18+

Подписка на журнал «Сеанс»

13 АПРЕЛЯ, 2016 // Лекции

Берлинские семинары. Бабочка

Публикуем одну из цикла лекций, прочитанных Дмитрием Мамулия в Немецкой академии кино и телевидения (dffb). Краткое содержание от автора: жест двумя пальцами, показанный Витгенштейну; синтагма в кино; пример синтагматического построения; психическое тело фильма; кинематограф собаки Павлова; мыслить картинами; матрицы; разбор «Смерти в Венеции» Висконти; бабочка Висконти и бабочка Пазолини; Клайд Гриффитс contra Густав фон Ашенбах; темные картины.

В фильме Джармена о Витгенштейне есть одна интересующая нас сцена… я говорю о сцене с Тильдой Суинтон. Там девушки на улице показывают Людвигу Витгенштейну жест двумя пальцами, и он вернувшись в Кембридж, врывается в класс к Бертрану Расселу и повторяя жест двумя пальцами, спрашивает: «Что это значит?». Тильда Суинтон отвечает «Это жест презрения!».

«Витгенштейн». Реж. Дерек Джармен, 1993«Витгенштейн». Реж. Дерек Джармен, 1993

«Когда я переходил дорогу, мне показали его велосипедистки, и тогда я решил покончить с собой» — восклицает Витгенштейн.

Один из основных тезисов «Логико-философского трактата» звучит так: «Мир — совокупность фактов, но не вещей». Давайте поговорим о том, что такое факт, потому что этот жест двумя пальцами — он ведь тоже факт. Что хочет сказать Витгенштейн этим тезисом? Факты — это вещи, которые находятся в соединении с другими вещами. Витгенштейн сообщает нам о том, что вещи никогда не существуют раздельно, независимо. Их нет вне связей с другими вещами. Вот передо мной лежит стакан. Он лежит на столе. Он предназначен для воды, и т.д.
Так же слово обитает не в словаре, а в предложении. Оно находится в соединении с другими словами. Оно отчасти определено ими. Таким образом все наоборот, не слово предшествует предложению, а предложение слову. Оно определяет его смысл.
И факты – это нечто случившееся. Случилось так, а не иначе. Таким, а не иным образом вещи сошлись в факт. И ничего уже не сделаешь. Мир совокупность фактов.

Но вернемся к эпизоду из фильма. Велосипедистки показали Витгенштейну жест двумя пальцами. Это то, что случилось. Это факт. Жеста нет отдельно. Так же, как нет отдельно руки. Девушки показали жест Витгенштейну. Их было три. Три молодые девушки — это стайка. Запомните это слово, сегодня мы еще вспомним его в совершенно другом контексте. Эта стайка показала Витгенштейну жест двумя пальцами. Немолодому Витгенштейну жест двумя пальцами показали три молодые девушки. Это случилось на улице. О молодости и немолодости мы тоже сегодня поговорим. Мы вспомним Густава фон Ашенбаха, и, возможно, в нашей памяти сойдутся два вектора, и говоря о фон Ашенбахе, мы поймем что-то о Витгенштейне. Так бывает, говоря или размышляя об одном, ты понимаешь что-то о другом. К этому времени Витгенштейн уже побывал на войне. Он шел по улице, и три молодые велосипедистки показали ему жест презрения двумя пальцами. Таково положение вещей, а это и есть мир. «Не кажется ли вам, что вы преувеличиваете? Покончить с собой из-за какого-то жеста!» — восклицает Рассел. А ведь правда, это никакая не причина для самоубийства. Но если этот жест является положением вещей? Если он и есть мир?

Сейчас я хочу ввести еще одно понятие — это синтагма. Синтагма это со-порядок нескольких слов. Слова находятся друг рядом с другом в каком-то порядке, объединяются по определенному принципу. Речь идет о принципе их сочетаемости. Он может быть грамматическим, может быть фонетическим, может быть семантическим.

Но какое все это имеет отношение к кино? Факты? Синтагмы? Эквивалент слова — это кадр или сцена. Эквивалент предложения — эпизод. Создавая фильм, можно мыслить не кадрами (сценами), а фактами или синтагмами. Что это значит?

Вот скажем, мы пишем: «Господин К. вышел из дома. Посмотрел направо. Увидел выходящую из автобуса пожилую женщину. Посмотрел налево. На другой стороне улицы мама застегивает маленькому мальчишке молнию на куртке. У нее не получается, молния заела. А мама куда-то спешит и делает это грубо, и мальчик начинает реветь. Господин К. переходит улицу. В ближайшем ларьке он покупает сэндвич, садится на скамейку на остановке, разворачивает сэндвич, ест». Над нашим текстом мы написали: «Натура. Улица. День». Так пишется в сценарии. И вот дальше мы записываем: «Натура. Улица. Ночь». Господин К. стоит, высунув голову из окна поезда. На очень быстрой скорости мимо него проносятся едва освещенные деревья. Ветер колышет его волосы. Из-за его спины раздается голос: «Вы будете чай или кофе?» Господин К. оборачивается с некоторым опозданием: «Нет, спасибо!» Вот это синтагма. Мы сейчас плюем на содержание. Мы идем по какому-то иному закону. Неясно еще по какому, но мы идем не за логикой, а за пластикой. Его высунутая из окна поезда голова, ветер дующий в его лицо — этот кадр равен крику. И мы ставим его потому, что нам нужен крик. Что-то, какая-то интуиция, ведет нас к этому кадру.

