпизод, в котором мышь летит на Луну — я бы скорее назвала этот фильм мрачной сказкой. Конечно, все британские фильмы о детях будут неизбежно сравнивать с «Кесом» — и их не перестанут снимать, потому что взросление в экстремальной ситуации — действительно интересный предмет для изучения.
Об отвратительном
Любые детали на экране, в том числе отталкивающие — как раз влияние моего фотографического опыта. Кино — это форма искусства, в которой ты можешь транслировать в зал любую эмоцию. Фильм раздражает зрителя в той же степени, в какой Кевин раздражает свою мать. Он для нее чужак. Я хотела, чтобы Кевин и его мать были похожи. В нем она узнает себя, и это раздражает ее еще больше. Я просила Тильду, чтобы она копировала жесты Эзры и наоборот. В руках Кевина даже еда становится оружием — это и в книжке есть: ему пять, он еще из памперса не вылез, а уже использует любые подручные предметы, даже функции собственного тела, чтобы выплеснуть агрессию. Люди говорят: «Господи, какой жесткий фильм, просто хоррор какой-то». Но на самом деле, на экране нет невыносимой жестокости, любой голливудский боевик гораздо более кровав — все дело в атмосфере психологического террора, в которой живет главная героиня.
Что-то не так с Кевином. Реж. Линн Рэмзи, 2011
О чужих фильмах
Я не смотрю телевизор, кое-что вижу в интернете, в основном интересуюсь документалистикой. Довольно трудно понять, что на тебя влияет, откуда приходят те или иные образы. Иногда это картины, иногда фотографии, иногда — чужое кино. Но я ничего не смотрю, когда работаю, даже стараюсь не думать о том, что делают другие.
О неудаче с «Милыми костями»
Продюсер прислал мне первые две главы книги Элис Сиболд «Милые кости» — она тогда еще не вышла. Было очень интересно. Мне не хотелось следовать тексту, в котором все было так: Сюзи в раю, Сюзи в раю, Сюзи в раю. В моей версии она существует скорее в голове своего убитого горем отца — я хотела развернуть историю в психологической плоскости, не в мистической. Но потом книгу опубликовали, про нее рассказали в шоу Опры Уинфри… Позвонил продюсер: «Линн, я обожаю твои фильмы, но… ». Видел ли он вообще мои фильмы? В общем, «Милые кости» в итоге поставил Питер Джексон, но я с самого начала знала, что буквальная адаптация этой книги не сработает. Хотя я знаю, что кому-то его фильм понравился.
О «Моби Дике» в космосе
Сейчас в аэропортах продается очень небольшая номенклатура книг — в основном биографии знаменитостей. Я летела в Америку, зашла в магазин, там была полка с классикой, и на ней стоял «Моби Дик». Я начала читать и поняла, откуда, например, взялся «Апокалипсис» Копполы. Стала думать о том, как можно было бы адаптировать этот роман сегодня. Мелвилл пишет о человеке, одержимом жаждой мести — он преследует монстра и становится монстром сам. Решила, что может получиться научно-фантастическое кино, очень отдаленно напоминающее книгу.
О том, как пережить неудачи
Кино — сложная индустрия, иногда она причиняет боль. Бываешь счастлив, бываешь в отчаянии. Я работала с Лианой Донини, моей подругой, с которой мы писали сценарий «Морверн Каллар», и она умерла очень молодой — это были ужасные времена. Я думаю, что надо хранить верность себе и своим идеям, следить за тем, чтобы они воплощались так, как хочется тебе. В кино слишком много препятствий, слишком много людей, вовлеченных в процесс, и результат часто очень далек от того, что ты задумал.
Крысолов. Реж. Линн Рэмзи, 1999
О долгих паузах в работе
Я начала довольно рано, снимала короткий метр, потом два полных. Понимаете, вы должны повзрослеть. Между моим вторым и третьим фильмом прошло десять лет — в это время я просто жила. Жила и ждала правильный проект — таким проектом оказался «Кевин».
О пленке и цифре
Я довольно старомодный человек, и считаю, что мне повезло: я до сих пор снимаю на пленку — сейчас это уже привилегия, которой многие не имеют. Говорят, что пленка дороже цифры, но это полная чушь. Если не разбрасываться ей налево и направо, то выйдет не дороже — может быть, даже дешевле. На съемках «Кевина» мы использовали Cinemascope, его обычно применяют в гангстерских фильмах или в вестернах, а я решила с его помощью сделать семейную драму. Решила, что мы будем творить эпос из повседневной жизни. Но кроме этого снимали и на цифру — на Canon EOS 5D Mk II; результат меня впечатлил. На самом деле современные цифровые камеры, вроде Alexa с синемаскоповской системой линз, могут дать результат, близкий к пленочному. Но я надеюсь, что пленка выживет в каком-то виде — у нее все еще есть очевидные преимущества. К тому же, она очень дисциплинирует режиссера: когда нельзя снять тридцать дублей, тебе приходиться постоянно искать оптимальные решения.
О «Пловце»
Интересный проект — надо было все очень тщательно продумать и быстро снять, сложить, как паззл: времени давали в обрез, но предоставляли полную свободу — какой-то конкретной задачи не ставилось. Больше похоже на видеоарт, чем на кино. После того, как сделаешь большой фильм, с его сложной структурой, приятно поработать над мене обязательным проектом, из которого еще неизвестно что выйдет, да и не надо заранее знать — как будто картину рисуешь. Кино — это дорого, цена эксперимента очень высока, а экспериментировать надо, так что мне повезло.