Нам важна перемена состояния: ночи на день, статики на движение. В первой сцене господин К. сидит на остановке — это общий план. Во второй его голова высунута из окна мчащегося поезда. Это крупный. Возвращаемся к первой сцене. Там чего-то не хватает. У нас нет сценария, нет истории — мы же сейчас придумываем на ходу — и все же мы понимаем, что чего-то не хватает. Давайте вернемся к той первой дневной сцене, когда наш герой купил сэндвич. Господин К. сидит на остановке и ест сэндвич. Откусив два раза, он встает со скамейки, заворачивает недоеденный сэндвич в оберточную бумагу и ищет урну. Находит ее, бросает в нее сэндвич. И вот после этого — ночь. Господин К. в поезде с высунутой головой. Что это за совокупность кадров? Мы создали сейчас тревожное поле – и не с помощью актерской игры, а с помощью синтагмы. Здесь обе эти сцены имеют пластику. Пластический рисунок. Два пластических рисунка, две фигуры, соединенные друг с другом, порождают третью, невидимую. Это правило такое: один плюс один равно трем. То есть не двум, а трем. Этот третий смысл, он одаривает нас миром, настроением. Этот смысл — он не материальный, не логический. Нужно переключить свой аппарат восприятия и уже в сценарии следовать синтагматическому построению. Но нас учат другому. Мы привыкли выстраивать наше повествование, опираясь лишь на причинно-следственные связи. Эта определенность причинами и следствиями… это самый низкий уровень письма и режиссуры. Возможно писать сценарий так же, как композитор пишет музыку, следуя каким-то внутренним ощущениям, не имеющим прямого отношения к содержанию, к его иллюстративному изображению. Волнение, pathos, вдруг сменяется штилем. А затем из абсолютного спокойствия, где-то вдалеке вдруг зарождаются еле слышные тихие звуки, которые внезапно взрываются хоровым пением. Сценарий может создаваться так же. Сначала может быть какое-то беспредметное ощущение мира, его музыка. Потом это ощущение может искать для себя изображения, фигуры. То есть ты такое странное существо, режиссер или сценарист, и ты чувствуешь, что этот твой господин К. сейчас должен оказаться в тишине, и вот твое восприятие как-то странно устроено, оно подсказывает тебе, где лежит эта тишина, в каком образе, в какой фигуре, в какой сцене. Ты идешь от сцены к сцене, примерно зная, что должно случиться с твоим героем. И ты ищешь фигуры этого предполагаемого события. Ты создаешь сцены, исходя из этой внутренней музыки, а не вытаскиваешь их из тупых и очевидных причин и следствий. Ты размышляешь так: сейчас нужно спокойствие, покой, в котором медленно будет зарождаться тревога. Она может перейти в панику. Ты садишься и пишешь: «Натура. Парк. Солнечный день. Господин К. сидит на деревянной скамейке. Он задумчив и погружен в себя. Солнце валится на его лицо, и он все время прячет глаза, щурится. На аллее появляется девочка на трехколесном велосипеде. Она ходит кругами. Вертит педалями быстро, быстро. Господин К. заворожен этим бесцельным кружением маленького существа. Сам он словно становится частью этого кружения. Круг, по которому ходит девочка, становится все меньше и меньше. Велосипед переворачивается. Девочка падает. Господин К. приходит в себя. Несколько мгновений он находился там же, где и девочка, в этом кружении. Он был вне своей жизни. И вот вместе с ее падением он вернулся в свою жизнь. Это отразилось на его лице». Нужно найти гримасу, вот — дело режиссера и актера найти тут маску. Как ее найти? Наш герой смотрит в сторону. Оглядывается на шум шагов. Опять солнце и реакция его лица на солнце. Нервный бег лица от солнца. Это такое движение, быстрое и тихое, в котором распознается бег. На аллее появляется женщина, видно, мать маленькой девочки. «Я же тебе говорила не ездить кругами!», «Я не ездила кругами!» Девочка почти плачет. Представьте теперь, что этот господин К. — тот самый господин, который в «Процессе» Кафки. Или представьте, что это убийца или вор, или человек в горе, у которого кто-то умер. Или его бросила жена. И представьте, что этой сцене предшествовала другая сцена, сцена иной тональности, где наш герой воровал или присутствовал на похоронах, и там был плач, либо что-то еще. То, что мы ищем, это не логика событий. То, что мы ищем, это какая-то иная логика, логика фактов, которая одаривает нас миром. Солнце, застрявшее в глазах нашего героя, и девочка на велосипеде, ходящая кругами, и бег лица от солнца — это все драматургия факта. Сюжет и фабула находятся в зависимости от этих фактов, а не наоборот. Факты — они музыкальны… они построены на высоких и на низких нотах. Эта совокупность фактов дает нам материал жизни. Или, если говорить о синтагме, вот мы видим совмещенные кадры, один плюс один. Когда один плюс один равно двум — это дурное кино. Оно находится в поле очевидности. У Брессона, или у Пазолини, или у Кассаветиса, один плюс один всегда равняется трем. То есть случается так, что друг рядом с другом стоят два кадра, или два эпизода, и из этого их рядом стояния рождается третий невидимый смысл. Двигаемся дальше, наш господин К. либо преступник, либо насильник, либо убийца жены, либо над ним производится процесс, как у Кафки. Он сидит на скамейке в парке, и где-то неподалеку маленькая девочка ходит кругами на трехколесном велосипеде. Солнце светит ему в лицо, и сквозь солнце он смотрит на эту девочку. И он, и девочка, и стоящие в ряд деревья, все исполнено умиротворением. Напоминаю, в предыдущей сцене все было пронизано тревогой. А сейчас спокойствие. Такое спокойствие… помните, как у Гаса Ван Сента в «Последних днях», где Майкл Питт, исполняющий роль Курта Кобейна, сидит ночью в лесу у костра. Над костром на ветку он повесил носки и теперь проверяет их на ощупь – высохли или нет. Трещит огонь, и этот жест, как он проверяет носки, создает атмосферу уюта и спокойствия.

«Последние дни». Реж. Гас Ван Сент, 2005«Последние дни». Реж. Гас Ван Сент, 2005

Но вернемся к нашему господину К. Он смотрит на девочку, ходящую кругом на трехколесном велосипеде. Она крутится долго, кадр длинный-длинный. Дальше случается все, что случается: девочка падает, приходит мать, стряхивает грязь с ее локтей, девочка хнычет, и они вместе уходят. Когда они уже ушли, господин К. видит на земле оброненную девочкой игрушку. Это маленький петушок. Он нагибается, подбирает его украдкой, смотрит направо и налево, как вор. Возвращается на скамейку, осматривает петушка, вертит его на ладони и внезапно зачем-то отправляет его в карман. Согласитесь, это странный жест. По аллее прогуливаются старик со старухой, и господин К. провожает их тревожным взглядом, словно опасается, что они что-то видели. Не проходит и минуты, на то же место возвращаются девочка и ее мама. «Ханна, где ты его уронила?». Ханна не помнит. «Здесь у дерева нет… и здесь нет…» Господин К., сжав скулы, наблюдает, как мать и дочь ищут игрушечного петушка, того самого, который лежит у него в кармане. Нужно найти его лицо. Давайте попробуем. Он смотрит вверх. На макушки деревьев. Мы видим небо. Режиссер чувствует – нужен голубой цвет – и направляет камеру в небо. Здесь очень важно увидеть небо. Небо, заслоненное макушками деревьев, — часть факта. Другие его части — это ангельски грустное лицо девочки и петушок, лежащий в кармане. Следующая сцена: «Натура. Наклонная улица. Вечер». Господин К. идет по спуску. Почему спуск? Потому что нам нужно, чтобы господин К. выбрасывал ноги. Помните, как их выбрасывал Жюль в последней сцене фильма «Жюль и Джим»?

«Жюль и Джим». Реж. Франсуа Трюффо, 1962«Жюль и Джим». Реж. Франсуа Трюффо, 1962

Вот так же господин К. идет по спуску и выбрасывает вперед ноги. Он видит урну, останавливается и выкидывает петушка — того самого, которого в парке положил в карман. Для чего нужно выбрасывать ноги? Такой ход по спуску похож на танец. В нем есть что-то от веселья, от легкомыслия. Мы понимаем, что сейчас нам нужен этот тон. Все! Эпизод закончен. Это синтагма. Вы поняли, что мы сейчас сделали? Мы несколько раз сменили тон. Мы шли за какими-то внутренними ощущениями, музыкальными, и они позволили нам придумать эту сцену с девочкой на велосипеде, и она нас повела вверх и вниз, с низкого тона в высокий. Господину К. светит в глаза солнце. Его лицо реагирует, резонирует. Реакция его лица — как удар, как такт. В этой сцене есть что-то ирреальное. Именно это взаимоотношение лица с солнцем делают ее ирреальной. На лице нашего героя появляется что-то «психическое». На наших глазах рождается не совсем ясная материя. Ей нет названия. Темная материя. Наш фильм вошел в темноту. Эта материя дублируется в следующем кадре, когда наш герой идет по спуску и выбрасывает петушка в урну.

Нужно правильно выбрать улицу. Дома по обе стороны улицы должны быть серыми. В самом конце улицы, после урны, куда наш герой выбросит петушка, мы поставим желтую машину. Мы чувствуем, что нужно желтое пятно. Желтый цвет — часть его образа. Точнее, не образа нашего героя, а образа его помутнения. Господин К. подобрал петушка и отправил его в карман. Далее должен быть желтый. Этот цвет — не результат работы художника. Желтый цвет — он произведен психикой. Мы вскочили на поезд образов, где один образ порождает другой, другой — третий. Такая вереница образов… и все они часть драматургии, часть корпуса, который мы создаем. Господин К. долго идет по спуску. Стены по обе стороны улицы — серые. Он выбрасывает петушка, и внезапно камера натыкается на желтое пятно. В том, что он выбросил в урну петушка, в этом его жесте, есть небрежность и есть семантика психической болезни. Она в самом жесте. Этот жест находится помимо конструируемой драматургии. Он сообщает нам еще о чем-то. Дает добавочный смысл. Само то, что наш герой прикарманил петушка и не подал виду, когда его искали, и,  напротив, спокойно наблюдал за переживаниями маленькой девочки — сам этот жест утаивания вводит нас в поле психического, и черты лица нашего героя означиваются иными смыслами. Тут мы понимаем, что нужен удар, такт — и солнце дает нам этот такт. Движение головы, когда наш герой прячется от солнца — оно подобно удару. Впервые господин К. произвел этот жест, когда девочка, смеясь и лепеча, ходила по кругу. Тогда мы его не поняли, нам не удалось прочесть этот жест. Мы его увидели, но не смогли прочитать, натолкнулись на него, как на стену. Во второй раз наш герой прятал глаза от солнца уже после того, как он прикарманил петушка. И этот жест уже стал жестом насилия. Мы уже можем проникнуть внутрь жеста, тогда как в первый раз мы не могли этого сделать, и мы его лишь увидели, но не считали. Теперь это насилие. Но оно имеет психический оттенок, и это насилие в том числе и над собой, и что-то нам подсказывает, что в производимой нами череде образов нужен желтый цвет.

Можно сказать, что эта сцена одарила наш фильм психическим телом. Психическое тело рождается тогда, когда мы одновременно что-то понимаем и не понимаем. Это одновременное понимание-непонимание рождает формулу «один плюс один равняется трем». То есть, когда есть только понимание, один плюс один равняется двум и мы находимся в поле очевидного. Там, где действия и мотивации находятся в сетке стимул-реакция, и образ равен самому себе, нет никаких смыслов. Это кинематограф собаки Павлова. Если продолжать эту метафору, то лучше уж быть взбесившимися собаками, чтобы не отвечать реакцией на стимул, а наоборот отвечать на одно другим, алогичным, уводящим в темноту. Тогда появится строб, и он, этот строб, сообщит о человеке намного больше, чем все умопостигаемые причинно-следственные связи, вместе взятые. Вообще-то, вдумайтесь, не стоит вести рассказ о людях с четкими мотивациями, при том, что они почти никогда не бывают четкими. Черт его знает, что нужно этому Францу Биберкопфу, который только что вышел из тюрьмы, где сидел за убийство подруги, и никто не знает зачем он вдруг явился к ее сестре. У Гарри Галлера тоже нет ни целей ни мотивов, у него есть усталость, разочарование, что-то еще… и этого достаточно чтобы его передвижения из пространства в пространство превратились в странные и страшные перипетии. Они, эти герои, находятся в поле психического, и по этой причине о них можно вести рассказ. Сейчас мы бегло касаемся того, что можно назвать матрицей произведения. Об этом мы будем говорить отдельно. Но сейчас я хочу сказать два слова о матрице, потому что тот способ с помощью которого мы стали вести рассказ о господине К. подразумевает его взаимоотношение с матрицей. Я не хочу сейчас давать определение, не хочу говорить что такое матрица, потому что это трудное понятие, и четкое определение может сбить вас с толку. Я похожу вокруг да около. Давайте сделаем нашим героем не этого несостоявшегося господина К., которого нам так и не удалось до конца придумать, а вполне состоявшегося Густава фон Ашенбаха, героя фильма Висконти «Смерть в Венеции», который одновременно является героем одноименного рассказа Томаса Манна. Но давайте будем говорить в большей мере о фильме, раз уж мы говорим о строении в кино. В самом начале фильма фон Ашенбах приезжает в Венецию и поселяется на острове Лидо. У Томаса Манна фон Ашенбах писатель, Висконти его сделал композитором. Наверное ему было важно, чтобы в фильме звучала музыка Малера. В отеле он видит мальчика Тадзио, и весь рассказ и весь фильм строится на распутывании того, чем является это видение. Образ, этого мальчика, если говорить на языке философии, лишает фон Ашенбаха онтологической обоснованности. Этот образ вытаскивает из него хребет. Это встреча духа с плотью, когда дух опустошается, теряет силу, терпит крах. Я сейчас заговорил о матрице, когда один человек, гибнет рушится, глядя на другого, потому что она важная для всей европейской культуры. Отголоски этой матрицы есть в «Степном волке» Германа Гессе, в его же «Игре в бисер», во втором томе «Человека без свойств» Роберта Музиля, еще в его «Тонке», и это одновременно очень набоковская тема. Потом мы еще вернемся к этой теме в свете Набокова. У него есть необыкновенный рассказ «Волшебник», где маленькая девочка разрушает мужчину, и этот рассказ заканчивается криком. Крик является его сквозным действием, его материей, так же как в фильме Антониони. Помните, главный герой «Крика», Альдо бросается с башни сахарного завода, и этот крик его возлюбленной — Ирмы, который раздается в финале… на деле этим криком пронизан весь фильм. Это похоже на то, что говорил об Анне Карениной литературовед Виктор Шкловский. Он говорил, что Анна входит в роман как бы через паровозное колесо, которое катится по старому рельсу, ничего не видя. Вот так же у Антониони и у Набокова герои входят в рассказ и в фильм через крик. Это очень важно — найти это тело…в этом фильме и рассказе явлено тело крика, но это может быть и не крик, это может быть смех, что угодно… Вернемся обратно к Висконти и к его источнику Томасу Манну. Этот фильм (и рассказ) не о том, как мужчина влюбляется в мальчика. Такое прочтение можно назвать дурным, вульгарным. Этот фильм (и рассказ) о том, как увиденная (видимая) картина вызывает эрозию и уничтожает смотрящего на нее человека. Фон Ашенбах смотрит на мальчика. И этот мальчик рушит его. У фон Ашенбаха нет мотивации, он ничего не хочет. Он просто смотрит, и картина, на которую он смотрит становится разрушительной для него. Но что это за картина? Знаете почему я решил заговорить об этом фильме? У кино есть свой, специфический язык — это язык картин. Да и в жизни мы сильно зависим от картин, которые мы видим. Мы зависим от картин нашей жизни. И мы даже не знаем степень влияния этих картин на нас. Взаимодействие с картинами — отчасти дело психоанализа. Но смотрите, у кино есть свой специфический инструмент… он чем-то схож с инструментом психоанализа. Кино имеет дело с картинами, а не со смыслами. То есть эти картины и реакции, вызываемые ими, могут быть иррациональными. Нужно осознать это, и тогда сюжет можно строить иначе, чем он чаще всего строится. То есть можно не подчинять его событиям, а подчинять его картинам. Таким образом мы вступим на территорию психического. Сюжет и фабула фильма могут видоизменяться в соответствии с тем, что видит главный герой, потому что картины, явленные ему, могут влиять на все, что с ним происходит в пространстве фильма. Вернемся к Густаву фон Ашенбаху. В фойе гостиницы он видит Тадзио, мальчика из польской аристократической семьи. Это большая семья, и члены этой семьи всегда ходят вместе, как стайка, как выводок, и вот из этой стайки фон Ашенбах выделяет свой объект. Стайка, выводок — очень точный гештальт. Объект любви всегда выделяется из стайки. По моему об этом говорил Пруст.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Фон Ашенбах видит картины. Первая картина это стайка. Картины имеют свойство множиться. Так всегда происходит в пространстве страстей, pathos’ов. Картины размножаются, создают нескончаемую череду, вереницу. Следующая картина, сшибающая с ног, — это бабочка.

Вы видели в поле бабочку, которая пляшет над цветком? Бабочка сидит на цветке, взлетает — садится, взлетает — садится. Она взвивается над цветком, а ты смотришь на эту бабочку и в мгновение ока какое-то странное знание делает тебя никчемным.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Бабочка пляшет над цветком. Что это значит? Это значит, что ты кончился. Этого нельзя объяснить. Вы это либо чувствуете какими-то там жабрами, либо нет. Это картина, и она разрушительна. Созерцателем этой разрушительной картины явился Густав фон Ашенбах. Куда нас занесло? Какое отношение имеет этот стройный юноша к чужой жизни? Как он может ее сломать? Знаете, как минимум мы с вами сейчас определили, что нас интересуют сломанные жизни. Нас не интересуют цельные. Я правильно говорю? Цельный это антоним сломанного? Возвращаемся к фон Ашенбаху. Или может даже не к нему, давайте представим самого что ни есть обычного человека. Вот живет этот обычный человек, у него есть жена, дочь, работа, собака. И вдруг он видит картину… вошел в кафе и видит за столиком девушку. На лице ее пляшет улыбка… как бабочка. И внезапно эта улыбка бьет вошедшего в кафе человека, как молния. Девушка уходит, ее уже нет. Но душа этого добропорядочного человека выжжена. Она уже полая. Он не может понять, что произошло. Почему эта бабочка выжгла в нем его существо. Этот человек возвращается домой, начинает презирать свою жену и дочь… что случилось? Он повстречался с бабочкой, которая вспорхнула с лица этой случайно встреченной девушки. Дальше события могут развиваться так: он может убить свою жену и дочь, может просто уйти из дома, а может жить с ними долго, превратив ненависть к жене и дочери в дело своей жизни.

Смотрите на этого юношу (просмотр отрывка из фильма Лукино Висконти «Смерть в Венеции»). Посмотрите, как он держит руку. Это бабочка. Посмотрите, как он одет.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Фон Ашенбах пытается сохранить себя. Он пытается не выходить за пределы своей жизни. Он достает сигарету из портсигара. Он выдыхает. Так выдыхают люди, которые пытаются убедить себя в том, что все идет хорошо, что все в порядке вещей.

Но это не так. Вещи не в порядке.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Тадзио кружит, как бабочка. Чтобы создать подобную пластику, нужно знать что такое бабочка. Почему этот юноша ходит туда и сюда? У его хода нет цели. Его пируэты бесцельны, и эта бесцельность и есть его всеобъемлющая суть. Единственная его цель, точнее не его… цель картины — выбить фон Ашенбаха, выкинуть его из своей жизни. Этот стройный ребенок ходит туда и сюда, и его бесцельность порождает плотную материю тщетности. Нужна картина… всегда нужна картина, которая явится, как удар. Герой должен быть выбит из своей жизни, из той, где он большой писатель, как у Томаса Манна, или большой композитор, как у Висконти, где у него есть остов, где у него есть семья, где есть вещи, которые связывают его с жизнью. Висконти точно знает, что выбить его может только бабочка, странная иррациональная картина, означающая что-то неясное, требующее распутывания. Как требуют распутывания все важные вещи. Вещи которые ясны с первого взгляда, и даже те, которые ясны со второго и с третьего, ничего не стоят, они труха. Вещи, которые вводят нас в поле подлинных чувств, всегда требуют распутывания, и это распутывание временами наоборот оказывается запутыванием. Но о таком распутывании-запутывании мы поговорим чуть позже. Фон Ашенбах хочет оградиться от этого танца. И одновременно он не может…он в капкане. Висконти, конечно же, здесь достигает невозможного. Он заставляет смотреть нас глазами своего героя. Мы видим то же, что видит он.

Густав фон Ашенбах выбит. Дальше у него будет попытка бежать. От бабочки нужно бежать. И он бежит. Как была изобретена эта походка? Обратите внимание, какая растерянность в пластике. Фон Ашенбах будто лишился хребта. В его пластике появилось что-то, чего не было. Он ходит, как курица. Нужно распутывать образы. Смотрите как это делает Висконти. У вас нет ощущения некоторой ирреальности? Легкого ее налета? Маленький сдвиг. Мы видим Дирка Богарда и этого мальчика, вполне ирреального… достаточно ирреального, чтобы уничтожить Богарда, разложить его своим танцем.

Я хочу привести вам пример из «Американской трагедии» Теодора Драйзера, а потом опять вернемся к Тадзио. В том же контексте, о котором мы говорили, мне вспомнился сейчас теннис. Герой романа Клайд Гриффитс смотрит на игру в теннис. Есть такой модус, где одна картина порождает другую. Игра в теннис — это ключевая картина романа, из которой проистекают впоследствии все другие картины, и в частности картина убийства Клайдом Гриффитсом во время лодочной прогулки его беременной невесты Роберты Олден. Перед Драйзером стоит задача найти картину, которая, как молния, поразит главного героя, картину, которая введет его в зависимость. Обратите внимание, речь идет не о драматургических ходах. Речь идет о чем-то другом, как в психоанализе. Речь идет о чем-то иррациональном. Клайд Гриффитс смотрит на играющих в теннис подруг. На девушек из высшего света. Тоже своеобразная стайка. Представьте двух этих подруг, играющих в теннис. Представьте их прыжки, пробежки, их щебет, их заливной смех при пропущенном мяче. Это картина, от которой Клайд Гриффитс уже не сможет отвязаться. Эта картина сродни бабочке фон Ашенбаха. Две подруги, играющие в теннис, производят знаки, и Гриффитс оказывается плену этих знаков. Картина оказывается сильнее него. Дальше он будет готов на все, лишь бы находиться там, где эта картина, где-то рядом. Только Клайд Гриффитс думает, что у него есть шанс, и он замышляет убийство, а Густав Фон Ашенбах знает, что шансов у него нет. К этим шансам мы еще вернемся. Сейчас поговорим о картине. Перед нами картина игры в теннис двух очаровательных девушек из высшего света. Однажды увидев эту картину, Гриффитс далее все время хочет возвращаться в нее. Это очень точная связка тенниса с высшим светом. Бывшая невеста становится для Гриффитса преградой к проникновению в эту картину. Он решает убить ее. Для убийства он выбирает реку, или озеро, я не помню. И лодку. Какие точные компоненты. Молодой человек, озеро, лодка, беременная невеста. Теперь сопоставьте эти две картины: двух юных девушек, щебечущих и играющих теннис, и мужчину и беременную женщину в лодке, мужчину замыслившего ее убить. Вы увидите нити, протягивающиеся между этими картинами. Этот роман построен так, что в третьей его части, которая посвящена следствию и судебному процессу, читатель уже проникнут изначальной картиной и таким образом является соучастником убийства Клайдом Гриффитсом своей беременной невесты. Прелестное щебетание девушек имеет неукоснительную ценность и мы понимаем героя, понимаем его убийство. Вот что такое матрица… предопределенность картинами, первичными сценами, которые вводят в дуальное пространство. С одной стороны мы понимаем, что нельзя оправдать человека убившего беременную невесту, но с другой стороны, роман написан так, что мы обольщены, схвачены этой картиной девичьего щебета на теннисном поле. И не находя в сознании никакого оправдания поступку главного героя, мы в глубине своего существа его все же оправдываем, потому что мы схвачены этой картиной, этим теннисом, этим девичьим щебетом.

Герой романа убивает свою беременную невесту, потому что ему нужно находится внутри той самой картины, где теннис, где девичий смех, где грация, где свет. Это потрясающий роман, потому что он построен так, будто невозможно отказаться от этой картины, будто все предопределено. Увидел картину, и ты становишься ее жертвой. На этом специальном эффекте построено повествование. Но как это связано с тем, о чем мы говорили вначале? С фактами, о которых говорит Витгенштейн? Что же такое это теннисное поле? Оно иррационально. Так устроено зрение. Ты увидел этот щебет, и этот смех и грацию движения этих девушек, и тебе хочется на это смотреть, и не хочется смотреть на взаимоотношение героя со своей невестой. Это зрительный трюк, сокрушающий этику. Этот трюк достигается посредством картин, а не посредством логики. Читатель (зритель) сам не знает, почему его так влекут это щебетание и смех, эти знаки, полные шарма, производимые девушками из высшего света. Но таким образом делая бессознательный выбор, читатель (зритель) сам становится соучастником преступления. Роман его делает соучастником. Он построен на таком трюке. Но для этого нужны картины. Нужно быть внимательными к жизни, к своей жизни, чтобы понимать, знать, что воздействует, что захватывает и потом ведет и предопределяет. Чтобы изобрести это теннисное поле и этих девушек, нужно иметь особую внимательность. Тут нет прямой связки стимула с реакцией. Связки есть, но они другие. Эти девушки на теннисном поле одаривают героя миром. Впоследствии от этого мира уже нельзя отвязаться, ибо ты вдруг понимаешь: там, где ты есть, мира нет. Он есть только там, где ты его внезапно лицезрел, и осознав это, ты готов на любое преступление, чтобы вернуть себе этот мир, который лишь на мгновение высветился перед твоими глазами. Герой Драйзера, Клайд Гриффитс, молод. Он еще может… он имеет шанс из своего «отсутствия мира» попасть в тот мир, который есть, в мир, полный шарма. По этой причине он решается на преступление. В его воображении у него есть шанс. Герой «Смерти в Венеции» уже немолод. У него нет шансов. И смотрите, как создана пластика в фильме. В фигуре Густава фон Ашенбаха появляются жесты улитки. Он словно хочет залезть в себя, закрыться.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Тадзио действует на него, как ураган. У Густава фон Ашенбаха нет шанса.

Есть произведения искусства, которые бросают нас на территорию истины. Образ Густава фон Ашенбаха — это своеобразный гид, ведущий нас из места, где дух (душа), к месту, где тело, физика. Мы скатываемся из духа в тело и слышим его истины. Есть молодость и есть старость. Пятидесятилетний Густав фон Ашенбах видит юношу, который пляшет, словно бабочка над цветком, и производит знаки, и эти знаки являются знаками его исключения. У Германа Гессе в «Игре в бисер» есть очень похожая сцена. Там тоже мужчина отягощённый духом, и тоже мальчик. И тот же танец, несущий смерть… языческий танец Тито Дезиньери под холодным утренним солнцем. И здесь мальчик ведет Иозефа Кнехта в смерть. Это не метафизика, это физика. В этом и есть дьявольское прозрение двух немецких титанов. То, что они описывают, это не продукт интеллекта, это то, с чем можно столкнуться в жизни, это опыт. О подобном опыте слова Гастона Башляра: «Мир, в котором мыслят, — не тот, в котором живут». Есть такой модус, отрезок времени, когда ты теряешь контакт с жизнью. Когда между тобой и жизнью проведена черта, ты отдельно, а жизнь отдельно. Ты смотришь на жизнь словно сквозь стекло. И вот Висконти сделал невозможное. Он воссоздал эту разность. Это такой модус, когда ты, несмотря на все твои старания и усилия, не можешь соединиться с жизнью. Этот мальчик, Тадзио, он крутится, пляшет, как бабочка, и фон Ашенбах не может им владеть. Не в физическом смысле. Он не может с ним совпасть, не может отразится в его глазах. Он тонально не совпадает с этим танцем. Он не может приблизится к этому ребенку, потому что у него с ним разная сущность. Он видит это красивое существо, именно красивое, ибо оно связано со знаками жизни, и она, эта красота несправедлива, потому что она его исключает. Какое это страшное и нефилософское слово — «владеть»… вульгарное. Фон Ашенбах не может совпасть с Тадзио. Так сложились факты. И это не метафизика, это физика. Это то, с чем столкнулся Томас Манн, и Висконти, и из тех, кого я знаю, еще Набоков. Недавно я увидел эти мотивы в романах Марселя Жуандо. И везде это связано с юностью. Давайте попытаемся распутать это…понять что же это такое. Вы ведь бывали в порту? Или у причала? Вы видели волнорезы? Обычно они покрыты грязно-зеленым мхом. И мидиями. Мидии растут на них колониями. Морская вода стукается о волнорез…она точит его. Сначала она наполняет эти колонии водой и пеной, потом оголяет их, и так бесконечно. От этого действа невозможно оторвать глаз. Ты замираешь, и все твое существо отдается этой картине. Вы когда-нибудь испытывали такое? Подобные чувства можно испытать в лесу или в горах, еще не знаю где… вы когда-нибудь задумывались о том, что завораживает в этих картинах? (Долгая пауза.) Отсутствие проекта. Мне сложно подыскать слова. У воды нет никакой цели. Она точит камень. И у ветра, который двигает макушки деревьев, нет цели. Эти действа полны собой. Они самодостаточны. А наши жизни всегда исполнены проектами. Нашими дурными проектами. Мы заполонены нашими личностями, со своими мелкими и ненужными чаяниями и желаниями. Картина, которую мы видим, когда смотрим, как волны стукаются о волнорез полный мидиями, она на мгновение приостанавливает наш проект. Подобные же знаки производит юность. Морфологическую систему этих знаков описал Набоков в рассказе «Волшебник». И Висконти в своем фильме занимается не чем иным, как производством этих бесцельных знаков. Но эти знаки имеют еще свойство: они вместе с тем сообщают тебе о твоей несостоятельности. О несостоятельности твоей жизни. Фон Ашенбах, обращенный своим взором в юность узнает нечто, без чего его жизнь не имеет смысла. К нему приходит смерть в обличии ребенка, в обличии этой красоты, и красота несправедлива. Эта красота является смертью. Мысль не может имитировать жизнь и этот фильм (и рассказ) об этом. Рассказ Томаса Манна о крахе мысли. О ее никчемности. Сам Томас Манн и сам Лукино Висконти, — они драматические герои. Они не мыслители, и не художники, они люди, которые потерпели поражение. Потому что, то, о чем они говорят, эти знания невозможно получить не столкнувшись в жизни с сущностями о которых эти два художника ведут речь.

Лукино Висконти и Бьерн АндерсенЛукино Висконти и Бьерн Андерсен

В эти знания поражение вложено как подкладка. Эти знания невозможно передать, они не передаются посредством мысли. Юность и красота Тадзио — поставщики тщеты и поражения. Не знаю, как это объяснить. Почему этот бесцельно слоняющийся по пляжу ребенок поставляет Густаву фон Ашенбаху тщету? Образ Тадзио сообщает о несовпадении с чем-то, что является жизнью. Мы видим нечто соединяющее с жизнью, и вместе с тем, разъединяющее, в одном акте, в одном действии дарующее и отнимающее. За всю историю литературы, живописи, театра, кино, только те образы прикасались к истине, которые имели подобную двойственную природу.

Смотрите, дальше фон Ашенбах идет к шлюхе. Висконти забрал эту сцену из «Доктора Фаустуса». В рассказе ее нет.

«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971«Смерть в Венеции». Реж. Лукино Висконти, 1971

Фон Ашенбаху нужно спасти себя. Дальше все по матрице. Обещанное образом проститутки наслаждение, — это способ хоть на мгновение освободиться от пустоты, от невозможности соединиться с жизнью. Не припомню даже, сколькие герои европейских романов и фильмов в подобных обстоятельствах оказывались в объятиях проститутки. Оказаться рядом с ложем проститутки, это словно необходимый шахматный ход, чтобы потом очнуться в еще большей пустоте. Обнимая женщин, тебе как будто на короткий срок удается обмануть себя, создать себе иллюзию сопричастности с жизнью. Но вслед за этим, разверзается еще большая пустота, и, кажется, что пропасть между тобой и жизнью разрослась настолько, что теперь уже никогда не удасться проложить мост с того берега, где ты сейчас, к тому берегу где сейчас жизнь. Вот для чего нужно было Висконти обратиться к этой матрице, которая, как говорят, имела место быть в жизни философа Ницше.

Сейчас я вам покажу еще одну бабочку. Она еще страшней и прекрасней, хотя трудно представить, что может быть страшней и прекрасней Тадзио, влекущего в смерть. Это Саломея. Вы ведь помните танец Саломеи из фильма «Евангелие от Матфея»? Это поразительная сцена. Безумная по степени своего прозрения. Саломея иудейская царевна. Она танцует на дне рождения своего отчима Ирода Антипы. Ирод очарован ее танцем и обещает ей исполнить любое ее желание. И вот это юное создание просит Ирода Антипу убить Иоанна Крестителя.

«Евангелие от Матфея». Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1964«Евангелие от Матфея». Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1964

Помните, вчера я вам говорил об Антигоне, как ее характеризует Ануй: «В ее возрасте нужно играть в песочнице». При этом Антигона противостоит закону Креона. То есть ведет себя не по детски. И Саломея, будучи ребенком, ведет себя не по детски. И не детский ей преподносят дар — голову Иоанна Крестителя.

Итак, Саломея совсем еще ребенок и она просит голову Иоанна Крестителя. И этот ее божественный танец синхронен ее просьбе. Этим танцем она просит. Ее танец равен отрезанной голове Иоанна. И это темное равенство.

«Евангелие от Матфея». Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1964«Евангелие от Матфея». Реж. Пьер Паоло Пазолини, 1964

Представьте еще раз поле с цветами. Над цветком пляшет бабочка, красивая с голубыми крыльями, и ты боишься до нее дотронуться, потому что она хрупкая, нежная. С ее крыльев при прикосновении может осыпаться пыльца. Представьте тут же маленькую девочку, трех или пяти лет, такую же прекрасную как сама бабочка. Она хватает бабочку двумя своими пальцами и отрывает у нее крылья. При этом она улыбается, и улыбка, бегающая по ее лицу, похожа на танец бабочки. Что это за картина? Ее невозможно постигнуть умом. Это темная картина. Именно ее, эту темноту искали все большие художники: Ван Эйк, Грюневальд, Караваджо, Данте…она лежит внутренней стороной во всяком великом образе. Фон Ашебах не мог схватить руками свою бабочку, следовательно он умер сам. Суть всех подобных картин в том, что они существуют помимо логики. Они обитают где-то в ином месте. Есть такое место — место картин. Для режиссера очень важно иметь чувствительность к этому месту. И у Драйзера две эти девушки играют в теннис так, словно пляшут, и эта картина игры в теннис является источником смерти. Из нее проистекает преступление Клайда Гриффитса. Из этой картины выходит другая картина, картина убийства Гриффитсом своей беременной невесты. И две эти картины синхронны.

Так устроена жизнь — она исполнена подобными картинами. Темными, необъяснимыми. Это необъяснимое ее устройство знает Висконти. И знает Пазолини. Он сделал Саломею маленькой девочкой. Саломея подходит к матери, целует ее в край губ, и когда ее отчим Ирод Антипа, очарованный ее танцем, произносит: «Я исполню любое твое желание», Саломея с детской застенчивой улыбкой, как будто она выпрашивает себе в подарок цветок, просит у Ирода голову Иоанна Крестителя. Это картины, помрачающие ум. О существовании таких картин (сцен) знали Шекспир, Данте, Софокл, Достоевский… и знали Брессон, Антониони, Висконти, Пазолини… всех их отличала особая внимательность к подобным картинам. Это и есть картины (сцены), которые бросают нас на территорию истины.

Итак, мы пришли к выводу, что нужно мыслить картинами. Картины нам позволят выйти за пределы понятного, ясного, очевидного… войти в темноту. Картины имеют свойство не иметь ничего общего с рассудком, с логикой, с этикой…они выводят нас за пределы этики. Маленькая девочка, которая двумя своими пальцами снимает с цветка голубокрылую бабочку и уже этим жестом уничтожает ее, и лицо ее озаряется улыбкой, вторящей мерцанию голубых крыльев бабочки, — эта картина, самая что ни есть непонятная картина в мире. Таковы все картины Шекспира, Данте, Достоевского. Густав фон Ашенбах, смотрящий на Тадзио, и физически ощущающий не только свою экзистенциальную несостоятельность, но и несостоятельность западного духа — вот материя, которую порождают рассказ и фильм. Густав фон Ашенбах должен умереть. Что отличает фон Ашенбаха от той маленькой девочки в поле, срывающей двумя пальцами бабочку с цветка? Если бабочку взять за крылья — она умрет. Фон Ашенбах знает об этом, и поэтому умирает он сам. На эту бабочку можно только смотреть, ею нельзя обладать. Но тот, кто смотрит на нее, — умирает. Об этом рассказ Томаса Манна «Смерть в Венеции», и об этом же фильм Висконти.

И Томас Манн, и Висконти мыслят картинами. Это очень важно, потому что, когда ты мыслишь картинами, ты не ищешь причинно-следственных связей, ты как будто выходишь за их границы. Подобные картины вводят тебя в распрю с самим собой, ты будто входишь в тупик, раздваиваешься. Ты перестаешь понимать, что есть что, и в это мгновение рождается образ. Ты чувствуешь, как противоположности сходятся. Именно это их схождение и есть рождение образа. Возвращаемся к началу. Три велосипедистки показали Людвигу Витгенштейну жест двумя пальцами. Стоит ли из-за этого кончать собой? Стоит, если эти два пальца и есть мир. Целиком весь мир, без остатка. Так бывает. Бывает, что так складываются факты. Но мы сегодня уже не можем говорить об этом. Факты сложились иначе. Во первых уже двадцать минут седьмого и наше время вышло. Мы уже говорим неурочно, и хотя обо всех мало-мальски значимых вещах лучше говорить неурочно, мы все же понимаем, что сегодня это сделать не получится. В окне мы видели снег, он падал хлопьями. Он ввел нас в определенное настроение. У него был свой тон. Этот тон нам будет мешать чувствовать то, что почувствовал Витгенштейн. Чтобы понять, что он имел в виду, нам нужно впасть в его тон, но нам мешает снег, он валит хлопьями, и нам мешает время, нам мешает, то, что оно вышло. И нам мешает «наше» время. Чтобы понять этот жест, мы должны провалиться в «его» время. А это сложно. Факты сложились так, что этот жест трех велосипедисток, трех молодых девушек, со здоровыми как у самки мула телами, для нас окажется недействительным. Мне очень жаль. Мы должны оказаться в месте, где действителен этот жест, чтобы что-то понять.

«Витгенштейн». Реж. Дерек Джармен, 1993«Витгенштейн». Реж. Дерек Джармен, 1993

Но всегда может случиться так, что этот жест двумя пальцами покажут нам не три велосипедистки… то есть, его может показать нам кто-то или что-то, впрямую его не показывая. Возможно само явление Тадзио Густаву фон Ашенбаху и есть этот жест. И этот жест тогда есть факт и целый мир, и тогда остается одно — умереть.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»